郭健

摘 ? 要：內(nèi)畫鼻煙壺是鼻煙壺的一個品種，是鼻煙壺在中國興起并發(fā)展了二百余年之后才脫穎而出的一種新工藝。它利用透明或半透明的壺胚，用“背畫”技法，反筆在壺胚內(nèi)壁進行書法和繪畫創(chuàng)作，是一門集書法、繪畫、雕琢、造型、裝飾、實用為一體的綜合藝術。當然，內(nèi)畫鼻煙壺自有其起源、發(fā)展、流派與藝術特色以及一整套成熟的鑒賞方法。四川博物院館藏京派內(nèi)畫鼻煙壺就很能說明問題。

關鍵詞：館藏京派內(nèi)畫鼻煙壺;內(nèi)畫大師;內(nèi)畫鑒賞

內(nèi)畫鼻煙壺是鼻煙壺的一個品種，其作畫技法為反筆作畫，難度極大，是鼻煙壺在中國興起并發(fā)展了二百余年之后才脫穎而出的一種新工藝。內(nèi)畫鼻煙壺一經(jīng)問世，便立即以其獨有的藝術表現(xiàn)形式，在鼻煙壺的領域里獨占鰲頭，并且在清代康熙、雍正、乾隆三朝盛世之后，于造型藝術領域異軍突起，為清代中后期暮氣沉沉的傳統(tǒng)藝術輸入一股具有創(chuàng)造力的新風。內(nèi)畫鼻煙壺自清嘉慶年間以來，歷經(jīng)二百余年，成為鼻煙壺藝術中的一支奇葩。其中京派內(nèi)畫鼻煙壺歷史最長，這與北京長時期作為政治、經(jīng)濟、文化中心的特點密切相關。

一、內(nèi)畫鼻煙壺的起源

鼻煙至17世紀傳入中國時，其盛鼻煙的容器——鼻煙壺（盒）的裝潢較為簡單。清順治、康熙年間，宮廷造辦處才開始制造青銅、玻璃、琺瑯等各種材質(zhì)的具有強烈裝飾色彩的中國式鼻煙壺。至道光中晚期，戰(zhàn)亂四起，國力衰微，鼻煙受卷煙等沖擊逐步淡出舞臺，鼻煙壺的制作也由盛轉衰。而此時的內(nèi)畫鼻煙壺卻異軍突起，使鼻煙壺藝術大放異彩。

關于內(nèi)畫壺藝術的確切起源，不見史料記載，其形成也有不同說法。一種說法講乾隆末年，一位地方上的小官吏進京辦事。他為人正直，為官清廉，希望以正常途徑得到辦理。由于朝廷官員辦事效率低，他也沒有進行賄賂，所以等了很長時間，事情一拖再拖。這位小官吏錢糧耗盡，無奈地寄宿在京城的一所寺廟里。他嗜好鼻煙成癖。當玻璃鼻煙壺中的鼻煙用盡時，他便用煙簽去掏挖壺壁上粘有的鼻煙，在內(nèi)壁上形成許多的劃痕。這個鼻煙壺讓一個有心機的和尚看見。這和尚通過實驗，用竹簽烤彎削出尖頭，蘸上墨在透明的鼻煙壺內(nèi)壁畫上繪畫，這種奇特的畫就誕生了。 另一種說法為內(nèi)畫壺是由嘉慶年間一位南方的年輕畫家發(fā)明的。他將畫繪于壺內(nèi)，既可增加壺的美感，又能使作品不受磨損。他將小鋼珠、石英砂和少量水灌入壺內(nèi)，來回晃動，將壺內(nèi)壁磨出一層細紋，好使水墨與顏料附于其上。然后以彎曲鉤的竹筆醮上顏色在內(nèi)壁反向作畫。這位內(nèi)畫的創(chuàng)始者就是甘桓。據(jù)許謨士先生考證，他的真名叫甘垣文?，F(xiàn)在發(fā)現(xiàn)甘桓最早的壺作于清嘉慶二十一年（1816年）秋的山水紋內(nèi)畫壺（圖一）。壺體完美，壺內(nèi)壁經(jīng)過“串膛”加工處理，宜于繪畫書寫，效果極佳。甘桓的作品題材廣泛。其敷色以墨色為主，以淡素的顏色為襯。例如他的內(nèi)畫山水，以深墨色為主兼以淺綠;花鳥畫則以淺黃或淺紅點綴;而動物則以繪北京獅子犬或雄雞為主。他的壺均有題詩，以行書帶草書之筆法寫之。甘桓的筆名很多，常見的有甘煩文、一如居士、半山、云峰及古開樵等。當初有人誤認為真有這么多藝人，后經(jīng)仔細研究，才明白署有這些不同名字的壺實系出自同一人的手筆。

