方召麐大寫意山水 北京虛苑美術(shù)館收藏

“大寫意山水一直未有發(fā)達(dá)起來，至吾師大千先生為之一振，余亦豐茂之。”

在這件視覺沖擊力極強(qiáng)的作品中，方召麐表示了對(duì)中國(guó)大寫意山水所做的努力和貢獻(xiàn)。實(shí)際上，不僅是大寫意山水，她對(duì)于傳統(tǒng)的書法和繪畫都進(jìn)行了深入地繼承和發(fā)展。她勤于練習(xí)，創(chuàng)造性極強(qiáng)，使中國(guó)的水墨藝術(shù)呈現(xiàn)出一種全新的面貌。這幅作品的抽象造型，結(jié)合夸張的濃墨，氣魄宏大、對(duì)比鮮明，令人精神振奮，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了傳統(tǒng)中國(guó)山水畫的格局。不難看出，方召麐將西方現(xiàn)代主義的繪畫觀念嫁接，轉(zhuǎn)化到中國(guó)傳統(tǒng)水墨中去，采用了平面化的構(gòu)圖，平行的線條，作品極具現(xiàn)代性。她在東西方藝術(shù)流派中學(xué)習(xí)和借鑒，使中國(guó)繪畫得以發(fā)展和突破。本文試圖對(duì)她的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行具體的分析，探討其藝術(shù)的獨(dú)特元素，以及改造中國(guó)繪畫的實(shí)踐。

1.對(duì)世界藝術(shù)的汲取與創(chuàng)新

在20世紀(jì)初的中國(guó)，作為一名女子，方召麐能夠從小學(xué)習(xí)英文，留學(xué)歐洲，這本身就是一種非凡的經(jīng)歷。與同時(shí)代的大多藝術(shù)家相比，方召麐似乎有著開闊的眼界和思維。而對(duì)于西方繪畫的直接接觸，更多的是從她的中年以后。此時(shí)她已積累了豐富的中國(guó)傳統(tǒng)書畫經(jīng)驗(yàn)，在結(jié)合新技法時(shí)基點(diǎn)很高，可以做到自覺取舍，極不尋常。

1956年，42歲的方召麐進(jìn)入牛津大學(xué)瑪格麗特夫人學(xué)堂，師從德效騫（1892-1969）和戴維·霍克斯（1923-2009）研究《楚辭》。兩年的時(shí)間里，她積極參加了學(xué)術(shù)會(huì)議，結(jié)識(shí)了很多學(xué)術(shù)界的名人，并在牛津、劍橋以及德國(guó)舉辦了個(gè)人書畫展。也就是在此時(shí)，方召麐開始了對(duì)現(xiàn)代主義的探索。她廣泛參閱西歐各國(guó)的藝術(shù)寶庫，深入研究了古典派、前印象派、后印象派、野獸派、立體派和抽象派等西方畫派的作品，對(duì)西方的繪畫有了進(jìn)一步的了解，并研究了近百年歐美藝術(shù)的輝煌和現(xiàn)代主義的創(chuàng)新。在此影響下，她開始了新的藝術(shù)嘗試，創(chuàng)作油畫和抽象畫。

抽象表現(xiàn)主義在20世紀(jì)五六十年代達(dá)到頂峰。它摒棄了具象的約束，注重在繪畫中表現(xiàn)主觀的意愿和個(gè)性的自由。波洛克（1912-1956）是美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的先驅(qū)，他以在畫布上隨意地潑濺顏料而著稱。其構(gòu)圖往往滿幅鋪開，不分主次，潑彩表現(xiàn)出個(gè)性的氣勢(shì)和能量。在早期方召麐的繪畫試驗(yàn)中，可以明顯看出她對(duì)這種風(fēng)格的喜愛與影響。作品《抽象畫》，明顯地借鑒了波洛克的技法，以彎曲的線條和噴濺的彩墨交織疊加在一起，自然而奔放。然而，與波洛克不同的是，方召麐的構(gòu)圖并沒有那么滿。她是通過筆墨濃淡，行筆緩急的變化，把書法中長(zhǎng)期錘煉的線條嫁接到繪畫中去，這使得她的抽象畫與波洛克等其他藝術(shù)家區(qū)分開來。既張揚(yáng)了中國(guó)的傳統(tǒng)，也表達(dá)了當(dāng)代的書寫性和個(gè)人性。方召麐對(duì)抽象藝術(shù)的直接實(shí)踐是短暫的，然而從這種藝術(shù)風(fēng)格中汲取的技法和創(chuàng)新精神，特別是運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)當(dāng)代感，則長(zhǎng)久地影響著她的藝術(shù)。

