賴靚楠

摘 要：儒釋道在中國傳統(tǒng)文化中占有舉足輕重的地位，三者對藝術(shù)各有不同追求。陶瓷藝術(shù)是傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一，并隨著時代的變化而展現(xiàn)。儒釋道文化在陶瓷上的展現(xiàn)古已有之，如唐三彩、汝窯、鈞窯、青花等均以陶瓷為載體從不同側(cè)面體現(xiàn)了當(dāng)時的時代風(fēng)貌。作為陶瓷藝術(shù)發(fā)展的重要形式，現(xiàn)代柴燒陶藝作品同時蘊(yùn)含了儒釋道的中心思想，相比其他陶瓷作品更有包容性和豐富性。柴燒取材于泥土，直接放在柴火中達(dá)到“鳳凰涅槃”的效果，展現(xiàn)了佛教的“輪回”思想。作品古樸自然、落落大方，以手工成型為主，造型效仿古法、崇尚傳統(tǒng)，遵循了儒家之“禮”；作品釉面以天然落灰釉為主，木柴落灰在器型面上熔融成大自然恩賜的釉色，體現(xiàn)了道家的“無為”境界。以世界瓷都中國德化柴燒陶藝協(xié)會的作品為論證實(shí)例，從歷史、宗教的角度論述儒釋道文化在柴燒陶藝中的具體呈現(xiàn)，為柴燒陶藝作品的品鑒提供理論支撐。

關(guān)鍵詞：柴燒陶藝；佛教；儒家；道家

儒家、佛教、道教在中國歷史上都具有舉足輕重的分量，但也在歷史的長河中逐漸趨同融合，形成具有中國特色的宗教信仰。在許多中國古代建筑中也體現(xiàn)了儒釋道合一的特征，比如皇宮、寺廟等，這是三種藝術(shù)審美經(jīng)過長時間的反復(fù)碰撞與妥協(xié)而形成的智慧結(jié)晶。在陶瓷審美上，同樣也體現(xiàn)了不同文化的沖擊與融合，比如宋代的汝窯、鈞窯就是儒釋道文化的完美結(jié)合體，器型上工整雅致符合儒家的“禮”，釉面上自然多變符合佛教的“緣”和道家的“自然”。元代之后中國陶瓷的審美發(fā)生了巨大變化，元代講求器物紋飾，明清追求人工雕琢，崇尚自然美的陶瓷藝術(shù)審美隨之湮滅在歷史洪流之中。近現(xiàn)代以來，人們的審美更加多元化，陶瓷的流派日趨細(xì)化，景德鎮(zhèn)、醴陵、德化等三大古瓷都所產(chǎn)的陶瓷各有特色，但很難達(dá)到放諸四海而皆準(zhǔn)的共同悅納效果。與此同時，一些高知人群開始崇尚極簡的生活方式，對于陶瓷的審美也逐漸從“精美”向“樸拙”轉(zhuǎn)變。被高精尖的藝術(shù)作品擠占了的市場開始為簡約自然的藝術(shù)作品敞開了一扇大門。在這種風(fēng)潮的推動下，現(xiàn)代柴燒陶藝悄然興起，并日漸受到藝術(shù)界、收藏界的青睞。

柴燒，即柴窯燒制，是指將坯體直接放到柴窯中用薪柴燒制而成的陶瓷作品，具有手工成型、落灰成釉等特點(diǎn)。傳統(tǒng)“柴燒”單從字義而言，應(yīng)泛指以薪柴為燃料從事陶瓷的燒制過程，并藉以達(dá)到“陶成雅器”的目的[1]。透過國際化的知識傳播，現(xiàn)代“柴燒”已經(jīng)成為一個專有名詞，并越來越被認(rèn)可和接受。以德化柴燒陶藝協(xié)會2016年銷售數(shù)據(jù)為例，該協(xié)會80%以上的產(chǎn)品主要銷往上海、廣東、臺灣等經(jīng)濟(jì)比較發(fā)達(dá)的地區(qū)，消費(fèi)者年齡區(qū)間大多在40～60歲，在工藝品市場略顯蕭條的大環(huán)境下購買力仍然較上年有所增長，足見柴燒的市場影響力正在穩(wěn)步提升，與成熟年齡段的消費(fèi)者的吸引力也在逐步增強(qiáng)。從審美的角度上看，柴燒作品上豐富而獨(dú)特的氣質(zhì)是其走俏市場，日益受到青睞的主要原因。

一、佛之大愛——柴燒主題的原始基點(diǎn)

