洪紫林

（福州大學 廈門工藝美術學院，福建 廈門 361021）

一、西方古典雕塑發(fā)展概況

西方的雕塑發(fā)展大致可以分為三個時期：史前雕塑、古典雕塑、現(xiàn)代雕塑。每個時期的雕塑都有著不同的創(chuàng)作背景和創(chuàng)作題材。在史前時期的雕塑主要是反映了史前人類文化逐漸豐富的過程，這個時期整個人類文化較為統(tǒng)一，沒有明顯的地域性差異。從古希臘古羅馬到十九世紀末現(xiàn)代雕塑的出現(xiàn)的這段時期被稱為古典雕塑時期。這時的雕塑逐漸在不同傳統(tǒng)、地域以及民族中形成區(qū)域文化。現(xiàn)代雕塑主要是指從19世紀末至今，這段時間雕塑藝術的民族性和區(qū)域性特征已逐漸減弱，以藝術家張揚自身個性為特征，呈現(xiàn)出多元化局面。

（一）古希臘古羅馬時期

藝術往往都是時代的產物，藝術作品的內容也是對這一時代政治、經濟和文化狀況的反映。古希臘人對神話中英雄人物的崇拜之情，使得古希臘神話深深地影響著其雕塑藝術，其題材選擇大多為人格化的神，神就是其理想化人物的形象表達。古希臘人們重視人的價值和人文觀念作用，表現(xiàn)為向往與追求人文自由，重視享樂，追求漂亮女性，贊美表現(xiàn)女性的柔美，并有爭強好勝的文化習慣，形成了古希臘人對神的概念是向往而不是崇拜。這些文化特征表現(xiàn)在雕塑的題材內容上和形態(tài)上均為寫實性雕塑，代表作品有希臘雕刻家米隆的《擲鐵餅者》（圖1），雕塑刻畫了一名強健的男子在擲鐵餅過程中最精彩的一瞬間，表達了對人體的美和強盛的生命力的贊美之情。其次還有作品《米洛的維納斯》（圖2），刻畫了古羅馬神話傳說中的美與愛之神——維納斯，維納斯上半身裸露，下半身裹著毯子，神態(tài)端莊、肌體豐潤，現(xiàn)為巴黎盧浮宮鎮(zhèn)館之寶。

圖1 《擲鐵餅者》

圖2 《米洛的維納斯》

圖3 《奧古斯都全身像》

圖4 《大衛(wèi)》

圖5 《哀悼基督》

在希臘被羅馬帝國征服后，西方的文化藝術中心開始由希臘向意大利早期城市轉移，羅馬人雖然征服了希臘的國土，但在藝術上沿襲了希臘雕塑追求“真實之美”的審美理想，同時也比希臘雕塑更加的世俗化。在雕塑的題材選擇上大都是羅馬時期的一些軍事家、政治肖像以及紀念墓碑。這表明羅馬雕塑在寫實雕塑的道路上又堅定了步伐。代表作品有《奧古斯都全身像》（圖3），雕塑中，他手握權杖、右手高指、表情嚴峻，刻畫了羅馬將領的帝王風采。

（二）中世紀時期

隨著公元5世紀西羅馬帝國的滅亡，開始了黑暗的中世紀時代。這一時期基督教對雕塑產生了很深的影響，藝術中所體現(xiàn)的宗教精神同時也在中世紀達到頂點。當時的雕塑作品是依附于以教堂為主的建筑物之上，僅作為建筑的裝飾部分而存在。藝術創(chuàng)作從形式到內容也都受到基督教嚴格的限制，形成了當時雕塑藝術非寫實、平面化以及象征性的單一風格，以描繪圣經為題材的作品大量涌現(xiàn)。與古希臘“神人同形同性”以及文藝復興時期關注人的觀念不同，人被描繪成擺脫了世俗情感、神化了的人物。代表作品有藏于埃森主教堂的《黃金圣母》，為中世紀最具代表性的圓雕作品。

（三）文藝復興時期

人對自身價值的重新肯定和對世界的發(fā)現(xiàn)促使了文藝復興運動的興起。在這一時期，藝術家們將人作為審美理想和追求對象。雖然文藝復興讓藝術家們不再受基督教會的束縛，開始重新審視人自身的價值。但已經成為封建社會精神支柱的基督教義，促使當時的欣賞主體為廣大的基督教徒，以及當代藝術家們創(chuàng)作經費的保障和自身家庭生計的維系等因素，也是他們不得不為教會服務繼續(xù)以教堂作為創(chuàng)作的主要場所，雕塑家們的創(chuàng)作題材仍然有很大一部分來自于《圣經》。這個時期的代表作品有米開朗基羅的《大衛(wèi)》（圖4），大衛(wèi)是圣經中的少年英雄，殺死了侵略者，保衛(wèi)了祖國和人民。在雕塑中，大衛(wèi)體格健美，神態(tài)勇敢堅強，表情中充滿了決心，刻畫了一個堅強勇猛的英雄形象。其次還有《哀悼基督》（圖5），同樣取材于圣經故事，表達的是基督耶穌被猶太總督釘死在十字架之后，圣母抱著基督痛哭的情景，洋溢著人類最偉大的母愛之情。