由點(diǎn)而生的線同樣具有抽象的性質(zhì)，而線在中國(guó)繪畫中主要用來造型，表達(dá)主觀感受。方召麐在吸收西方現(xiàn)代主義的過程中，利用書法的抽象性，在繪畫中盡情表達(dá)，探索出一種全新的融合。從1961年開始，方召麐游歷歐洲，創(chuàng)作出諸如《磐石圖》等異域風(fēng)景為主題的作品。這類題材，以夸大的墨線獨(dú)立表現(xiàn)，粗獷、直接，充滿視覺沖擊力，和西方現(xiàn)代主義畫家弗朗茲·克萊因（1910-1962）的作品有著很多共性?？巳R因?qū)⑺孛柚械木€單獨(dú)提取出來，進(jìn)行放大，再創(chuàng)作，如他的《二號(hào)》，運(yùn)筆堅(jiān)定有力，直來直去，以濃黑、稚拙的黑色線條矗立起建筑般的結(jié)構(gòu)，他摒棄一切色彩只留黑白，這些特點(diǎn)和中國(guó)的書法不謀而合。而書法的抽象性正是方召麐繪畫能夠縱貫中西的根源，也是她和西方對(duì)話挑戰(zhàn)的地方?？巳R因描繪的對(duì)象雖然來源于道路、橋梁等現(xiàn)實(shí)物，但又把它們抽象化和概念化，是完全抽象到看不出原物。而方召麐則并非完全的抽象，磐石的造型、質(zhì)感都表現(xiàn)出原景的氣勢(shì)、輪廓，營(yíng)造出雄偉的意境，符合中國(guó)畫的審美，因此中西方的觀眾都能接納和欣賞。可以看出，方召麐在不斷創(chuàng)作、試驗(yàn)的過程中，將西方新的繪畫技法作為工具，去營(yíng)造中國(guó)畫的表現(xiàn)效果。

在吸收世界藝術(shù)的過程中，把現(xiàn)代主義視覺元素帶入中國(guó)山水是方召麐一個(gè)里程碑式的嘗試。色彩在視覺元素中占據(jù)著十分重要的地位，方召麐的新式山水在色彩上可謂大膽開拓，超出了傳統(tǒng)水墨對(duì)于顏色的想象。這主要表現(xiàn)在兩方面：一是色調(diào)，鮮艷、明亮的色彩與傳統(tǒng)的淺絳、石青區(qū)別開來。她于1987年創(chuàng)作的《端陽登高》，上面遠(yuǎn)山是淺棕色，中間山峰是深紅色，下面江水是藍(lán)色，這三大塊鮮明的色彩，對(duì)比強(qiáng)烈，造型簡(jiǎn)練，令人想起野獸派代表畫家馬蒂斯（1869—1954）的作品。馬蒂斯強(qiáng)調(diào)飽滿、單純的色彩、和諧一致的構(gòu)圖以及強(qiáng)烈的裝飾性趣味。方召麐這類色調(diào)明亮的作品，依然采用淺棕、朱砂紅、石青、藍(lán)綠等傳統(tǒng)國(guó)畫常用的色彩。但是她將古代書畫設(shè)色與馬蒂斯極限的純度和明度進(jìn)行調(diào)和，產(chǎn)生了新的色彩關(guān)系，并將之大面積平鋪使用、與傳統(tǒng)區(qū)別開來，畫面古樸而清新。二是使用了超多的顏色，突破了傳統(tǒng)山水簡(jiǎn)單的設(shè)色審美。這主要表現(xiàn)在人物的衣服上，方召麐的作品，往往安排多個(gè)人物出現(xiàn)，并且穿著五顏六色的衣服，豐富的色彩創(chuàng)造了歡樂、喜慶、繁榮的畫面氛圍。

在引用色彩的過程中，不可避免地要涉及它與線的關(guān)系。對(duì)此，方召麐有著自己獨(dú)特的方法。一類是夸大線條，讓所有的輪廓線粗重、突出。如作品《登山涉水》，采用橫向延伸的布局，群山以彼此平行的柱狀形式出現(xiàn)，山石輪廓線極其夸張?？梢钥闯?，方召麐大膽嘗試了西方現(xiàn)代繪畫的手法，特別是后印象派代表畫家塞尚（1839-1906）的一些技法與觀念。塞尚強(qiáng)調(diào)物體的清晰感和堅(jiān)實(shí)感；為了達(dá)到這種效果，他用黑色的線條勾勒物體的輪廓，把近景和遠(yuǎn)景的物體都描繪到同一個(gè)平面上，并以幾何的形式進(jìn)行簡(jiǎn)化處理。方召麐的這類山水作品，如塞尚一樣重視繪畫的形式構(gòu)成。不同的是，她沒有簡(jiǎn)化得那么純粹，她用干墨皴擦紋理，在山間點(diǎn)綴房屋、在河里安置小船和人物。畫面渾然古樸，意境開闊壯觀。

