申詩瑤

摘 要：生活與藝術(shù)相輔相成。沒有一絲生活特點的藝術(shù)作品就如同無本之木、無根之花，會淘汰、凋謝。生活是極其豐富的，每個人選擇的是不同的藝術(shù)視角。藝術(shù)家唯有在生活的波浪里去沉浸后，去鍛造出獨特的眼光來觀察、提煉、選擇生活后，才會挖掘創(chuàng)作的動力元素，成就藝術(shù)。因此，基本所有的藝術(shù)家都有著與眾不同的生活經(jīng)歷。所以，生活與藝術(shù)是相輔相成、相互影響、相互滲透的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：生活；藝術(shù)；運用與來源；相互影響

過去人們認(rèn)為生活與藝術(shù)的先后關(guān)系問題，如同先有雞還是先有蛋，久而久之成了一種普遍的關(guān)系認(rèn)知問題。但為什么一個普通老百姓對生活中種種的現(xiàn)象沒有敏銳的察覺意識，而一個藝術(shù)家就能將生活中不為常人重視的感知轉(zhuǎn)化為震撼人心的藝術(shù)作品？如果是針對藝術(shù)家的話，則可顛覆一下，先擁有藝術(shù)修養(yǎng)、技巧和見識后，再加之自己新穎的生活感悟，那么這樣就是為藝術(shù)創(chuàng)造提供了靈感的生活源頭之后，造成了先有了藝術(shù)后有生活的假設(shè)。但藝術(shù)家在生活中也是普通人，那么可以說，生活運用藝術(shù)，藝術(shù)來源生活，兩者相互影響、相互滲透、相輔相成后才能熠熠生輝。

一、生活對藝術(shù)的運用

有人認(rèn)為只有藝術(shù)家才能汲取藝術(shù)作品中的精華加之修煉，生活中沒有對藝術(shù)的加工。其實大街小巷亦或是日常用品，都無時無刻不在上演對藝術(shù)的運用。

（一）顏色的振動效應(yīng)

文藝復(fù)興三大代表之一拉斐爾·桑西擅長利用顏色的振動效應(yīng)，為后世光效應(yīng)藝術(shù)打下基礎(chǔ)。

振動是顏色閃爍效應(yīng)中的一員，20世紀(jì)60年代光效應(yīng)藝術(shù)延續(xù)了拉斐爾繪畫的特點之一：顏色的振動效應(yīng)。顏色的振動效應(yīng)是對一組圖案、線和點的排列從而達(dá)到動感的視覺效果。雖然人肉眼長久觀看會產(chǎn)生不適，可正如藝術(shù)歷史學(xué)家貢布里希寫道的：“我很佩服這些作品的創(chuàng)造性，也很享受其中的樂趣，我也知道如果他們被排斥在主流藝術(shù)之外，那這些藝術(shù)家是不應(yīng)該受到譴責(zé)的?！盵1]

舉個例子，自然圖案上去應(yīng)用顏色的振動效應(yīng)。把斑馬身上的黑色斑線換做藍(lán)、綠、紅三個原色，假若白色區(qū)域變成了灰色，這樣視覺振動愈發(fā)明顯。

振動效應(yīng)在兩個有著強(qiáng)烈對比的色彩邊緣發(fā)生，兩種色彩在色相上對比強(qiáng)烈而在明度上接近彼此。由于紅色明艷，有適中的明度，所以最容易產(chǎn)生振動效應(yīng)。

拉斐爾的《草地上的圣母》中遠(yuǎn)方的風(fēng)景、藍(lán)色背景以及薄霧使用了“暈涂法”，再由草地的綠色逐漸從黃綠過渡到橙綠再變換到了圣母服裝中的紅裙以及藍(lán)衣上，完美地將色彩透視和色彩明暗等技巧實施到創(chuàng)作里，給人一種迷離又真切的神奇感官，同時還能聯(lián)想到人類與圣母甚至可以說是人間與天堂的距離。圖中兩個孩子明亮的膚色也在拉斐爾神筆下從圣母深藍(lán)的外衣及綠色的草原之中明顯地浮現(xiàn)出來。這幅畫中有好幾處色彩振動效應(yīng)的運用，既不互相充斥，還帶來了立體的視覺效果給觀眾，強(qiáng)烈沖擊著觀眾的心理感官，塑造出一個生動、逼真、動人心魄的慈祥圣母以及兩個在盈盈白云、柔和微光中的無憂小天使形象。這幅洋溢著人世間天倫之樂的畫作，可以說是鮮明體現(xiàn)了顏色的振動效應(yīng)，足以帶給人視線上的盛宴滿足感。