（四）16-17世紀時期

歐洲16世紀和17世紀這段時間的典型風格之一就是巴洛克風格。17世紀歐洲有新舊教的權力之爭。舊教勢力采用暴力的形式去鎮(zhèn)壓信徒，接著用巴洛克這種藝術思想形態(tài)去迷惑人心。所以從某種程度來說，巴洛克藝術雖然不是宗教發(fā)明的，但是它是為教會服務的和被宗教利用的，教會是它最強有力的支柱。這一點直接體現(xiàn)在雕塑的選擇題材上有著濃重的宗教色彩，宗教題材在巴洛克藝術中占主導地位。代表人物有雕塑家貝尼尼《阿波羅與達芙妮》（圖6），取材于希臘神話故事，講述的是阿波羅與達芙妮的愛情追逐，雕塑展現(xiàn)的是阿波羅手觸碰到達芙妮身體時，拉芙妮的身體已經開始變成了月桂樹的瞬間情節(jié)。

（五）18-19世紀時期

18到19世紀出現(xiàn)了許多風格流派，先后有洛可可、新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義等。其中現(xiàn)實主義作為一個古典和現(xiàn)代雕塑藝術的轉接和樞紐，在整個雕塑藝術發(fā)展的過程中啟著承上啟下的作用，其中以雕塑家羅丹的成就最高。自羅丹開始，自古希臘流傳下來的這種以尊重客觀真實之美為基礎的藝術形式拉上了帷幕，此后的西方藝術家轉而追求的是作品所表達的心靈的真實。從羅丹的雕塑作品可以看出，雕塑不再追求逼真寫實，而是透過堅硬的外在材料傳達出來內在的生命力。如代表作《思想者》（圖7），塑造了一個強健有力的男子彎腰屈膝，右手托著下頜，目光深沉，表現(xiàn)出一種極度痛苦的心情。

二、安東尼·格姆雷的創(chuàng)作思維

古典時代由于受到當時政治、經濟、文化的影響，雕塑家在題材往往是人格化的神、英雄、立有功勛的軍事將領以及宗教神話故事等。這些題材的人物本身就是一種政治宣傳，是時代的產物。然而作為生于當代的安東尼·葛姆雷，早年攻讀考古學與人類學，經歷過60年代的歐洲反叛運動，毅然的反對古典雕塑的正確性，反對古典雕塑的對象總是有序、享有特權。1971年，21歲的葛姆雷從劍橋大學三一學院畢業(yè)。獨自一人在印度游歷了三年，這使他更加追尋內心的感覺，并最后決定成為一名雕塑家。他認為雕塑藝術來自于大地，雕塑藝術相比其他藝術更直接，更可以超越時間界限。（圖8）

（一）關注人體本身

古典雕塑從題材選擇上看，是將自己心目中的理想形象投射到雕塑之上，作品的原形一般都是人格化的神、英雄將領以及宗教神話故事等。而安東尼·葛姆雷的作品卻是對古典雕塑的質問，他想要把這么一個過程反轉過來，不再關注賦予身體上的名利、美貌、權利等外在因素，更多關注的是人體本身，關注一個身體所存在的過程?！吧眢w概念”一直他創(chuàng)作的永恒主題，他常常以自己的身體作為原型，來探討身體和所存在的空間的關系。例如作品《接近》，他命人把石膏放在他身上鑄成他的模型，促使作品的內部的空間完全等同于他本身。格姆雷認為這個作品的制作過程就相當于是一個母親跟孩子之間的關系，是藝術中一個非常傳統(tǒng)的主題?？此埔粋€沒有意義的作品，但這也恰恰就是那些古典雕塑中傳統(tǒng)的英雄式的男性雕塑的完全反面。他想要告訴我們的是在古典雕塑中的人格化的神、英雄人物等他們的權利構架是怎么存在的，歸根到底也不過就是一個的身體存在一個空間中，但是這些“身體”變成了一個具有身份、地位的塑像之后，他所代表的權力也就架構起來。格姆雷通過《接近》這個作品想要告訴我們的是，任何人的身體都有權在空間之中存在，強調生命本身的存在價值。