佛教凝聚了人類最深沉的欲望與憂患，特別是“生”與“死”，是人類共同的原始意象[2]。與玄學(xué)相比，佛教的理念更容易被人們所接受。佛教的“死”“苦”將人們的生命沖動積壓在對來世的無限向往的虛幻理念中；玄學(xué)則在把人的生命沖動導(dǎo)向自然的過程和結(jié)果中而淡化掉了，對人生理念式的肯定使玄學(xué)只能為生命的沖動和迸發(fā)提供一種虛假的形式[3]。佛教的藝術(shù)也同樣體現(xiàn)了超越生死的大愛情懷，創(chuàng)造了“西方凈土”的美麗幻象，與中國傳統(tǒng)藝術(shù)相結(jié)合后展現(xiàn)出來的是飛天、祥云、菩薩、蓮花等。這些具象的藝術(shù)表現(xiàn)最終都落到了實(shí)體上，最為顯著的是寺廟建筑、壁畫、佛像等。其中，陶瓷也是佛教藝術(shù)必不可少的載體之一。

佛教藝術(shù)在陶瓷上運(yùn)用廣泛，在陶俑方面有如來、觀音、彌勒、達(dá)摩等，在器皿方面有爐、缽、盆、缸、碗、杯等，在裝飾方面有蓮花、青花、魚類、禽類等。歷史上每個朝代的陶瓷都或多或少存在了佛教藝術(shù)的印記。以佛教圣物蓮花為例，至魏晉南北朝時期，蓮花已成為各種器物上常見的裝飾圖案，其中尤以陶瓷最為普遍[4]。隋唐元明清時期，蓮瓣紋、蓮花紋等已經(jīng)成為時下流行的陶瓷裝飾。特別是明清以后，蓮花、鯉魚、鴛鴦等成為陶瓷裝飾的?？停瑐涫軞g迎。可見，隨著的時間的推移佛教藝術(shù)潤物細(xì)無聲地與中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化緊密結(jié)合，成為人民群眾習(xí)以為常的表現(xiàn)形式。這種表現(xiàn)形式之所以被接受和歡迎，前提還是建立在“大愛”這個基本教義的基礎(chǔ)之上。

柴燒秉承了陶瓷的基本特點(diǎn)，在造型上主要以壺和杯為主，除了傳承中國傳統(tǒng)的“天圓地方”理念，更隱含了佛教中輪回、圓滿的思想。柴燒取材于泥土，涅槃于柴火，形成最真最純、至情至性的作品，天然擁有了佛家輪回重生的宗旨。目前，德化柴燒協(xié)會也將柴燒技藝運(yùn)用于觀音、彌勒、達(dá)摩等雕塑作品上，燒制出來的作品顏色深沉、品相古樸、自然大方，更加體現(xiàn)了觀音的大愛、彌勒的胸懷、達(dá)摩的深不可測。在裝飾上，柴燒作品可以說是“天然去雕飾”，基本上是不上釉的裸燒，釉色是大自然的恩賜，體現(xiàn)了佛教的“緣”，緣分到了自然美就隨之而來。隨著技藝的精進(jìn)，也有柴燒匠人在器型上做出龜裂、樹皮、冰裂等效果，與柴燒本身的特質(zhì)均能完美結(jié)合，在崇尚自然、敬畏自然、接近自然上有了更高的造詣和呈現(xiàn)。

二、儒家之禮——柴燒器型的精神皈依

禮者，體也。中國自古就是禮樂社會，孔子曾說“民之所由生，禮為大”，沒有禮就不能辨君臣上下長幼的地位，不能區(qū)別父子兄弟婚姻等的親疏遠(yuǎn)近。禮有兩個重要原則，其一為“尊尊”，就是承認(rèn)貴族的特權(quán)；二是“親親”，包括父慈子孝兄友弟恭?？鬃訌?qiáng)調(diào)“弟子入則孝，出則弟”“事父母能竭其力”[5]。明代大儒王陽明進(jìn)而解釋了“君君、臣臣、父父、子子，名正言順，一舉而可為政于天下矣?！盵6]強(qiáng)調(diào)君要是君，臣要是臣，父要是父，子要是子，這樣才能名正言順，這樣做就能使得天下歸正。這些在封建社會都是不可忤逆的禮數(shù)，就算到了今天其中的一些因素也滲透在每個中國人的思想之中。雖然，儒家之禮在“五四”運(yùn)動以后就不停地遭到批判，但仍有多數(shù)學(xué)者認(rèn)為應(yīng)該理性看待、科學(xué)揚(yáng)棄。其中有一條不可否認(rèn)，就是“沒有規(guī)矩不成方圓”，所有形態(tài)的社會都有“禮”的存在，包括規(guī)則、秩序等。

