周天星

通常，對(duì)于“裝飾音”的講述多見(jiàn)于樂(lè)理教材，而對(duì)于“和弦外音”的論述則歸于和聲學(xué)理論。實(shí)際上，“裝飾音”與“和弦外音”是一對(duì)聯(lián)系緊密的概念，二者常常表現(xiàn)出你中有我、我中有你而難分彼此的關(guān)系。既不能簡(jiǎn)單地把裝飾音全部理解為和弦外音，也不能把和弦外音全部理解為裝飾音。裝飾音的實(shí)踐歷史無(wú)疑早于和弦外音，其概念外延與和弦外音有著顯著的區(qū)別。若將其分成兩個(gè)科目來(lái)講述，則割裂了二者之間的內(nèi)在聯(lián)系，非常不利于學(xué)習(xí)者對(duì)其概念深層次涵義的掌握。①在作曲家、音樂(lè)理論家任達(dá)敏先生所著的《基本樂(lè)理》(北京：人民音樂(lè)出版社，2006年)一書(shū)中，科學(xué)地將“裝飾音”(二十章)與“和弦外音”(二十一章)并列為兩章，并對(duì)二者作了全面翔實(shí)的論述，有助于初學(xué)者將二者聯(lián)系在一起進(jìn)行比對(duì)式學(xué)習(xí)，打破了以往教材對(duì)二者分科目講述的模式。

分析巴洛克或更早期的作品時(shí)，常面對(duì)諸多類型的裝飾音。雖然在當(dāng)時(shí)的對(duì)位中已經(jīng)開(kāi)始使用和弦作為和聲的結(jié)合，但并無(wú)與和弦外音相對(duì)應(yīng)的概念。又因?yàn)?9世紀(jì)后，裝飾音的用法逐漸發(fā)生變化，這大概源于對(duì)當(dāng)時(shí)逐漸占據(jù)多聲部音樂(lè)主流地位的和聲學(xué)體系規(guī)則的配合。所以，“裝飾音”與“和弦外音”的關(guān)系逐漸變得曖昧不清。即便如此，裝飾音仍然部分保留了其獨(dú)立的身份，因?yàn)檠b飾音僅僅是為裝飾旋律而生。

以和聲為主宰的多聲部音樂(lè)，旋律通常由和弦音與和弦外音構(gòu)成。若以裝飾音的角度來(lái)看，某些裝飾音不但可以裝飾和弦音，同樣可以裝飾和弦外音。而某些裝飾音的形態(tài)與和弦外音如此相似，足以讓人混淆二者的區(qū)別，故厘清裝飾音與和弦外音的關(guān)系顯得尤為必要。

一、“裝飾音”與“和弦外音”的特點(diǎn)

廣義上的裝飾音具有比較古老的歷史。在單聲部時(shí)代，對(duì)某個(gè)音的加花裝飾是形成旋律或?qū)π蛇M(jìn)一步加工發(fā)展的有效手段。在純粹的單聲音樂(lè)中，并不需要刻意去區(qū)分和弦音與和弦外音,因最初的單聲音樂(lè)并非按照和弦音或和弦外音來(lái)創(chuàng)作。

當(dāng)西方多聲部音樂(lè)逐漸發(fā)展為以和弦為縱向結(jié)構(gòu)的形式后，旋律聲部的裝飾開(kāi)始受到一定的規(guī)則限制。因?yàn)楫?dāng)這些裝飾音不屬于被裝飾音所屬的和弦時(shí)，它們就會(huì)被作為和弦外音對(duì)待，所以一部分原來(lái)的裝飾音逐漸被納入到和弦外音的范疇來(lái)使用。

故而裝飾音與和弦外音，是兩個(gè)既有聯(lián)系又有區(qū)別的概念，在某些場(chǎng)合下，它們某些類型的外延是重合的，但在某些場(chǎng)合下，它們又呈現(xiàn)出各自不同的特點(diǎn)。

(一)裝飾音特點(diǎn)

《外國(guó)音樂(lè)辭典》對(duì)“裝飾音”(ornaments)詞條的解釋是這樣的：

曾是旋律風(fēng)格的重要特征，不論由歌唱家或演奏家即興添加，由作曲家用符號(hào)形式注明，還是在樂(lè)譜中寫(xiě)明。在16世紀(jì)的鍵盤(pán)曲和琉特琴曲中(有些是合唱曲的改變和發(fā)揮)出現(xiàn)了裝飾音的實(shí)用規(guī)則。17、18世紀(jì)中采用的主要符號(hào)有(各國(guó)略有不同)：顫音、波音、倚音、琶音、回音、彈跳音或后倚音。*汪啟璋、顧連理、吳佩華編譯：《外國(guó)音樂(lè)辭典》，上海：上海音樂(lè)出版社，1988年，第555頁(yè)。

裝飾音的概念及裝飾手法的產(chǎn)生顯然早于和弦外音,其作為旋律或者演奏法的裝飾，在形式上也有多種可能，甚至后來(lái)有一些和弦外音就直接脫胎于裝飾音，例如倚音。

作為純粹的旋律裝飾，裝飾音可能是對(duì)和弦音的裝飾，也可能是對(duì)和弦外音的裝飾。若是前者，多數(shù)表現(xiàn)為和弦外音，但有時(shí)也會(huì)表現(xiàn)為和弦音；若是后者，則情況正好相反。造成這種現(xiàn)象的主要原因是，和弦音一般按照三度排列，一個(gè)和弦音上方二度若是和弦外音，那么和弦外音上方的二度就可能是該和弦內(nèi)的音，見(jiàn)下例*注：文中未注明出處的譜例均為筆者設(shè)計(jì)。:

譜例1

左側(cè)為和弦音，簡(jiǎn)寫(xiě)為ct(chord tone)，右側(cè)為該和弦的和弦外音，簡(jiǎn)寫(xiě)為nct(non-chord tone)?？梢钥闯觯路絻蓚€(gè)和弦外音恰好各自處在一個(gè)三度中間，若是對(duì)D、F兩個(gè)和弦外音進(jìn)行上下二度裝飾，在使用調(diào)內(nèi)自然音的情況下，裝飾音恰好為和弦音。

杜布瓦(Thodore Dubois，1837—1924)和興德米特(Paul Hindemith，1895—1963)等理論家在各自的著作中都列舉了和弦外音混合運(yùn)用的例子，實(shí)際上就是對(duì)和弦外音的進(jìn)一步裝飾。但學(xué)界并沒(méi)有就此給出專門(mén)的名稱。其本質(zhì)則顯示出，某些和弦外音來(lái)源于裝飾音的痕跡。因?yàn)楫?dāng)和弦外音混合運(yùn)用時(shí)，某些所謂的和弦外音實(shí)際已轉(zhuǎn)變?yōu)楹拖乙簟?/p>

對(duì)于這種和弦外音混用現(xiàn)象，我國(guó)著名音樂(lè)理論家蔡松琦則認(rèn)為：“相同或不同類型的和弦外音可以混合運(yùn)用，形成和弦外音的再裝飾”。*蔡松琦：《流行音樂(lè)和聲技法》，上海：上海音樂(lè)出版社，1997年，第30頁(yè)。由于和弦外音只是一個(gè)一個(gè)的單音形態(tài)，并非像和弦一樣屬于一種結(jié)構(gòu)，所以并無(wú)內(nèi)外之分，若稱為“和弦外音的外音”并不恰當(dāng)，而且和弦外音聯(lián)合使用，有可能其中一個(gè)已經(jīng)變?yōu)楹拖乙?，故筆者認(rèn)為，蔡松琦先生稱其為“和弦外音的再裝飾”是一種比較合理的稱謂。

(二)和弦外音的特點(diǎn)

本文中的和弦外音名稱及標(biāo)記均采用美國(guó)理論家瓦爾特·辟斯頓(Walter Hamor Piston，1894—1976)《和聲學(xué)》體系中的形式。*passing tone(經(jīng)過(guò)音)簡(jiǎn)寫(xiě)為P；auxiliary(輔助音)簡(jiǎn)寫(xiě)為aux；changing tone(換音)簡(jiǎn)寫(xiě)為cha；echappee(規(guī)避音)簡(jiǎn)寫(xiě)為ech；cambiata(駢枝音)簡(jiǎn)寫(xiě)為cam；anticipation(先現(xiàn)音)簡(jiǎn)寫(xiě)為ant；suspension(延留音)簡(jiǎn)寫(xiě)為sus；appoggiatura(倚音)簡(jiǎn)寫(xiě)為app。參見(jiàn)[美]瓦爾特·辟斯頓：《和聲學(xué)》，豐陳寶譯，北京：人民音樂(lè)出版社，1978年，第357頁(yè)。和弦外音就其本質(zhì)來(lái)說(shuō)，屬于基于縱向結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的寄生性質(zhì)的非結(jié)構(gòu)音。當(dāng)多聲部音樂(lè)逐漸形成以和弦為縱向結(jié)構(gòu)、以和弦橫向連接為框架的運(yùn)動(dòng)后，旋律的發(fā)展也開(kāi)始受制于縱向結(jié)構(gòu)與其橫向關(guān)系的限制。

作為非結(jié)構(gòu)音，和弦外音對(duì)于和弦音的裝飾必須符合某種規(guī)則，否則不適當(dāng)?shù)难b飾會(huì)破壞和弦的穩(wěn)定或音響結(jié)構(gòu)。符合這些規(guī)則的非結(jié)構(gòu)音，也就成了合法的和弦外音。

在文藝復(fù)興時(shí)期以前，不協(xié)和音多以不協(xié)和音程的形式出現(xiàn)。到了文藝復(fù)興時(shí)期，對(duì)位音樂(lè)的各聲部在縱向上多匯聚成為三和弦的形態(tài)。這一時(shí)期，宗教音樂(lè)對(duì)位的標(biāo)準(zhǔn)化，即“嚴(yán)格對(duì)位”的產(chǎn)生，促使對(duì)位法則的進(jìn)一步細(xì)化。五類對(duì)位的后幾種形式所產(chǎn)生對(duì)位聲部的減值運(yùn)動(dòng)(例如，一對(duì)二、一對(duì)四等形式)，必然產(chǎn)生弱拍弱位的不協(xié)和音的引入和解決，這些不協(xié)和音實(shí)際上就是經(jīng)過(guò)音、輔助音類的和弦外音的原形。

肇始于18世紀(jì)、興盛于19世紀(jì)的“調(diào)性和聲”體系，其“和弦外音體系”的完善是很晚的事?！靶g(shù)語(yǔ)的問(wèn)題妨礙了和弦外音之基本論題的清晰陳述。源于保守風(fēng)格的對(duì)位傳統(tǒng)或通奏低音傳統(tǒng)的德國(guó)術(shù)語(yǔ)，有‘重要音符’和‘次要音符’的區(qū)分，前者出現(xiàn)在強(qiáng)拍上，后者出現(xiàn)在拍后，這些術(shù)語(yǔ)忽略了‘次要音符’是協(xié)和音還是不協(xié)和音，或者說(shuō)，是和弦音還是和弦外音”，“直到19世紀(jì)，代表和弦外音的基本術(shù)語(yǔ)才承認(rèn)了今天人們所熟知的那種明確區(qū)分?！?[美]托馬斯·克里斯坦森：《劍橋西方音樂(lè)理論發(fā)展史》，任達(dá)敏譯，上海：上海音樂(lè)出版社，2011年，第731頁(yè)。