圖6 《阿波羅與達芙妮》

圖7 《思想者》

圖8 安東尼·葛姆雷

圖9 《走進澳大利亞》

圖10 《亞洲土地》

（二）強調觀者的主體地位

藝術的產生并不只是物象本身，而是存在一個過程。杜尚說過藝術家對藝術的創(chuàng)造只有二分之一，另一半的創(chuàng)作來自觀者。而古典雕塑由于塑造的均是理想化的人、神或宗教內容等，其本身的存在價值并非一般意義的雕像，而是寄托著觀者的信仰與崇敬。與觀者的身份、地位、權利等存在較大著差異。葛姆雷則直接挑戰(zhàn)古典雕塑的確定性，成功地取消了“特殊位置上的特殊物體的權利”，強調作為一個觀者的主體地位，使觀者成為空間中最重要的人。他認為作為一個藝術品，它在空間中的存在價值是要通過觀賞者共同去參與實現(xiàn)的。讓觀者一起參與到藝術創(chuàng)作之中，來重新考慮你在時間和空間中的位置，讓你的經驗與作品互相作用，引發(fā)思考。

以作品《走進澳大利亞》為例（圖9），作品是由51個真人模型組成，其中年齡在6歲到75歲之間。澳洲的土著居民占一半，白人占一半。將51個模型共同放置在一片長70公里、寬30公里的鹽湖中。他們不僅捐獻了身體，同時也捐獻的他們的體驗與情感。通過這個作品格姆雷想嘗試將人的身份、空間和土地以一種不一樣的方式重新產生關聯(lián)。人們在放置這些雕塑模型時，會在地上留下走過的腳印，這些印記為作品帶來了新的變化，它同時也成為作品的一部分。

此外，這個作品有兩種觀看方式，一種是站在頂上俯瞰作品整體，另外一種就是你走到作品身旁去依次觀看，這時的你，也成為了作品的一部分。鹽湖溫度高達40多度，你在觀看作品時，不僅是視覺上的欣賞，還有身體上和雕塑一樣的環(huán)境體驗。每個雕塑，都有自己獨特的情感，當你帶著對這個雕塑的記憶走向下一個雕塑時，雕塑與雕塑，雕塑與你之間就產生了聯(lián)系。格姆雷希望通過這樣的一個方式，觀者就能夠深刻的體會到自己在完整的藝術創(chuàng)作中所扮演的角色。

（三）人與環(huán)境關系的反思

古典雕像往往放置在特定的紀念場所，或者教堂之中給眾人祭拜，是信徒們精神的寄托。而葛姆雷卻是就地取材，采集材料帶回去，制作成作品后再安放到原來的環(huán)境中。他的作品很少安置在博物館、紀念館中。而是直接放置在廣闊的海邊，人們生活的城市之中，天花板上等各種與生活緊密聯(lián)系的環(huán)境中。在他眼里,大地不是空白的畫布,它有記憶、有感受,而藝術要與住在那里的人們血肉相連，藝術不能封閉獨立，要與周邊環(huán)境實現(xiàn)對話。因此他游歷世界各國,走進這些國家大大小小的城市,深入到這些城市中的形形色色的社區(qū),去感知不同的土,并進行以土地為主題的展覽。他的足跡遍布不同特色的國家,為的是“引導人們認知宇宙的載體”。

以《亞洲土地》（圖10）大型雕塑為例，作品展現(xiàn)了格姆雷在對待土地問題上的態(tài)度——生命、原生性的回憶和力量。制作者是當?shù)?00位小學生，用五天的時間把100噸黏土制成12萬個手掌大小的小泥人，隨后將其送至當?shù)氐拇u廠烤干，再把它們密密麻麻地擺在廣州市內的一家大型地下停車場進行首展，取名為《亞洲土地》。葛姆雷選擇用人來表現(xiàn)這個主題，以單體陶人為基本元素，形成系列平鋪擺在展館的地面上，營造出超乎純粹理念和感覺的另類空間。讓觀眾通過陶人的一雙雙空洞的眼睛重新思考當代人與土地的關系，所有生物死后都會變成泥土，土地是所有生物的墓地。同時，土地也養(yǎng)育著來世的生命，給予生命力量，輪回掌握著生命的永恒秩序，我們源于此、終于此。葛姆雷希望通過《亞洲土地》這個作品使得觀眾與作品產生交流，來喚醒人們對所生存環(huán)境的思考。

（四）小結

安東尼·葛姆雷的裝置作品強烈的表現(xiàn)出其多元、深刻的空間思考。他掙脫了古典雕塑加注在雕塑上的政治枷鎖、特殊位置上的特殊物體的權利構架以及特定的展覽環(huán)境。它關注的是人體本身，宣揚每個人都有權存在于空間之中。同時強調雕塑要與環(huán)境相契合，讓觀者由參與者變?yōu)樽杂傻乃伎颊撸c場所產生互動，對環(huán)境進行思考?！?/p>

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