1.色彩振動效應(yīng)對商業(yè)的影響

20世紀(jì)60年代，美國畫家沃霍爾接受到了色彩振動效應(yīng)的影響，于是創(chuàng)作出《瑪麗蓮·夢露雙聯(lián)畫》。頭像的組合方式是反復(fù)排列的，每個頭像的色彩關(guān)系完全不同，有著匪夷所思的多種強(qiáng)烈對比。沃霍爾使用桔紅、玫瑰紅、紫紅、大紅和檸檬黃、土黃等暖色系來跟一些鉆藍(lán)、普藍(lán)、粉綠、墨綠、純黑等冷色系進(jìn)行對比，給人以重復(fù)交錯、強(qiáng)烈收縮的心理效應(yīng)和對夜晚城市中閃爍霓虹燈的翩翩遐想，巧妙地用藝術(shù)創(chuàng)造出了良好的生活氛圍。

2.色彩振動效應(yīng)對廣告業(yè)的影響

再例如現(xiàn)代廣告顏色對振動效應(yīng)的運用。廣告的三個基色為藍(lán)、黃、紅，如今電子技術(shù)和印刷技術(shù)都十分高超，廣告中的彩色運用便極為普遍了，從古至今只有黑白灰三個色彩的報紙廣告，運用彩色的手法愈發(fā)普遍。

美國廣告研究者施塔奇曾對美國《生活》和《星期六晚郵報》兩種刊物刊登的7種產(chǎn)品的3819則廣告作調(diào)查，發(fā)現(xiàn)彩色品種太少不一定比黑白廣告更吸引人注意，但彩色種類多且富有對比感的時候，展現(xiàn)出的色彩振動使廣告效果極為顯著。

3.色彩振動效應(yīng)對食品包裝設(shè)計的影響

生活不能離開食物，用色彩描繪食物的美食包裝設(shè)計者們，將食物色彩上明度、冷暖、明暗、補(bǔ)色的對比達(dá)到視覺上的振動效應(yīng)，從而讓消費者們有了食欲和動力購買。

白色能給人一種無暇的心理感官和無刺激的味蕾反應(yīng)，使人們觸及到吃白米飯這種安然感。美食包裝設(shè)計者們使用食物的色彩對比加強(qiáng)對視覺的效果，使互為對色的色彩更凸顯。以白和綠的明度對比做一個例子，白色亮度值是高于綠色亮度值的，于是綠色反襯了白色干凈的感覺，并使自身看上去更綠，那么總體上來說，就能帶來更清新的效應(yīng)給人們。[2]

（二）薩爾瓦多·達(dá)利

達(dá)利的盛名首先歸功于他是個善于自我推銷的天才，也是藝術(shù)史上第一個宣傳自己的藝術(shù)家，但更應(yīng)得力于他所沉溺的頭腦風(fēng)暴的世界。達(dá)利一貫對當(dāng)時世界邏輯的規(guī)則或定律不以為然，不會定性地排布各事物堆砌在畫面上，他會強(qiáng)加自己內(nèi)心世界的詭異和荒唐于畫面中，把人們本熟悉的東西進(jìn)行扭曲歪解，再用自己精湛的繪畫技術(shù)去描摹，使自己腦海中的幻想完成到有足夠的真實性。