而在沒(méi)有正式名稱之前，某些和弦外音可能借用了部分裝飾音的名號(hào)而行其實(shí)，故而產(chǎn)生了名稱上的并用。可見(jiàn)，和弦外音一部分來(lái)源于多聲部音樂(lè)中的不協(xié)和音程或不協(xié)和音的解決形式，而一部分則來(lái)源于旋律固有的裝飾音。前者無(wú)疑基于縱向音響的協(xié)和觀念而產(chǎn)生，而后者則基于橫向旋律裝飾以及走向的需要而創(chuàng)造。

二、和弦音使用裝飾音的情況

(一)19世紀(jì)以前和弦音使用裝飾音的情況

1.文藝復(fù)興時(shí)期

二度交替的顫音是最有效的一種旋律裝飾，無(wú)論是單旋律，還是西方的早期多聲部音樂(lè)都有大膽的實(shí)踐。《外國(guó)音樂(lè)辭典》“顫音”(trill)詞條解釋說(shuō)：“一種裝飾音，一音與其上二度音迅速交替重復(fù)?！?汪啟璋、顧連理、吳佩華編譯：《外國(guó)音樂(lè)辭典》，上海：上海音樂(lè)出版社，1988年，第792頁(yè)。這句話并未說(shuō)明是從主音符開(kāi)始還是從上方音符開(kāi)始，因?yàn)閮煞N方法都有其實(shí)踐形式。始于主音上方二度開(kāi)始的顫音多見(jiàn)于巴洛克時(shí)期及以前的用法，而從主音符開(kāi)始大約始于19世紀(jì)。該辭典還列出一首16世紀(jì)初的作品來(lái)表示顫音使用的例子：

譜例2 《外國(guó)音樂(lè)辭典》理查德·戴維《世人的天主》片段

上例的顫音裝飾，帶有很強(qiáng)的即興成分。不但有輔助音式的二度交替以及經(jīng)過(guò)音式的進(jìn)行，而且還夾雜著分解和弦、規(guī)避音(前級(jí)進(jìn)后跳進(jìn))，以及駢枝音(前跳進(jìn)后級(jí)進(jìn))跳進(jìn)輔助音式的裝飾。由于是在三個(gè)聲部同時(shí)裝飾，第一小節(jié)的骨干音程合起來(lái)構(gòu)成D小三和弦，C、E兩音顯然只是輔助音程。盡管在那個(gè)年代，還沒(méi)有和弦的概念，更無(wú)和弦外音的觀念，但可看出和弦外音從裝飾音演化而來(lái)的痕跡。

這種即興式的裝飾到巴洛克時(shí)期逐漸衰落?！盎钛b飾法消逝的部分原因是由于后來(lái)出現(xiàn)了一種新的趨向,即歐洲復(fù)調(diào)音樂(lè)對(duì)和聲的日益加深的依賴。從一開(kāi)始，復(fù)調(diào)音樂(lè)和裝飾音的關(guān)系就失去了平衡”，“自由發(fā)展的旋律，復(fù)雜的和弦進(jìn)行和嚴(yán)格的聲部創(chuàng)作不能長(zhǎng)期平等地和平共處”。*[匈]薩波奇·本采：《旋律史》，司徒幼文譯，北京：人民音樂(lè)出版社，1983年，第274頁(yè)。

在實(shí)踐中，歐洲各地區(qū)國(guó)家之間在使用裝飾音時(shí)也呈現(xiàn)出各自不同的特點(diǎn)，但是當(dāng)和弦作為縱向結(jié)構(gòu)滲透到復(fù)調(diào)織體內(nèi)部后，裝飾音的應(yīng)用越來(lái)越受到共同和聲規(guī)則的限制。所以，從裝飾音演變?yōu)楹戏ǖ暮拖彝庖羰且环N切實(shí)可行的辦法。

2.巴洛克時(shí)期的裝飾

巴赫是巴羅克時(shí)期裝飾音用法的主要代表之一。作為一種主要的裝飾音，顫音一般從主音符上方二度開(kāi)始。當(dāng)強(qiáng)拍上的和弦音使用顫音、波音、回音、倚音以及它們之間的各種組合時(shí)，有時(shí)會(huì)形成在形態(tài)上更像和弦音的和弦外音，或在形態(tài)上更像和弦外音的和弦音，二者常同時(shí)出現(xiàn)。

下面列出的13種裝飾音的演奏方法是巴赫在《鍵盤(pán)小曲》一書(shū)中親自標(biāo)注的實(shí)際演奏記譜,譜例轉(zhuǎn)引自美國(guó)威拉德·阿·帕爾默編著的《巴赫二部創(chuàng)意曲和三部創(chuàng)意曲》。*[美]威拉登·阿·帕爾默：《巴赫二部創(chuàng)意曲和三部創(chuàng)意曲》，湯蓓華、周鏗譯，上海：上海音樂(lè)出版社，2005年，第4頁(yè)。

譜例3 威拉德·阿·帕爾默《巴赫二部創(chuàng)意曲和三部創(chuàng)意曲》中的顫音

在第一種情況中，由于顫動(dòng)從主音符上方二度開(kāi)始，結(jié)果主音符在形態(tài)上看起來(lái)更像一個(gè)下輔助音；除了第二種下波音與后世相同，形成和弦外音外，其他裝飾形成的與經(jīng)過(guò)音或輔助音形態(tài)相似的情況，恰恰都是主音符(見(jiàn)圓圈內(nèi)的音)。所以在分析巴洛克作品尤其是巴赫作品時(shí)，不能按照常規(guī)和弦外音的形態(tài)來(lái)判斷其和聲結(jié)構(gòu)。