二、內(nèi)畫鼻煙壺的流派

清末民初，出現(xiàn)了一批很有影響力的內(nèi)畫藝術家，現(xiàn)在有實物流傳下來知道姓名的達30多位，主要集中于京城和廣東、山東地區(qū)。他們以自己的才華，使鼻煙壺的制作閃耀出最璀璨的光彩，也為后世內(nèi)畫藝術的發(fā)展奠定了堅實基礎。這一時期最有名氣的當屬清末民初內(nèi)畫四大名家，他們是：高雅雋逸——周樂元，鬼斧神工——馬少宣，純樸多能——葉仲三，博雅超凡——丁二仲，從而在全國形成了京、冀、魯、粵四大流派。

由于北京是中國明清兩代的王朝皇都，又是內(nèi)畫鼻煙壺的發(fā)祥地，所以鼻煙壺四大流派以京派的歷史最長。京派的藝人用竹筆、柳木筆作畫，以畫面厚樸、古雅見長。魯派最有特色的是能夠利用瓷器上用的釉彩在鼻煙盒的內(nèi)壁上作畫，然后，烘燒形成內(nèi)畫鼻煙壺的瓷釉畫，即使盛水，畫面也毫不受損。冀派內(nèi)畫的藝術特點是造型準確，風格典雅。粵派以艷麗的色彩和裝飾風格而聞名。

三、內(nèi)畫鼻煙壺的藝術特征

創(chuàng)造內(nèi)畫鼻煙壺有兩個最基本的條件：第一是選材，要選用質(zhì)地透明、潔凈的原材料，例如水晶、玻璃、茶晶、琥珀等;第二要熟練地掌握和運用背畫技術。關于原材料，嘉慶、道光以前，已經(jīng)使用了水晶、玻璃、茶晶、琥珀、瑪瑙等，并制作出不少使人一下便能看清壺內(nèi)美景的鼻煙壺。另外內(nèi)畫鼻煙壺是反向操作，所以要求畫師的視覺、思想及手上技巧一致，心想手到。反向書寫、繪畫要有深厚的書畫技藝和敏銳的感覺，才能達到書法奇異、繪畫精妙的藝術效果。內(nèi)畫藝術與國畫藝術相同，講究構圖意境，用筆用色，款識印章等。一件成功的內(nèi)畫煙壺作品，不但要風格獨特，賞心悅目，還要氣韻生動，超凡脫俗。

反向作畫也可在我國找到其歷史淵源。早在春秋戰(zhàn)國時期，我國便出現(xiàn)了印章。印章正是在印材上刻寫反字，而蓋出來的便是“正”著的文字了。我國許多瓷器的圖案、青銅器的紋飾等也多用印模反向制作而成。但反向作畫與內(nèi)畫還有一定的區(qū)別。內(nèi)畫除了具備反向作畫的技法外，還存在不順手、圖案復雜等難度。因此，內(nèi)畫鼻煙壺是集反向作畫、繪畫、微雕等技法為一體的一種獨特的藝術作品。也有人認為，內(nèi)畫應該源于歐洲的背畫。16世紀，歐洲興起了玻璃繪畫。這一繪畫形式所創(chuàng)作出的作品，成為當時宮廷教堂和大教堂里最主要的裝飾作品。背畫是玻璃繪畫中的一個品種，是由意大利和英國的畫家發(fā)明的。背畫的技法不同于在帆布、木板上的繪畫，它必須在透明或半透明的質(zhì)地上，在反面進行相反地繪畫，這樣才能使人們在正面看到正確的物象。1950年在英國倫敦出版過一部叫《中國十八世紀出口藝術品》（作者M·Jourdain）的書，書中介紹當時歐洲的背畫技法已經(jīng)影響到清代宮廷以及廣州等地。這可能是由當時一些在中國的西洋傳教士傳播的。現(xiàn)北京故宮博物院所收藏的郎世寧等西洋畫家制作的玻璃畫，便是采取背面技法繪成的。我國的鼻煙壺制作匠師們也許正是借鑒了西方的背畫風格，使制作出的內(nèi)畫鼻煙壺精美絕倫。

內(nèi)畫作品皆由壺口伸入細竹絲筆作畫。內(nèi)畫藝人的落款及署印自然不可能真用印鈐蓋。但依中國書畫習慣，這些內(nèi)畫藝人都用朱筆描畫出小印，形同鈐蓋而成。這些內(nèi)畫藝人的題款，署名、畫、印都帶有個人風格，如周樂元內(nèi)畫常署“周樂元”三字，字下繪一白文“印”字方章，又有橢圓形“元印”二字白文印。馬少宣常署“馬少宣”楷書款，款下落橢圓白文“少宣”二字印;馬紹先則在楷書款下落“紹”字白文印;又有署“葉仲三”下有橢圓“畫印”二字白文印。丁二仲則常只署“二仲”或“二仲寫于日下”，也有“丁二仲寫”等款式，常在款下落長方白文橫書“二仲”印，有的在抬首處押“丁”字長方白文印。畢榮九常署“畢榮九作”，以抬頭和款下都押一白文“印”字;閻玉田則常署“玉田閻氏”四字，押“玉”“田”二印。熟悉這些內(nèi)畫藝人的落款、字體和印章款式，有助于我們提高內(nèi)畫藝術作品的鑒賞能力，去偽存真，求其本原。