1.《記憶的永恒》

達(dá)利的童年是悲慘的，導(dǎo)致了他內(nèi)心世界的陰暗，他將自己獨有的經(jīng)歷記錄到了畫面上，拿《記憶的永恒》舉例，這幅畫中有三個、都不能用“塊”來描繪數(shù)量的鐘表，它們正在熔化，像軟癱的蠟一樣的，極度扭曲著。它們被掛在了樹枝上，或是半落半墜在不知名的方形體塊上，或搭在某個胚胎狀的詭異物體上，畫中風(fēng)景卻異常平靜甚至可以用安詳形容。軟噠噠的鐘表是達(dá)利最喜歡的題材，不僅看得出達(dá)利對“時間”主題的嗜好，也呈現(xiàn)了達(dá)利內(nèi)心的扭曲變態(tài)。[3]蘋果6的創(chuàng)意廣告中就借鑒了其超現(xiàn)實主義的畫風(fēng)。

2.雕塑品

達(dá)利的家鄉(xiāng)西班牙矗立著一座達(dá)利去世后存放他大多數(shù)藝術(shù)品的博物館。館內(nèi)陳列有一個作品雕塑：“金色的面包籃子”。這種手法常被借到當(dāng)代創(chuàng)作和宣傳手法中。那時，達(dá)利就已經(jīng)可以熟練使用這個手法了，可以說是創(chuàng)造了全新的藝術(shù)手法。同樣，他還有一件組合式的作品：著名的“鼻腔柜子”、“嘴唇沙發(fā)”再加倆“化作眼睛的繪畫”，是個“平面和3D組合”的作品。在廣告業(yè)迅速發(fā)展的今天，這個手法被廣泛運用開來。

3.生活中的藝術(shù)品

自己的創(chuàng)作生涯中，達(dá)利常融合藝術(shù)和生活在一起。20世紀(jì)70年代末，達(dá)利參與進(jìn)了21個廣告、7部電影、6件舞臺美術(shù)、193種書籍文字的創(chuàng)作，有著大量的時裝、室內(nèi)設(shè)計等作品。達(dá)利還融入了美國的商業(yè)浪潮，變成了推動者。當(dāng)今去借鑒達(dá)利的手法，藝術(shù)品不再是博物館里死氣沉沉的收藏品，而是展現(xiàn)在了大眾日常中，作為消費品，消費時代的藝術(shù)將更會把握時代的脈搏。[4]

二、藝術(shù)來源于生活

巴勃羅·魯伊斯·畢加索確實為天賦異稟的人才，他的作品有著極為豐富的藝術(shù)形式。簡單把他的繪畫時期分為幾個階段：早期“童年時期”“藍(lán)色時期”“玫瑰紅（粉紅色）時期”，中期“黑人時期”“立體主義時期”，后期“超現(xiàn)實主義時期”“蛻變主義時期”“田園時期”。[5]

（一）童年時期 1881-1900

有著一個當(dāng)藝術(shù)教師的父親，畢加索從小受家庭的熏陶，喜歡繪畫，15歲隨父母搬到了巴塞羅那，后來考進(jìn)了馬德里圣費爾南多美術(shù)學(xué)院。

童年藝術(shù)特點是寫實的畫風(fēng)，擁有柔和的色彩，為后來的繪畫道路奠下基石。這個時期的代表作品是《斗牛士》《科學(xué)與慈善》。

（二）藍(lán)色時期 1900-1906

由于創(chuàng)新意識太強(qiáng)烈，畢加索對保守的學(xué)院派產(chǎn)生了不滿，回到了巴塞羅那。當(dāng)時巴塞羅那對西歐的各種新文化思潮有著敏感的反應(yīng)環(huán)境，四貓咖啡店作為文化界人士聚會的地點，畢加索成為了這兒最小的客人。他對當(dāng)時流行的藝術(shù)思潮都感興趣，如象征主義、印象主義、唯美主義、自然主義、批判現(xiàn)實主義。在巴塞羅那社會的下層里，在落魄卻極具天賦的同行中，畢加索接觸了西班牙所有的氣息，他充滿憂慮并說：“憂郁創(chuàng)造藝術(shù)”。

1900年畢加索觸碰到了巴黎藝術(shù)的大門，1904年他便在巴黎定居。這個時期就是“藍(lán)色時期”，是畢加索風(fēng)格初成的時期。藍(lán)色的背景色為主，很多人物也會帶有藍(lán)色，憂郁成為主色。