形成這種裝飾方式的原因，可能源于巴洛克時(shí)期旋律裝飾的某種美學(xué)理念?！吧弦舴澮舻墓δ芫拖褚粋€(gè)上倚音一樣旋律悅耳、音色諧和且富有表現(xiàn)力。……事實(shí)上顫音最重要的用法是在終曲中”。*[美]威拉登·阿·帕爾默：《巴赫二部創(chuàng)意曲和三部創(chuàng)意曲》，湯蓓華、周鏗譯，上海：上海音樂(lè)出版社，2005年，第12頁(yè)。可見(jiàn)顫音從上方鄰音開(kāi)始是為了表現(xiàn)出一種倚音式的裝飾效果。

譜例4 威拉德·阿·帕爾默《巴赫二部創(chuàng)意曲和三部創(chuàng)意曲》片段

對(duì)巴赫《創(chuàng)意曲》中裝飾音歸類可以發(fā)現(xiàn)：在旋律發(fā)展中，一個(gè)下行級(jí)進(jìn)中(有時(shí)也會(huì)跳進(jìn))的音常使用第一種顫音(表現(xiàn)為上倚音的形式)；反之，一個(gè)上行級(jí)進(jìn)的音可能要使用下波音(第二種，表現(xiàn)為下助音的形式)。在上下二度進(jìn)行的形式下，新出現(xiàn)的裝飾音實(shí)際重復(fù)了前面剛出現(xiàn)的音,表現(xiàn)出一種螺旋式的上升或下降。

譜例5 巴赫《二部創(chuàng)意曲》NO.5片段

對(duì)于一個(gè)比較長(zhǎng)的音，若是處在結(jié)束音的前一個(gè)重要引導(dǎo)音的位置(這個(gè)位置一般常使用屬和弦)，分兩種情況：帶尾音或不帶尾音(指符點(diǎn)后的短音符，通常為結(jié)束音的先現(xiàn)音)。如譜例4就是帶符點(diǎn)尾音的形式，顫音即可使用簡(jiǎn)單形式，而不帶尾音則可能要使用組合式的裝飾音。

譜例6 巴赫《二部創(chuàng)意曲》NO.5片段

結(jié)束前上主音，(主音的先現(xiàn)音)加入的組合裝飾音，所以尾部加入了下波音，而下波音形成的下助音，恰恰是主音的先現(xiàn)音。有趣的是，E音后面出現(xiàn)主音符F音，在形態(tài)上又是兩個(gè)E音之間的輔助音。

譜例7 舒伯特《小夜曲》片段

而在下例中則使用了“上前綴的顫音”。由于該例結(jié)束前的長(zhǎng)音后面帶有一個(gè)主音先現(xiàn)音作尾音，所以省略后綴下波音。

譜例8 巴赫《二部創(chuàng)意曲》NO.9片段

結(jié)束前上主音尾部帶有主音的先現(xiàn)音，所以其組合裝飾中無(wú)需加入下波音。巴赫常將顫音、波音、回音甚至倚音聯(lián)合運(yùn)用，形成特定的旋律型。若是不了解這種裝飾的根源，很可能將作品中的和弦音與和弦外音混淆。

譜例9 巴赫《二部創(chuàng)意曲》NO.2中的裝飾音

注意該例結(jié)束前的引導(dǎo)音D，屬于下行跳進(jìn)的音，而其后附帶一個(gè)尾音C(主音的先現(xiàn)音)，故而使用了一個(gè)常規(guī)的顫音。相比譜例8少了上前綴裝飾。

另外在該例中，實(shí)際演奏的裝飾音記譜，從旋律的形式來(lái)看，圓圈內(nèi)的音完全符合“輔助音”和“經(jīng)過(guò)音”弱拍弱位的定義。相反，裝飾音帶來(lái)的上二度倚音更像和弦音。這種形態(tài)上的互變，有可能形成事實(shí)上的性質(zhì)的改變，所以裝飾音的和弦外音或和弦音的屬性并不完全固定。

例如，第一拍上倚音(上二度顫音)G的出現(xiàn)，恰好是屬和弦的根音，其反復(fù)的強(qiáng)調(diào)出現(xiàn)，實(shí)際上已經(jīng)造成了和弦級(jí)數(shù)的改變。這是由于，導(dǎo)七和弦常被認(rèn)為是省略根音的屬九和弦，既然屬音已經(jīng)出現(xiàn)，導(dǎo)七和弦就不復(fù)存在了，而低聲部的bA音(導(dǎo)七和弦的七音)可解釋為駢枝音。

最終強(qiáng)拍強(qiáng)位的倚音G 在音響上使得導(dǎo)七和弦轉(zhuǎn)變?yōu)閷倬?七)和弦的效果。盡管可以從理論上堅(jiān)決地把上倚音G音劃歸為和弦外音，但在音響上，和弦外音與和弦音的界限變得非常模糊。根據(jù)欣德米特的音程的和聲價(jià)值理論，強(qiáng)拍上倚音形成的小六度，實(shí)際上是一個(gè)和聲僅次于大三度音程，應(yīng)該取代原來(lái)的減五度，來(lái)決定和弦的構(gòu)成。

興德米特在其《作曲技法》第一卷中評(píng)價(jià)音程和聲價(jià)值時(shí)說(shuō)：“然而最好的音程卻是大三度，因?yàn)槿拖壹从伤退慕Y(jié)合產(chǎn)生”。*[德]保羅·興德米特：《作曲技法(一)》，羅忠镕譯，北京：人民音樂(lè)出版社，1990年，第89頁(yè)。

