黃松

韓書力：1948年生于北京，1969年中央美術學院附中畢業(yè)，1982年畢業(yè)于中央美術學院研究生班。作品《邦錦美朵》獲第六屆全國美展金獎、瑞士第一屆國際連環(huán)畫金獎；《彩云圖》（合作）獲第六屆全國美展銀獎；《佛印》獲首屆加拿大楓葉獎國際水墨大賽金質獎；《陽關》獲首屆黃胄美術基金獎——特殊貢獻獎。從1986年開始，先后在巴黎、東京、臺北、多倫多、柏林、悉尼、開羅、新加坡、澳門等二十多個國家和地區(qū)舉辦個展或聯(lián)展。

1973年冬，一位在北京琉璃廠附近長大的青年走進藏區(qū)，自此開始了40余年扎根雪域高原的藝術創(chuàng)作，其間結合西藏傳統(tǒng)文化創(chuàng)立了顛覆傳統(tǒng)中國水墨畫的藝術樣式。2016年10月28日至11月20日，“韓書力西藏繪畫展”在中華藝術宮舉行，展覽以布面重彩、扇面、織錦貼繪、水墨、連環(huán)畫（《邦錦美朵》）等多種藝術形式，呈現(xiàn)藝術家韓書力漢藏交融的藝術軌跡，向世界介紹當代西藏藝術家的藝術成就。

機緣巧合 扎根西藏43年

1973年，為西藏自治區(qū)成立10周年美術展覽準備，韓書力從中央美院借調到西藏展覽館，當時的韓書力對西藏了解甚少，但紀錄片中藏民質樸的形象和才旦卓瑪?shù)母杪曃?，沒有諸多考慮和猶豫，買了票就搭上了開往西藏的列車。

盡管當時西藏的物質相當匱乏（據(jù)韓書力的回憶：走了17個縣買不到一把勺子），但當“深入生活”坐在冰地上寫生時，負重行走的藏民遞來的一塊被太陽曬熱的石頭；當連酥油茶都喝不上的藏民拿出舍不得給自己孩子吃的圓雞蛋給下鄉(xiāng)畫畫的知識青年時，藏族百姓無意流露出的善良、友好和不留名姓、不計回報的對“知識青年”的照顧，讓韓書力義無反顧地留了下來。如今他扎根西藏43年，受益于西藏這片土地給予自己的濡染，也用藝術傳承反哺這片土地。

韓書力說，自己有兩位恩師，一位是吳作人，另一位是賀友直。從1975年開始師從吳作人，一直以來韓書力都在用水墨表達自己對恩師吳作人藝術的理解和感受。

而《邦錦美朵》是1981年韓書力在賀友直的指導下歷時8個月完成的研究生畢業(yè)創(chuàng)作，是韓書力的藝術階段甚至人生階段比較重要的作品。

據(jù)韓書力回憶，畫這組創(chuàng)作的時候自己并不在美術學院的教室里，而回到了西藏。在通信不發(fā)達的上世紀80年代初，老師賀友直通過書信指導自己創(chuàng)作。然而，在離開北京的時候，沒有找到腳本，也不清楚要畫什么，但韓書力堅信在藏區(qū)土地上能找到感染自己的腳本。為此韓書力到西藏文化局、出版局的圖書室翻閱資料，最終在甘肅藏族地區(qū)的一個雜志里發(fā)現(xiàn)了《邦錦美朵》故事，韓書力自己首先被故事中善良、勇敢的藏族牧區(qū)小女孩的獻身精神打動，整理出一個連環(huán)畫腳本并通過書信向賀友直先生匯報。賀友直回信說：“ 你畫吧，感染你的東西應該是有戲的?！?/p>

為了感動自己的《邦錦美朵》，韓書力的足跡遍布西藏牧區(qū)、邊境、寺院。西藏像一個“磁場”，每當畫面構思卡住、創(chuàng)作無法進行的時候，往藏區(qū)深處走，總能獲得繪畫元素，完善自己的創(chuàng)作。因此，每每提及自己的創(chuàng)作，韓書力總不忘感謝西藏的高天厚土之上的純樸、善良的藏族同胞的扶助和博大精深的藏文化，特別是傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)。

漢藏族文化孕育“韓氏黑畫”

韓書力的繪畫創(chuàng)作是多元、多面的，除《邦錦美朵》外，人物、花鳥、翎毛走獸，工筆重彩、水墨寫意，甚至織錦等綜合材料，韓書力均有涉獵。其中尤以“韓氏黑畫”最為獨特。

上世紀90年代中后期，韓書力開始實驗一種“黑底子”的水墨，這種不同于中國傳統(tǒng)素紙為底、墨到為實的表現(xiàn)方式，吸取了藏族寺院中密宗護法神殿布置的神秘氣息，以及藏族黑底壁畫用白線、金線勾勒的形象以制造人間、地獄、天堂景觀的方式，漸漸啟發(fā)韓書力以黑白顛倒的方式呈現(xiàn)水墨。畫面或是陰陽交錯，或是有投影，或是文字于圖片的玩味組合，形成了獨特的“韓氏黑畫”。