這個時期作品背景雖然憂郁但單純。畢加索在《熨燙衣服的人》中把人簡化成圖形，這樣的線條具有動感和重量感，給觀眾留下不真實的感受。藍(lán)色時期作品中的藍(lán)還有貧窮的意味，貧窮孤寂的人為中心。這一系列憂郁的藍(lán)色中，畢加索登上了藝術(shù)舞臺。

這個時期用藍(lán)色做主調(diào)，繪制瘦弱孤單的殘者、貧者、藝人等，有極其深刻的悲劇色彩。代表作品：《人生》《藍(lán)色自畫像》《流浪者》。

（三）玫瑰時期 1904-1905

1904年，菲爾南德·奧里威爾這個女人來到了畢加索的生命里，藍(lán)色時期結(jié)束。溫柔浪漫的玫瑰色開始主導(dǎo)。在《花籃女人》中，似火一樣的愛情被妖嬈多姿的色彩呈現(xiàn)了出來。

玫瑰時期標(biāo)志著畢加索離開了后印象派，開始探索筆觸的簡潔運用。這時期有戲謔說是“馬戲團(tuán)風(fēng)格時期”，因為畫中有許多雜技演員、流浪藝人。

這個時期的背景色是粉紅色，對象是青春女孩、雜技演員和流浪藝人。代表作品有《拿煙斗的男孩》《斯坦因畫像》。

（四）黑人時期

1905年奧里威爾與畢加索關(guān)系結(jié)裂。這一時期其作品傾向古典的線條，追求永恒美?！读⒅穆闩愤@幅畫中畢加索把人物繪畫為幾何圖形，沒有藍(lán)色和粉色，使用起了質(zhì)樸的褐黃色。

（五）立體主義時期 1906-1916

不久，畢加索便摸索到了立體主義。舍棄了物體外在形體，應(yīng)用客觀物體在畫里，把表現(xiàn)抽象的結(jié)構(gòu)形態(tài)和表現(xiàn)具象的物體本身融合為一。

放下傳統(tǒng)造型的法則，畢加索進(jìn)行了無情節(jié)、無環(huán)境的繪畫，用夸張變形的手法來凸顯社交里面畸形的關(guān)系和扭曲的資本主義社會。代表作品為《亞威農(nóng)少女》《費爾南德頭像》。

（六）古典時期 1917-1924

畢加索在這個時期里突破了傳統(tǒng)的透視法，創(chuàng)造出多重透視。多重透視是在一個畫中展示物體的全部部分和它的全部面。畢加索的《海灘上奔跑的婦人》《歐嘉的肖像》《三角帽》《熟睡的農(nóng)民》《坐著的裸女》這幾幅畫諷刺了古典派的印象派的自然法則和比例法則。

（七）超現(xiàn)實主義時期 1925-1932

畢加索將心理學(xué)、西方現(xiàn)代哲學(xué)和自然科學(xué)的成果混合民間藝術(shù)的精髓，創(chuàng)新了藝術(shù)語言。這種大膽的藝術(shù)展示了畸形人際關(guān)系和扭曲的資本主義社會。

這個時期繪畫以細(xì)節(jié)為主體，變形為介質(zhì)，營造夢一樣的畫面感。代表作品是《沒有主人的鐵錘》。

（八）蛻變時期 1932-1945

畢加索生命中最神秘的時期就是超現(xiàn)實主義時期。《格爾尼卡》中撕裂的形象、《女主角》中的兇殘代替了前期的憂郁或是怪誕，這一切帶給我們無盡的思考。[6]

這個時期將現(xiàn)實主義、立體主義和超現(xiàn)實主義手法結(jié)為一體作抽象畫，沿襲之前的夸張筆觸，并堆積幾何彩塊，呈現(xiàn)一份受難和一種獸性，從而完美體現(xiàn)了畢加索復(fù)雜的內(nèi)心情感。代表作品有《紅色扶手椅中的女人》《多拉·瑪爾的肖像》《格爾尼卡》《大自然的故事》。

（九）田園時期 1946-1973

田園時期中心仍是現(xiàn)實主義、立體主義和超現(xiàn)實主義手法相結(jié)合的抽象畫，但愈發(fā)熟練了，有著粗獷卻統(tǒng)一的畫面。代表作品有《貢戈拉的二十首詩》、《卡門》系列、開始創(chuàng)作德拉克羅瓦的《阿爾及利亞女人》變奏系列、《斗牛系列》、《伊卡洛斯的墜落》、《草地上的午餐》變奏系列、《畫家與模特兒》、《流沙系列》、《塞萊斯蒂納》、《可笑的男人》。