大三度的根音往往決定和弦的根音，作為大三度的轉(zhuǎn)位，小六度和聲緊隨其后。同時(shí)需要留意的是，第一拍的和弦，無(wú)論解釋為導(dǎo)七和弦還是屬七和弦，其七音的解決均是非正規(guī)解決的形式。解決音先是以先現(xiàn)音的形式出現(xiàn)在同一聲部，然后緊接著在第二拍的另一聲部出現(xiàn)解決音的重復(fù)音(見(jiàn)斜線連接)。

(二)19世紀(jì)后的顫音和波音

《外國(guó)音樂(lè)辭典》對(duì)顫音的解釋中，有對(duì)19世紀(jì)以后用法的描述：

顫音中包含的音符數(shù)決定于該音的長(zhǎng)短(如果很短,可作為回音演奏),往往用回音結(jié)束，不論作者是否標(biāo)明。現(xiàn)代顫音也是這樣，始于19世紀(jì)，從主要音符開(kāi)始除非另外加上裝飾音，并且注明需要從上方音開(kāi)始。*汪啟璋、顧連理、吳佩華編譯：《外國(guó)音樂(lè)辭典》，上海：上海音樂(lè)出版社，1988年，第783頁(yè)。

實(shí)際上，19世紀(jì)后顫音主要以主音符開(kāi)始，和巴洛克時(shí)期恰好相反，這兩種方法代表了對(duì)待顫音的兩種不同態(tài)度?，F(xiàn)代波音記號(hào)及其演奏各種效果，其中之一正是這種顫音。我國(guó)廣泛使用的李重光先生的樂(lè)理教材中，對(duì)波音的定義為：“由主要音開(kāi)始，很快進(jìn)入上方鄰音，立即又回到主音，叫做單順波音”或“很快兩次進(jìn)入上方鄰音，又立即回主要音，叫做復(fù)順波音”，下行波音則稱為“逆波音”。*李重光：《基本樂(lè)理通用教材》，北京：高等教育出版社，2004年，第32頁(yè)。其他教材也有將“順波音、逆波音”稱為“上波音、下波音”。

譜例10 李重光《基本樂(lè)理通用教材》裝飾音譜例*李重光：《基本樂(lè)理通用教材》，北京：高等教育出版社，2004年，第32頁(yè)。

和譜例3的巴赫裝飾音比較可以發(fā)現(xiàn)，標(biāo)記的含義已經(jīng)發(fā)生較大變化，原來(lái)的顫音記號(hào)現(xiàn)在變?yōu)樯喜ㄒ魳?biāo)記，與加豎線的下波音成為對(duì)稱的裝飾。波音或顫音開(kāi)始的位置不同，形成旋律型中的和弦音與和弦外音的位置將會(huì)完全相反。由例中波音的形態(tài)可以看出，上下波音表現(xiàn)出輔助音的特征。與巴洛克時(shí)期明顯不同，其裝飾后形成的裝飾音恰好與和弦外音的形態(tài)一致。如上波音下波音剛好對(duì)應(yīng)上輔助音、下輔助音。

譜例11 李重光《基本樂(lè)理通用教材》裝飾音譜例*李重光：《基本樂(lè)理通用教材》，北京：高等教育出版社，2004年，第32—33頁(yè)。

第一種奏法與巴赫帶“下前綴的顫音”類似(見(jiàn)譜例3)，下起二度再上至主音符上方二度，主音符形成類似經(jīng)過(guò)音的形態(tài)。

第二、第三種奏法，則為19世紀(jì)以后的方式，即從主音符開(kāi)始，與上方二度音符(助音)交替。注意結(jié)尾處加入下方二度助音，形成回音式的奏法，這是第一種沒(méi)有的。

第四種反應(yīng)的恰好是《外國(guó)音樂(lè)辭典》所說(shuō)的情況，即顫音是按照小音符的引導(dǎo)來(lái)進(jìn)行的(請(qǐng)參看譜例3巴赫第三種，二者方式一樣，屬于顫音加下波音的形式)。

美國(guó)理論家柏西·該丘斯(Dercy Goetschius，1853—1943)在其《和聲學(xué)》中論述“鄰音”(Adjacent note)時(shí)說(shuō)道：“這種和弦音與鄰接的和弦外音的交替出現(xiàn)，可用于任何和弦音中的任何音上，且可用于任何聲部。因此產(chǎn)生許多的曲調(diào)裝飾音(Grace-note)，例如顫音(Trill，有長(zhǎng)顫音與短顫音)、波音(Mordent)、回音(Turn)等”。*[美]柏西·該丘斯：《和聲學(xué)》，繆天瑞譯，北京：人民音樂(lè)書(shū)版社，1962年，第186頁(yè)。

這句話表明，作者認(rèn)為輔助音直接來(lái)源于裝飾音中的波音與顫音等裝飾音。但通過(guò)比較巴洛克時(shí)期與19世紀(jì)后的用法可以發(fā)現(xiàn)，此觀點(diǎn)實(shí)際上印證的是19世紀(jì)后的裝飾音方法。

另有一種特殊的情況，那就是在七和弦的七音或九和弦九音上作上方二度裝飾。這是一種有趣的裝飾音，七音與九音雖為不協(xié)和音，但卻是和弦組成音。

而這兩個(gè)音的上方的自然調(diào)式二度音并非和弦外音：七音上方二度乃根音，九音上方二度則是三音。這兩種情形下，上倚音或上助音就不應(yīng)被劃歸為和弦外音。

譜例12 七音與九音的倚音

當(dāng)然倚音若使用降低半音的形式，也會(huì)變成和弦外音。

(三)和弦外音繼續(xù)使用和弦外音或裝飾音形成的“和弦外音再裝飾”