另一類則是引用自由的線條和色塊相互穿插。這種方法最早由康定斯基（1866-1944）在“熱抽象”的作品里首創(chuàng)。他用五彩斑斕的顏料相互碰撞，形成了邊緣清晰、形狀各異的色塊，而畫面上的直線或曲線對(duì)于造型來說，與色塊并沒有太大的關(guān)系，只是增加著一種劇烈的節(jié)奏和穿插活動(dòng)。20世紀(jì)90年代中期，方召麐創(chuàng)作了“幸福家園”系列。與”熱抽象“相比，方召麐在借鑒的過程中進(jìn)行了取舍和改變。她的設(shè)色是淺淡的，無邊的，用流暢彎曲的線條勾勒出輪廓，加上密密麻麻的墨點(diǎn)，形成山的造型。畫面干凈清新，簡(jiǎn)約自然。書法的線條與單純的色彩對(duì)比鮮明、和諧統(tǒng)一。與康定斯基的畫判若兩物，也與中國(guó)傳統(tǒng)的山水畫迥然不同。正如她在另一幅同類作品的題跋中所說，此時(shí)她運(yùn)用的已是“自家法”。將抽象的線條在單一的色彩上自由的盤繞，這是方召麐的創(chuàng)舉，由此而改變了傳統(tǒng)山水畫的繪畫語言，線不僅僅具有造型的屬性，而且具有了獨(dú)立的審美。

對(duì)于歐美藝術(shù)的敏感，讓方召麐以智慧的眼光挖掘可為己用的新技法。同時(shí)，她沒有輕視中國(guó)書畫的筆墨，反而在學(xué)習(xí)西方的過程中，將所有引進(jìn)的新技法都建立在發(fā)展傳統(tǒng)之上，而并非去取代和削弱傳統(tǒng)。這樣的創(chuàng)新，令方召麐的作品極富民族性和世界性。

2.對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的自覺弘揚(yáng)和發(fā)展

方召麐多次往返香港大陸之間，又旅居歐美，接觸世界各地的異域文化，可以說見識(shí)廣博。在包容接納西方技法，化為己用的同時(shí)，她始終堅(jiān)持以中國(guó)傳統(tǒng)文化為根本，并在許多作品的題跋中強(qiáng)調(diào)要對(duì)中國(guó)藝術(shù)有堅(jiān)定的信心，才能得到西方的尊重。在她的實(shí)踐中，對(duì)傳統(tǒng)文化負(fù)責(zé)的態(tài)度，顯示了她對(duì)中國(guó)藝術(shù)的深刻認(rèn)識(shí)。雖然，她自幼攻讀詩文書畫，并拜師多位名家，積累了深厚的筆墨功力。然而，從她的繪畫發(fā)展過程來看，她絕不保守，并對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫諸多技法進(jìn)行了大幅的改良和更新。

清代畫家石濤曾說：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”。對(duì)于繪畫中筆墨的表現(xiàn)形式，方召麐以石濤為榜樣，而創(chuàng)立了自己的語言：獨(dú)特的粗壯濃黑線條。以《層巒疊嶂》為例，她以石濤的黑白筆墨對(duì)比，層層遞變的山石結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作。可以看出，她對(duì)石濤的繼承和演變過程，她秉承了石濤的繪畫思想，將最基本的繪畫語言“線條”做了改變與更新。用筆有力，用墨厚重，甚至夸張的將線條寬度加大。因?yàn)檫\(yùn)筆稚拙，線條粗獷，原本方直的轉(zhuǎn)折更加方直，逐漸發(fā)展出更加抽象的幾何造型。這一系列作品，山不再是勾勒其型，皴擦點(diǎn)染，而是完全由各種方塊、長(zhǎng)塊累積起來，垂直高聳，令人精神抖擻，不同于傳統(tǒng)的表現(xiàn)樣式。粗重的線條，撐起整個(gè)畫面。因此，不管尺幅大小，都有一種博大的氣魄，意境奇峻，渾厚質(zhì)樸，極大地豐富了傳統(tǒng)書畫的筆墨意趣。