畢加索自信并堅持不懈，能實現(xiàn)他自己所有的目標(biāo)，故而愛情之火更粉，繪畫也更富有感情，他的藝術(shù)作品可謂完全來源于生活中的靈感。

三、藝術(shù)與生活的互相影響

喬凡尼·洛倫佐·貝尼尼有一句人生格言：一個藝術(shù)家想要成功那應(yīng)必備三點：一是盡可能早地發(fā)現(xiàn)美，然后抓住它，二是勤奮工作，三是有精確的指導(dǎo)。

看得出來，貝尼尼生性溫和，他的作品也受自己心性和生活的影響。貝尼尼的雕塑有兩方面：一方面是奉教皇和國王的命令來制作的雕塑。這類作品雖豪華，但貝尼尼無法自己做主地創(chuàng)作，作品失去靈性。第二方面是貝尼尼為自己的家人、朋友所作的雕塑。這個時候他有自由去思考去創(chuàng)作，有靈感，表現(xiàn)便自然生動形象很多。但晚期時，由于被動受人之命帶給自己心理上宗教色彩的過于濃厚，他的雕塑越來越顯示出一些程式化傾向，可能在創(chuàng)作技巧已經(jīng)爐火純青，可是作品已缺乏新意和靈性，變得死氣沉沉。

（一）生活對藝術(shù)的影響

1.《阿波羅與達(dá)芙娜》

貝尼尼在私底下便很隨和親切，所以他的雕像給人以一種輕快、活潑的感覺。在生活中也是個不拘于過去的大師，他渴望突破與創(chuàng)新，所以他希望能打破文藝復(fù)興時期的嚴(yán)肅、含蓄情感，去適當(dāng)放棄一些莊重、理性和邏輯，熱忱于新奇。

貝尼尼有著征服大理石的高超技巧，早期生活中，貝尼尼對生命充滿了憧憬，他的生活也一片光明，所以這種心態(tài)的他，使得大理石有了生命。在貝尼尼靈巧的手腕、握著的刻刀下，石頭仿佛柔軟起來、失去了重量，人的衣服隨風(fēng)而起，似乎也是一個生命，并且反重力而行，仿佛要掙脫世界去向外空。人們總能從雕像中衣服的邊角摸索到生命的誕生，領(lǐng)悟到貝尼尼的一絲絲真諦。

他做的一百六十座雕塑和那圣彼得大教堂長廊其實有反宗教改革的筆觸。看得出來他不是教廷的走狗，他擁有著運動的精神。

所以這件群像《阿波羅與達(dá)芙娜》的創(chuàng)作中，他通過瞬息萬變的運動來揭示人物內(nèi)心的復(fù)雜感情。兩個人體在急速的運動中還能表現(xiàn)得非常輕盈，好像要反重力沿著一條斜線上升，似乎要掙脫地球引力，可是一切卻又顯得如此自然隨性，仿佛本身就應(yīng)該如此。貝尼尼還講究言語行動等的象征，他認(rèn)為人的一言一行甚至一個眼神都能反映一切，從他對達(dá)芙娜的雕刻就看得出，那是一種在逃亡時都還擁有的柔弱細(xì)嫩，眼神中雖焦急卻還顯露著誘人的神色，這才是真正的女神。

在這緊湊、簡潔卻足夠具體的雕像構(gòu)圖中，足夠描述出了當(dāng)時的場景甚至神化過程，從動態(tài)的肉身到靜態(tài)的植物，觀者似乎早就看到了開頭，經(jīng)歷了所有變化，仿佛不用猜就注目到了結(jié)尾，一切那樣順理成章。注意力開始被就完全吸引，另一個景象又在不停地作用著，這些在視覺中不知不覺就已到了最后。

在貝尼尼的雕塑前，觀者無論如何移動自己的目光與角度，情緒都被貝尼尼左右了。觀者似乎順應(yīng)成為了貝尼尼的眼睛，感受著貝尼尼雕刻時的動作。貝尼尼的雕像呈現(xiàn)出人文主義的思想，體現(xiàn)了人們的理想、人們的尊嚴(yán)和人們對美好生活的追求。[7]