在前蘇聯(lián)伊·斯波索賓等人編著的《和聲學(xué)教程》中，在關(guān)于和弦外音的延遲解決的問(wèn)題時(shí)是這樣論述的：“和弦外音形成的不協(xié)和在解決時(shí)，常常由于和弦外音和它的解決音之間，加入一個(gè)、有時(shí)是幾個(gè)(較少見(jiàn))中間的音而被推遲。這種情況主要是出現(xiàn)在延留音，但經(jīng)過(guò)音與輔助音也有這種情況”。*[蘇]伊·斯波索賓等：《和聲學(xué)教程》，陳敏譯，北京：人民音樂(lè)出版社，2000年，第401頁(yè)。

但斯波索賓并未對(duì)“加入一個(gè)、有時(shí)幾個(gè)中間的音”的性質(zhì)是和弦音還是和弦外音進(jìn)行解釋。根據(jù)一般和聲學(xué)理論，若加入的是和弦音裝飾，那么常常是跳進(jìn)出現(xiàn)的形式(分解和弦)，而加入的若是和弦外音裝飾，通常應(yīng)該包含級(jí)進(jìn)的形式，然而事實(shí)并非如此。

1.對(duì)延留音和先現(xiàn)音以及倚音進(jìn)行裝飾

第一種情況，由于延留音裝飾解決，向上形成自然輔助音，而該音實(shí)際上屬于該和弦內(nèi)音，并非和弦外音。

譜例13

第二種，使用規(guī)避音后，仍為和弦音。辟斯頓認(rèn)為：“和弦外音的本質(zhì)完全是屬于旋律方面的，我們只要單獨(dú)研究旋律線就可發(fā)現(xiàn)其本質(zhì)”，“但有時(shí)有這樣的情形：幾個(gè)和弦外音之中，有一個(gè)與和弦中的某一音相符”。據(jù)此他又認(rèn)為：“‘和弦外音’這個(gè)習(xí)用的名稱的含義的錯(cuò)誤，可以因了以下的理由而獲得諒解……和弦內(nèi)的音以及和弦外的音，這是學(xué)習(xí)和聲時(shí)應(yīng)有的觀念，對(duì)作曲家的寫(xiě)作，必須并用上述兩種觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)明，單用一種是不夠的”。*[美]瓦爾特·辟斯頓：《和聲學(xué)》，豐陳寶譯，北京：人民音樂(lè)出版社，1978年，第108—109頁(yè)。

譜例14 辟斯頓《和聲學(xué)》譜例*[美]瓦爾特·辟斯頓：《和聲學(xué)》，豐陳寶譯，北京：人民音樂(lè)出版社，1978年，第108頁(yè)。

上例中，加入的規(guī)避音E(級(jí)進(jìn)進(jìn)入跳進(jìn)離去的助音)形式上屬于一個(gè)和弦外音，但卻與和弦結(jié)構(gòu)的三音重合，類似的例子同樣出現(xiàn)在斯波索賓的著作中(譜例略)。若要在“和弦音”“裝飾音”“和弦外音”三個(gè)概念之間為E音選出一個(gè)合適的名稱，恐怕“裝飾音”應(yīng)該是最合適的。

正如辟斯頓所言，和弦外音“本質(zhì)完全是屬于旋律方面的”，來(lái)源于對(duì)橫向旋律的裝飾因素。但是和弦外音這一概念并不能完全包含某些兼具裝飾音與和弦外音特征的音，因?yàn)槟承┛此凭哂泻拖彝庖籼卣鞯囊簦瑢?shí)際上并不一定是和弦外音。因此他認(rèn)為和弦外音乃是“習(xí)用的名稱的含義的錯(cuò)誤”，并認(rèn)為應(yīng)該用“上述兩種觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)明”作曲家的寫(xiě)作。

不言而喻，第一種觀點(diǎn)既是用常規(guī)和弦外音的觀點(diǎn)來(lái)分析作曲家的作品；第二種觀點(diǎn)則是，拋開(kāi)和弦外音的觀念，純粹站在橫向旋律裝飾的立場(chǎng)來(lái)看待某些旋律音的用法，因?yàn)檫@種裝飾用法在和弦外音觀念出現(xiàn)以前就有了，若用和弦外音的方式來(lái)解釋，反而解釋不通。而裝飾音則是一個(gè)中性概念，如果說(shuō)“和弦外音”“和弦音”兩個(gè)名稱是站在縱向結(jié)構(gòu)的角度對(duì)旋律構(gòu)成音的一種解釋，那么“裝飾音”則是站在橫向旋律進(jìn)行的角度對(duì)旋律構(gòu)成音特征的另一種解釋。

而杜布瓦在這一點(diǎn)上走得更遠(yuǎn)，在其著作中將“經(jīng)過(guò)音”“輔助音”“倚音”以及“先現(xiàn)音”等和聲外音全部歸為“本質(zhì)為旋律的和聲外音”并單獨(dú)成章。而將“持續(xù)音”“留音”單獨(dú)分章論述，并在論述“本質(zhì)為旋律的和聲外音”時(shí)列出下列定義：“我們把僅僅距離主要的音的上方或下方一個(gè)全音或一個(gè)自然半音的和聲外音稱為裝飾音(Ornement)”。*[法]泰奧多爾·杜布瓦：《理論與實(shí)踐和聲學(xué)教程》，廖寶生譯，北京：人民音樂(lè)出版社，1995年，第173頁(yè)?？梢?jiàn)他是把這些和弦外音直接認(rèn)作裝飾音的形式的一種觀點(diǎn)，并強(qiáng)調(diào)其旋律意義的屬性。