“禮”在陶瓷器型上一直都是重要遵循。歷朝歷代的陶瓷器型都是根據(jù)當(dāng)時的歷史特點(diǎn)、社會規(guī)矩、審美習(xí)慣所設(shè)計的，比如宋代盛行博古之風(fēng)，多數(shù)官窯瓷器造型大多模仿商周青銅器的式樣。因此，只要考究器型就能追溯瓷器的大概年代，由此追溯該年代的時代特征、禮教特點(diǎn)。柴燒雖然是近現(xiàn)代才流行開來，但是其器型大多有仿古的傾向。柴燒的創(chuàng)作者、使用者要么極簡，要么崇尚傳統(tǒng)，對于古代傳統(tǒng)文化心向往之，因此器型偏向傳統(tǒng)，守儒家之禮。還有一些追求現(xiàn)代審美，器型比較夸張，現(xiàn)代氣息濃厚，但是追究其根本也擺脫不了傳統(tǒng)造型的沿襲，是在傳承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。從德化柴燒陶藝協(xié)會的作品大類來看，大部分柴燒作品器型比較相近，多為中國傳統(tǒng)壺杯造型，其中蘊(yùn)含著中國傳統(tǒng)文化特別是儒家以德治國、以禮待人的思想文化元素。

三、道之無為——柴燒釉面的美學(xué)靈魂

“人法地，地法天，天法道，道法自然?！薄白匀弧笔堑兰姨岢淖罡邷?zhǔn)則，信仰自然，尊崇自然。人要依法地、天、道，便必須也依法自然。道常無為而無不為，這個“無為而無不為”，便是“自然”的體現(xiàn)。“無為”有兩個層面的意思，一是不能中違背人性的綱常法度，而與人的自然本性的對立；二是不能憑借有限的知識妄自尊大，而與大自然對立[7]。柴燒釉面的偶然性體現(xiàn)了道家“無為”“自然”的思想。柴燒是一種不施釉的陶藝創(chuàng)作，燒成作品上的釉全部由木柴、稻草等落灰熔融而成，根據(jù)火焰的流動，以及火焰與器體接觸的情況自然形成，不受人為控制。因此，柴燒釉面具有強(qiáng)烈的偶然性。這種偶然性存在于柴燒器型的必然性基礎(chǔ)之上，柴燒器型是人為創(chuàng)作控制的，相當(dāng)于是一張鋪好的紙張，大小已經(jīng)裁剪妥當(dāng)；釉面效果相當(dāng)于紙上的畫作，但這幅畫作卻是不受人為控制的，自然形成，像玉石的紋路光澤，自然天成。

這其中，要處理好三組必然與偶然的關(guān)系：一是陶土的偶然與必然。陶土的成色、燒成效果具有一定的必然性，但是最后燒成效果、具體紋路色調(diào)具有偶然性；二是落灰偶然與必然，木灰、稻草灰等的添加數(shù)量是可以控制的必然，最后效果是不可控的偶然，創(chuàng)作者可以根據(jù)作品對落灰釉效果的追求程度，控制木灰、稻草灰的數(shù)量，以及溫度、濕度等，但釉面附著、效果等也難以把握；三是窯溫的偶然與必然，燒窯的溫度是可以控制的必然，創(chuàng)作者可以根據(jù)陶土特色、作品要求控制溫度，但對于最后效果、成品率等難以把控。偶然形態(tài)是客觀存在的形式，它可以使人們進(jìn)入精神上的“自然”之境，把藝術(shù)同道德或一種特定的人格理想聯(lián)系起來，這也是對造物活動中人與物的關(guān)系的思考，體現(xiàn)了老莊哲學(xué)思想[8]。偶然之美，就像潑墨山水畫，更像自然景觀，有鬼斧神工的特質(zhì)，每一個不同的角度都會有不同的欣賞效果。

如前文所述，柴燒的創(chuàng)作主題符合了佛教宗義，柴燒器型尊崇了儒家之禮，柴燒釉面效果體現(xiàn)了道家的思想，因此，每一件柴燒作品其實(shí)就是佛教、儒家、道家思想的完美結(jié)合體，同時也是對中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)揚(yáng)，更是對陶瓷藝術(shù)的拓展與升華。集儒釋道思想精髓為一體，把深不可測的內(nèi)涵蘊(yùn)藏在看似簡單樸拙的外形之下，正符合了現(xiàn)代人特別是成功人士對于自身的定位和追求。簡言之，柴燒乃陶瓷中之君子，值得追求之，品鑒之，悅納之。

參考文獻(xiàn)：

[1]呂嘉靖.柴燒史觀[J].上海工藝美術(shù)，2014，（01）.

[2]趙勁.佛教與藝術(shù)審美[J].鄭州航空工業(yè)管理學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版），2015，（03）.

[3]張曉波.中國佛教藝術(shù)審美特質(zhì)的形成及轉(zhuǎn)換[J].安徽師大學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），1988，（01）.

[4]鄧禾穎.佛教與中國陶瓷文化[J].陶瓷研究，1998，（02）.

[5]明誠居士.儒家“禮”的真實(shí)意義[EB/OL].http：//www.sdmuseum.com/show.aspx？id=5526&cid;=58，2018-02-25.

[6]王陽明.傳習(xí)錄[M].北京時代華文書局，2014.

[7]陳鼓應(yīng).老子注釋及評價[M].中華書局，1984.

[8]徐德龍.淺談陶藝中偶然性的審美價值和文化內(nèi)涵[J].才智，2009，（10）.

作者單位：

福建商學(xué)院