除了紙本作品外，韓書力的布面重彩作品則是直接從藏族唐卡繪畫中借鑒了材料，又融入了中原地區(qū)文人畫的創(chuàng)作理念。另一部分織錦剪貼作品是韓書力從歷史的角落拾得舊物的再加工，從歷史層面將漢文化對接藏地的宗教和世俗生活。

百幅“新唐卡”傳遞藏地藝術新風貌

從第一代西藏美術工作者安多·強巴到以邊巴頓珠為代表的第五代美術工作者，他們代代相承著西藏傳統(tǒng)藝術，延續(xù)著發(fā)掘、提攜后輩的責任，書寫著漢藏藝術文化的交融。

把自己定位為第二代西藏美術工作者的韓書力，歷時兩年多同邊巴頓珠（第五代）合作完成了5米多高的唐卡形式的布面重彩創(chuàng)作《八思巴與忽必烈》，這是學院派和西藏民間畫家共同完成重大歷史題材繪畫的一次合作。八思巴是忽必烈的國師，他創(chuàng)制了蒙古文字，除了推動藏區(qū)的政治經濟文化的發(fā)展，忽必烈時期也是歷史上西藏政治歸入祖國版圖的重大歷史階段。

在“百幅唐卡創(chuàng)新工程”，韓書力發(fā)現(xiàn)了第四、第五代西藏美術工作的優(yōu)秀人才，他們在現(xiàn)實主義題材的唐卡創(chuàng)作中顯露出傳統(tǒng)功底和極強的表現(xiàn)新的繪畫題材的應變能力，體現(xiàn)出了大國工匠精神。

韓書力稱：“對唐卡藝術創(chuàng)新所做的摸索和努力，遠遠比個人畫一張半張畫有意義，是功德無量的事。把當代新西藏、新生活、新觀念、新面貌融入到傳統(tǒng)的藝術形式中，我找不出比‘探索更好的詞?！?/p>

但新唐卡的“探索”并不容易，多數(shù)草圖需要7到8次的打磨、調試，創(chuàng)作過程更是要心靜如水。盡管在“百幅唐卡創(chuàng)新工程”中很多人默默付出，沒有署名，但整個工程讓所有參與者引以為傲。如今已經完成了170件，2016年底，精選出富有學術分量、探索意義和審美質量60件“新唐卡”作品在中國美術館亮相。

此次在中華藝術宮舉行的“韓書力西藏繪畫展”充溢著藝術家哲理的思辨和對西藏現(xiàn)實生活的深入體會，韓書力舍身忘我地為西藏美術事業(yè)貢獻了自己的青春年華，但他更感激于藏族同胞的接納與認同和藏文化對他的濡染與滋養(yǎng)。

對話韓書力

澎湃新聞：您的老師吳作人、賀友直，你們認識的機緣是什么？他們對您藝術的發(fā)展和傳承有什么樣的作用？

韓書力：吳作人先生是我們中央美院的老院長，我讀書的時候，他是需要仰望的人物。1973年，我到西藏，1974年，朋友給我?guī)硪槐居⑽陌娴摹吨袊膶W》，里邊有介紹吳作人先生的英文文章并印了他十幾張畫，我當時反復翻閱學習。其實我家在北京的琉璃廠，我老去看畫，吳作人先生是我仰慕已久的畫家。1975年，我給吳作人先生寫了一封信，說我是央美附中的畢業(yè)生，現(xiàn)在在西藏看不到很多資料，但看了雜志，能不能再寄一些作品的印刷品給我學習。吳作人先生托學生給我寄來一大卷他的作品的復制品。自那以后，直到1997年吳先生去世，我每次到北京都會向他請教。實際上，我是他真正的“私塾弟子”。

我個人覺得，吳作人先生的作品有當代中國文人繪畫的氣息，他本身就是一個學貫中西的人物。他有嚴格的造形訓練的，家學非常豐厚，作為西畫家拿起宣紙、筆墨，將自己的涵養(yǎng)涵蓋到水墨里。他畫的熊貓老百姓都很熟悉，同時他也把金魚、蒼鷹、牦牛提煉成為老百姓喜聞樂見的一種藝術形象。

澎湃新聞：我看您的動物創(chuàng)作和老師吳作人有相似的地方，其中哪些是從吳作人的繪畫中繼承的？

韓書力：吳作人老師有他獨到的筆形墨趣，他控制利用中國宣紙水墨的能力也特別強，他很多地方是用水痕把結構、趣味積出效果，我認為這都是他高明的地方。所以，我自己的畫里，這方面理解可能深一點。當然，我不大愿意重復吳先生畫過的那些東西，我從來不畫牦牛，因為吳先生把牦牛畫神了。所以，我就遠遠地離開這個陰影。