2.倚音使用輔助音裝飾

倚音通常被認(rèn)為是沒(méi)有預(yù)備的延留音，因此其裝飾解決和延留音基本相同。下例倚音使用上方輔助裝飾，形成的G音仍為和弦音。

譜例15

斯波索賓的《和聲學(xué)教程》中還提到一種特殊的延留音預(yù)備,即以和弦外音作為延留音的形式?！把恿粢舫诉@種最簡(jiǎn)單的形式，還有一些其它形式。例如延留音還可以用和弦外音作為它的旋律準(zhǔn)備，延留音本身則作為它的直接重復(fù)(或延續(xù))”，“在這種用和弦外音作準(zhǔn)備的延留音中，輔助音或經(jīng)過(guò)音部分可以看作是延留音的先現(xiàn)音”。*[蘇]伊·斯波索賓：《和聲學(xué)教程》，陳敏譯，北京：人民音樂(lè)出版社，2000年，第392頁(yè)。

最后一句話可以理解為“倚音的先現(xiàn)音”，因該體系稱倚音為無(wú)準(zhǔn)備的延留音。

譜例16 伊·斯波索賓《和聲學(xué)教程》譜例*[蘇]伊·斯波索賓：《和聲學(xué)教程》，陳敏譯，北京：人民音樂(lè)出版社，2000年，第392頁(yè)。

上例的奇妙之處在于，D音在兩個(gè)和弦內(nèi)都屬和弦外音，形成強(qiáng)烈的“先現(xiàn)音式”和“倚音式”碰撞，所謂“里外不是人”。 若進(jìn)一步裝飾解決，加入駢枝音和規(guī)避音可形成更奇特的旋律(見(jiàn)筆者所加空心小音符)。例如在D音上繼續(xù)作自然的上助音或下助音裝飾，形成“延留音的助音”(E音或C音)形式，但這兩個(gè)助音均表現(xiàn)為和弦音的形式。另外該例屬于經(jīng)過(guò)音式預(yù)備，若將開(kāi)始的旋律音降低三度改為C音，則形成輔助音式的預(yù)備，例略。

先現(xiàn)音作裝飾可能出現(xiàn)的情況的例子：

譜例17

a代表先現(xiàn)音的原形，后三者代表裝飾變化形式；b是第一種變化，插入上助音裝飾后，D音(和弦音)的再次重復(fù)使旋律顯得啰嗦無(wú)趣；第三種裝飾c，插入的是下助音B，盡管也是和弦音，但效果良好。另外的一種解釋是，由于該下助音恰好屬于屬和弦的三音，該音的出現(xiàn)，使得原來(lái)的先現(xiàn)音C變得更像是一個(gè)經(jīng)過(guò)音，造成模棱兩可的效果。第四種裝飾d，雖然插入的助音降低了半音，規(guī)避了與和弦音的重復(fù)，但卻矯揉造作了些，具體實(shí)例請(qǐng)看舒伯特《小夜曲》(譜例7)。

舒伯特的《小夜曲》的第一句中，最后落在小節(jié)強(qiáng)拍的F音之前其實(shí)有一個(gè)先現(xiàn)音。但是在先現(xiàn)音和解決音之間插入一個(gè)下助音E，相當(dāng)于裝飾解決，使得兩個(gè)和弦外音的意義發(fā)生了變化。由于E音屬于屬和弦，它的出現(xiàn)，使原來(lái)的先現(xiàn)音F看起來(lái)更像一個(gè)經(jīng)過(guò)音。而E音又處在兩個(gè)F音之間，在形態(tài)上恰恰是“先現(xiàn)音的輔助音”，如同上例C中的情況。

與斯波索賓相類似的觀點(diǎn)如杜布瓦：“可以把一種準(zhǔn)備音放在倚音的前面，這種準(zhǔn)備音并非別的，它只不過(guò)是倚音的先現(xiàn)音而已”。同時(shí)又舉出另外一種相反的例子：“我們剛才看過(guò)的是‘倚音的先現(xiàn)音’，下面剛好相反，是‘先現(xiàn)音的倚音’”。*[法]泰奧多爾·杜布瓦：《理論與實(shí)踐和聲學(xué)教程》，廖寶生譯，北京：人民音樂(lè)出版社，1995年，第201—202頁(yè)。

譜例18 杜布瓦《理論與實(shí)踐和聲學(xué)教程》譜例*[法]泰奧多爾·杜布瓦：《理論與實(shí)踐和聲學(xué)教程》，廖寶生譯，北京：人民音樂(lè)出版社，1995年，第202頁(yè)。

若把先出現(xiàn)的E音視作七音，該先現(xiàn)音就成為和弦音，則成了七音延遲解決的形式。當(dāng)然，也可以在先現(xiàn)音的前方加入倚音裝飾形成“先現(xiàn)音的倚音”。

譜例19 杜布瓦《理論與實(shí)踐和聲學(xué)教程》譜例*[法]泰奧多爾·杜布瓦：《理論與實(shí)踐和聲學(xué)教程》，廖寶生譯，北京：人民音樂(lè)出版社，1995年，第202頁(yè)。

先出現(xiàn)的D音(先現(xiàn)音)再使用倚音(E音)進(jìn)行裝飾，即可形成“先現(xiàn)音的倚音”，若把第二小節(jié)的D視為倚音(見(jiàn)方框內(nèi)標(biāo)記)，則成為“倚音的先現(xiàn)音的倚音”。譜例下方的和弦標(biāo)記為原作者所加，其舉出這樣的例子，目的在于啟發(fā)學(xué)習(xí)者以多種角度理解一種現(xiàn)象。因?yàn)榈诙」?jié)完全可以用屬和弦來(lái)舉例，如此，和弦外音的用法就單純了許多。

注意第一小節(jié)的倚音E同樣也可被視為和弦七音。但若第一小節(jié)改用六級(jí)和弦，則E音就會(huì)成為名副其實(shí)的和弦音。說(shuō)明在延留音或先現(xiàn)音上繼續(xù)使用“和弦外音的再裝飾”的形式，那么新的裝飾音在自然音情況下多數(shù)屬于和弦音。