2.《圣德烈莎》

修女德烈莎，有癲癰病，自述發(fā)病便能看到奇跡，還隱居記錄下了自己的幻覺。教會稱她為圣德烈莎，利用了她對平民的影響來宣揚(yáng)自身宗教色彩。貝尼尼根據(jù)德烈莎自己紀(jì)錄的一幕幻覺，把活生生這個詞雕刻成了活生生的雕塑。

沒有雕刻肉體，把衣紋皺褶比喻成精神上的力量，貝尼尼認(rèn)為德烈莎不是想自救病體，她希望洗滌靈魂（靈魂戰(zhàn)勝肉體病痛）。所以貝尼尼寓意宗教的不妥，不愿和人文主義同流合污。德烈莎的愛和痛就是貝尼尼真正生活中對愛和痛的親身體驗。

（二）藝術(shù)對生活的影響

貝尼尼的《圣德烈莎》和《阿波羅與達(dá)芙娜》放到今天也極具深意。當(dāng)代感性雖已十分開放，但過分夸張靈魂也不再完美。與此同時，“后現(xiàn)代”思潮對當(dāng)今畫壇產(chǎn)生著破壞性的影響，作品散播著冰冷的、丑陋的、荒誕的“無根”含義。去認(rèn)真體會《圣德烈莎》，那把愛作為信仰的意義，令人們心靈得到洗刷，讓人們領(lǐng)悟靈魂純粹的升華。在過于張揚(yáng)的現(xiàn)代，也許沒有禁忌，而《阿波羅和達(dá)芙妮》警示著我們：有一些東西不能被超越，有一些地方必須保持神秘、被一直保護(hù)。[8]

四、結(jié)語

每個人的生活跡象在他的藝術(shù)創(chuàng)作中會留下深深的印記。好比在染缸中放進(jìn)一匹白布，染缸就是生活，白布就是藝術(shù)家，最后如何得到上好的面料，那就得在生活的染缸中歷練一生，浸生活的染料入骨髓。所以，生活和藝術(shù)是不可分的，有時生活會布滿痛苦和挫折，但對一個藝術(shù)家來說可能不是壞的，這種痕跡對敏銳的藝術(shù)家來說也許就是一筆與生俱來或后天修煉的財富，是豐富獨特視野的寶物。沒有深厚的生活積淀，藝術(shù)家對藝術(shù)的展現(xiàn)能力是空洞的、沒有新意的，藝術(shù)家不是在溫室生長的花朵，必須歷經(jīng)百般冶煉，他的作品才會有魅力。因此藝術(shù)創(chuàng)造生活，藝術(shù)也來源于生活；生活產(chǎn)生藝術(shù)，生活也運用了藝術(shù)。生活與藝術(shù)息息相關(guān)，相輔相成。

參考文獻(xiàn)：

[1]貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史[M].范景中譯.天津：天津人民美術(shù)出社，1999：330.

[2]吳志華.色彩通感在審美活動中具有的價值[D].南昌大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院，2012.

[3]王春子.荒野中心靈的獨唱——達(dá)利《記憶的永恒》創(chuàng)作解析[J].文化藝術(shù)研究，2012，（01）.

[4]林鵬飛.達(dá)利的超現(xiàn)實與現(xiàn)實[D].中國美術(shù)研究院，2014.

[5]丁寧，張亞萌. 愛好美食的達(dá)·芬奇、“造假高手”米開朗基羅和耽于愛情的拉斐爾[N].中國藝術(shù)報，2012-05-14.

[6]王麗麗.走近大師畢加索——淺析畢加索繪畫的分期及其作品[J].大連藝術(shù)學(xué)院中國藝術(shù)，2012，（04）.

[7]張曉楠.人文精神的真實表達(dá)——從雕塑的人性化談起[D].北京服裝學(xué)院，2011.

[8]王文娟.經(jīng)典重讀貝尼尼的愛與痛[J].美術(shù)，2005，（04）：026.

作者單位：

四川大學(xué)