澎湃新聞：賀友直指導了你的《邦錦美朵》，他對您藝術的影響如何？

韓書力：賀友直老師是上海人，我對他的崇拜是從初中看《山鄉(xiāng)巨變》開始的，我認為那是中國當代連環(huán)畫的珠穆朗瑪峰。我讀研究生的時候，做他的學生這是我的幸運，但遺憾的是，賀老師的真本事我沒有學到，這個賀老師也很客氣地提醒過我。我覺得賀老師最大的本事就是他畫面中故事的連續(xù)性，還有人物造型、物件撲面迎懷的生活氣息。我恰恰相反，我的連環(huán)畫的獨立感太強了，連續(xù)性不夠。因為可能我比較多地思考和經營獨立的畫面，當然賀老師也非常有胸襟，他也認為連環(huán)畫不是非得一種形式、一種面貌不可。

澎湃新聞：我們對賀友直先生非常敬仰，他是畫了很多上海生活氣息特別濃郁市民的生活，我也看到你畫了一張扇面紀念賀友直先生。

韓書力：對，有一張是賀老師去世以后我想用一種我自己的語言來表達紀念，作品的標題就是“冷板凳”。據(jù)說，當時賀老師的《山鄉(xiāng)巨變》已經完全畫完準備開印發(fā)稿費了，但他突然覺醒，覺得不滿意，然后重畫。他重新從明清的木刻版畫中尋找繪畫語言，老實講，沒有大手筆、大境界不敢這樣否定自己，我佩服得五體投地。我就覺得賀老師的成功就在于他決不湊任何熱鬧，一直到他離開我們，他一直都是堅守這種文化底線和精神層次。自此我表達一下學生的心境，我認為賀友直的精神和他藝術的真諦、成功的真諦皆在于此。

澎湃新聞：是如何看待西藏的瑪尼石刻、佛像藝術，并且為什么選擇他們融入到自己的藝術創(chuàng)作中？

韓書力：我雖然年齡已經68歲了，但是我認為，我的頭腦始終是對新鮮的東西比較敏感。1984年，我和巴馬扎西等3人在上海人民美術出版社《美術叢刊》第31期發(fā)表了一篇文章《西藏瑪尼石刻藝術》，第一次提出了瑪尼石刻，之后全藏各地在宗教場所、圣跡、神湖間考察瑪尼石刻藝術，編成了三四本專著、畫冊。

但作為畫家，就更需要考慮和自己作品的關系，在這種思索的導引下，我記住了瑪尼石刻和西藏宗教精版木刻，同水墨畫的獨立存在的水墨造型產生交集。從表面上，它能夠獲得一種最直接的視覺效果，但實際上是意志同構兩種東西，石刻是硬的，紙是軟的，形成視覺上的軟硬結合。至此我可能受到一點鼓勵，開始綜合材料和觀念的探索。

包括織錦貼繪，這個材料表面上看離藏族老百姓、西藏高原很遠，但稍懂一點西藏歷史的人都知道，這些蘇杭絲織品從江南先進入皇帝的內庫，然后皇帝又把它分賞給西藏政教合一的領袖們。因為我在西藏生活，所以它的來源、它的文化脈絡作為一種語言，在畫面里闡釋。

澎湃新聞：中國傳統(tǒng)繪畫、西藏文化和國際交流，三者如何在您作品中融匯？

韓書力：三者不可能是等量齊觀，有主有輔，我有件作品是專門為中日第四屆美術文化交流展創(chuàng)作的。我用了日本的繪畫形式結合中國水墨。還有一幅《圣潔雪峰》，這張畫完全是貼出來的，以正負形擠出了一種神國的意境。這是我看到現(xiàn)當代水墨作品產生的反射。包括織錦貼繪形式如果完全對西方隔膜，對現(xiàn)當代藝術排斥的話，是畫不出來的。

澎湃新聞：這是否是您從傳統(tǒng)的到當?shù)厮囆g的變化軌跡？

韓書力：我在藝術形式上，可能思慮得多一些，實際上我也接觸過油畫，但人越老了越知道自己的局限，現(xiàn)在我的主要精力在“百幅唐卡工程”上，有一點零碎的時間，就畫一個小扇面或是小品。這也讓我的個人創(chuàng)作更隨心所欲。

澎湃新聞：我看您最近的扇面，抨擊時事或者是調侃的居多，但又從傳統(tǒng)中生發(fā)出，其中一張《檢討圖》，好像是從唐代《文苑圖》延伸出的，這張畫的創(chuàng)作想法是怎樣的？

韓書力：對，我把《文苑圖》的形象稍稍調整了，但更直接的還是來自于華君武同志在1961年發(fā)表在《人民日報》上的一張漫畫，標題就是“杜甫檢討”。另外有一張畫《莫名圖》就是針對當時要求“證明你媽是你媽”事件的調侃。我不大想一天到晚老正襟危坐，我也不大想老是畫歷史畫，就像不能要求冼星海、聶耳光寫交響樂，也得讓他們寫寫《小放?！贰?/p>