無論高頭立軸還是橫幅手卷，中國(guó)山水畫對(duì)于章法的講究可謂格外重視。宋代郭熙在《林泉高致》中記載了高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的“三遠(yuǎn)法”創(chuàng)作視角，歷經(jīng)各朝各代，畫家們遵守著傳統(tǒng)的基本空間關(guān)系，使遠(yuǎn)近、虛實(shí)、大小、濃淡、疏密、開合、藏露等手法得以應(yīng)用。方召麐的布局卻有別以往，她大膽地采取了平面化的構(gòu)圖，別開生面，空間發(fā)生了變化。無論山石、樹木、船屋、江水，都是平鋪直敘、沒有透視、忽略比例。在方召麐的筆下，某些傳統(tǒng)的創(chuàng)作法被削弱甚至消失，而筆墨線條得到彰顯，優(yōu)秀的傳統(tǒng)精神得到發(fā)揚(yáng)。方召麐認(rèn)為：“作畫須先立意，若不能先立其意，而遂落下筆，則胸?zé)o主宰，手心相錯(cuò)，斷不可取也?！边@樣的方法使得她的構(gòu)圖與立意相結(jié)合，與內(nèi)容相協(xié)調(diào)，呈現(xiàn)出來的依舊是中國(guó)水墨畫的味道。

意境表達(dá)著畫家對(duì)山水的情感，傳統(tǒng)山水畫多是文人墨客所特有精神產(chǎn)物，因此傳達(dá)的意境或?qū)庫o閑適，或明快高曠，或蕭瑟凄涼，或雄偉壯闊。不管怎樣，山水畫中都不會(huì)有市井生活的出現(xiàn)，而方召麐的繪畫題材更接近民間與現(xiàn)實(shí)。雖然是出身于富足的大家閨秀，但她所處的時(shí)代和特有的人生經(jīng)歷，使她的繪畫意趣轉(zhuǎn)變了方向。她關(guān)心時(shí)政，關(guān)注當(dāng)代主題，喜歡淳樸的民風(fēng)。經(jīng)常會(huì)在山水畫中安排生活場(chǎng)景，畫中有老年、有青年，有婦女兒童，白菜、蘿卜、雞、鴨、驢個(gè)個(gè)都能入畫。她經(jīng)常講：“藝術(shù)在于傳達(dá)感受和認(rèn)知，乃是生活環(huán)境的理想化?！币虼?，她的畫面帶有強(qiáng)烈的生活氣息。雄渾壯闊的自然風(fēng)光與造型簡(jiǎn)單的小人兒結(jié)合起來，畫面即有恢弘的氣魄又充滿童真和喜悅。仿佛茫茫天地間的蕩氣回腸，終歸最美麗的平凡生活。方召麐的繪畫是入世的，反映了個(gè)人的真情實(shí)感。她將質(zhì)樸、簡(jiǎn)單的生活理想升華為藝術(shù)理想。表現(xiàn)在繪畫中，把普通百姓放置在山水中，對(duì)傳統(tǒng)水墨在審美意趣上進(jìn)行了一種突破。這種勇敢的嘗試，源于她對(duì)美好生活的向往，對(duì)自己藝術(shù)理念的執(zhí)著與自信。

方召麐大膽借鑒、汲取西方繪畫的優(yōu)秀精華，但不是全盤接收，而是有機(jī)地取舍、變形、轉(zhuǎn)化到她的繪畫中去。讓現(xiàn)代主義的概念去適應(yīng)自己的筆墨，因而她的創(chuàng)作充滿現(xiàn)代感，融入了時(shí)代的大潮。同時(shí)，這種自覺的轉(zhuǎn)變植根于她對(duì)民族文化的高度認(rèn)同，對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)繪畫的堅(jiān)定自信，如她反復(fù)聲稱的，中國(guó)繪畫的精神是筆墨、意趣和詩境。

總之，方召麐執(zhí)著于繼承和發(fā)展她所熱愛的中國(guó)書畫。對(duì)她來說，不斷地創(chuàng)新和豐富才是對(duì)祖國(guó)文化的真正尊重。她堅(jiān)持中國(guó)文化的特質(zhì)，不忘國(guó)畫根本，從筆墨、構(gòu)圖和審美意趣上對(duì)中國(guó)繪畫進(jìn)行了大膽的創(chuàng)造，繪畫風(fēng)格自成一家。她試圖在中西藝術(shù)中建立一座橋梁，尋求一種植根于且超越中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)語言，并不斷轉(zhuǎn)化著中國(guó)筆墨的章法和西方現(xiàn)代主義的表達(dá)方式。既發(fā)展和突破了中國(guó)傳統(tǒng)，又彰顯了其自有揮灑的本性。