另外還有一種特殊的倚音裝飾，興德米特把倚音稱為“沒(méi)有預(yù)備的留音或鄰音……鄰音之前還可以出現(xiàn)它本身的鄰音，即從屬鄰音”。*[德]保羅·興德米特：《作曲技法(一)》，羅忠镕譯，北京：人民音樂(lè)出版社，1990年，第172頁(yè)。

譜例20 興德米特《作曲技法》從屬鄰音譜例

在其體系中，鄰音的意思顯然指倚音。兩個(gè)倚音連用，即可形成“倚音的倚音”(鄰音的鄰音)的形式，第一個(gè)鄰音從屬于后面的鄰音。

例中的和弦特意使用升G音，以突顯高聲部的還原G音作為“從屬鄰音”的性質(zhì)。如果把和弦中的升G音還原，從屬鄰音則不存在，而原來(lái)的倚音也就變成下行的經(jīng)過(guò)音了。若改成下例形式，當(dāng)不會(huì)引起什么爭(zhēng)議。

譜例21

若將A作為大二度倚音，在大二度和解決音之間填充一個(gè)降低半音的經(jīng)過(guò)音，有著類似“從屬鄰音”的效果，形成更平滑的解決感。但小二度填充音也可看作“倚音的經(jīng)過(guò)音”，同樣仍屬于和弦外音。這些和弦外音的裝飾音，大概源于器樂(lè)的即興演奏，最終在不同的理論家口中有了不同的解釋，它們的性質(zhì)也游移于和弦音與和弦外音之間。杜布瓦同樣也有類似的觀點(diǎn)：“倚音本身可以被另一個(gè)倚音裝飾”。*[法]泰奧多爾·杜布瓦：《理論與實(shí)踐和聲學(xué)教程》，廖寶生譯，北京：人民音樂(lè)出版社，1995年，第203頁(yè)。

譜例21 杜布瓦《理論與實(shí)踐和聲學(xué)教程》倚音的倚音*[法]泰奧多爾·杜布瓦：《理論與實(shí)踐和聲學(xué)教程》，廖寶生譯，北京：人民音樂(lè)出版社，1995年，第203頁(yè)。

上例來(lái)自其和聲學(xué)教程，為C大調(diào)屬七和弦第三轉(zhuǎn)位到主和弦原位的進(jìn)行形式，每個(gè)和弦上方有一個(gè)帶倚音的旋律型。杜布瓦在舉例時(shí)往往沒(méi)有用最純粹的形式，而是用暗示了其他可能性存在的方式。在本例中，A為G音的倚音，B音則是A音的倚音。

第一小節(jié)中“倚音的倚音”之形式，由于B音實(shí)際為屬和弦的三音，所以這種和弦外音的再裝飾并不算和弦外音；但在第二小節(jié)中，由于和弦已經(jīng)變?yōu)橹骱拖?，而旋律卻保持了原來(lái)的基本形態(tài)。共同音(G音)則繼續(xù)重復(fù)，其倚音形式不變，結(jié)果“倚音的倚音”B音成為和弦外音。作者試圖告訴讀者，作為和弦外音之間的混合運(yùn)用，具有和弦外音形態(tài)的音既可能是和弦音，也可能是和弦外音。

3．在經(jīng)過(guò)音和輔助音上作再裝飾

譜例22

在第一小節(jié)中，原形中的經(jīng)過(guò)音使用下波音后，形成一個(gè)輔助音B，而這個(gè)輔助音實(shí)際仍是屬和弦內(nèi)的音，形成“經(jīng)過(guò)音的輔助音”的形式。注意該例和譜例17中第11種形式在外形上是一樣的。只是和弦音與和弦外音的意義剛好相反。

第二小節(jié)中，原形中的下行經(jīng)過(guò)音使用上助音進(jìn)行裝飾，這個(gè)新助音同樣仍然是和弦音，同樣形成“經(jīng)過(guò)音的輔助音”的形式。

第三小節(jié)則是輔助音使用裝飾音，形成“輔助音的輔助音”的效果。輔助音的裝飾音雖然形式上類似輔助音，但其實(shí)屬于和弦內(nèi)音。

第四小節(jié)助音的方向和第三小節(jié)相反，新的助音的裝飾音同樣是和弦音。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，當(dāng)多聲部音樂(lè)發(fā)展為縱向和弦結(jié)構(gòu)控制旋律構(gòu)成音的時(shí)候，部分裝飾音由于屬于非縱向和弦結(jié)構(gòu)音而逐漸演變?yōu)楹拖彝庖簦员Ａ粞b飾音的原名稱。某些裝飾音在對(duì)和弦外音進(jìn)行裝飾的時(shí)候有時(shí)也會(huì)表現(xiàn)為和弦音，保留了裝飾音本身特點(diǎn)，因?yàn)檠b飾音并非專門(mén)為裝飾和弦音而生。又或者，有些裝飾音連同被裝飾音，本身屬于某種旋律型，其中的某個(gè)音在形態(tài)上屬于某種和弦外音。但由于歷史上不同時(shí)期的裝飾方法不同，其旋律型也有所變化，故而其和弦外音的位置并不相同。甚至某些在形態(tài)上看似和弦外音的音，恰恰是和弦音，反之，某些在形態(tài)上看似和弦音的音卻是和弦外音。

所以“裝飾音”與“和弦外音”是兩個(gè)具有交集關(guān)系，又是兩個(gè)各自獨(dú)立的不同概念。這就需要我們?cè)趯W(xué)習(xí)或創(chuàng)作中，掌握二者交集相同的部分，區(qū)別二者非交集的各自獨(dú)立的部分，方能正確恰當(dāng)?shù)厥褂枚摺?/p>