四、館藏京派內(nèi)畫壺及其代表人物

周樂元是清代京派內(nèi)畫壺藝術大師，生卒不詳，與馬少宣、葉仲三并稱為中國內(nèi)畫壺藝術三大巨匠。四川博物院藏有周樂元、馬少宣的作品。周樂元早年是一位宮燈畫師。這位紗燈妙手出身的京派內(nèi)畫大師，有很高的文學素養(yǎng)和繪畫造詣。他的內(nèi)畫風格蒼勁，筆力嚴謹，多仿王石谷、新羅山人等名家手筆，還將龔半千的樊實被杖法運用于內(nèi)畫，所作《寒江釣雪》《風雨歸舟》《竹藝圖》等內(nèi)畫壺，被人稱為神品。目前已知周樂元最早的內(nèi)畫鼻煙壺作品創(chuàng)作于光緒八年（1882年），而最晚的則在光緒十九年（1893年）。周樂元的內(nèi)畫題材很廣泛，其山水人物、花鳥魚蟲以及書法等，無不精美，尤擅山水畫。常見堂款是“藕香齋”“三十六疏齋”。

館藏的這件玻璃質(zhì)地鼻煙壺，通高6.5厘米，膽形、小口、無蓋，秀氣雅致。器身圖案分為兩面，均為人物圖，人物右上方繪有松枝。內(nèi)畫完整，筆墨清晰。器上方墨彩草書題有“壬辰秋月京師周樂元”款及紅彩鈐印。構圖簡約，筆力秀勁，以簡潔而流動的筆法勾畫人物和松枝。其墨彩不多，神韻十足，既有傳統(tǒng)的風韻，又能自出新意，為一件難得的佳作。（圖二）

馬少宣，生卒不詳。北京人（1867-1939年），原名光甲，回族，居住于北京牛街門樓胡同，后移居西磚胡同53號。因牛街地處宣武區(qū)以南，故作品有“作于宣南”書款。馬少宣的藝術創(chuàng)作活動約在光緒十九年至民國16年間（1893年至1927年）。在30多年的繪畫生涯中，他創(chuàng)作的煙壺十分豐富，題材亦極為廣泛，在當時內(nèi)畫家中獨樹一幟。馬少宣的內(nèi)畫鼻煙壺特色表現(xiàn)在以下三個方面：第一，書畫并茂，富有詩情畫意。馬少宣制作的內(nèi)畫鼻煙壺最常見的裝飾形式，便是一面繪畫，一面書法，而且同一題材，也常配有多種不同的詩句。第二，以山水畫和人物肖像畫為主，且尤以肖像畫見長。馬少宣的內(nèi)畫肖像多用墨彩，陰陽向背，宛如照片。由于功底扎實，使人很難看出是用筆在壺內(nèi)反向畫出來的，而是如同真地貼有一幀黑白照片一般。黎元洪、徐世昌、溥儀以及英王喬治六世和瑪利皇后等中外名人，都上過馬少宣內(nèi)畫壺的畫面。不過，馬少宣最喜愛的還是繪制京劇人物，尤善繪譚鑫培的戲裝畫。如譚氏飾演的《定軍山》中的黃忠、《四郎探母》中的楊延昭及《賣馬》中的秦瓊形象，都是馬少宣常表現(xiàn)的對象。第三，成功地臨摹了歐陽詢的書法藝術。馬少宣的內(nèi)畫鼻煙壺臨摹了唐代著名書法家歐陽詢的書法，用筆方圓互用，在橫畫與彎鉤的收筆處，猶存隸意;行書則體勢縱長，筆力勁捷，能在嚴謹平實中求奇險，于險絕中求平正。馬少宣的創(chuàng)作活躍時期較周樂元要長。他在長達30多年的藝術生涯中，給后世留下了一大批令人嘆為觀止的內(nèi)畫杰作。

四川博物院館藏的這件內(nèi)畫鼻煙壺為玻璃質(zhì)，直口，圓頸溜肩，壺腹扁圓豐盈，橢圓形圈足。其圈足大方穩(wěn)重，小口直挺，高6.8厘米;所繪制內(nèi)容是“八破圖”?！鞍似茍D”又名錦灰堆，也叫“集破”“集珍”“打翻字紙簍”等?！鞍似啤敝械摹鞍恕笔翘摂?shù)，代表內(nèi)容豐富，又是“發(fā)達”“發(fā)財”的意思;“破”是破碎，殘缺不全，破家值萬貫，歲歲（碎碎）平安的意思。“錦灰堆”起于元代，盛于清末，頗有西方解構主義之味。作者以戲玩、散漫的筆觸，真實地描繪古代文人雅士書房所常見的雜物，如古舊字畫、廢舊拓片、青銅器拓片、瓦當拓片、蟲蛀的古書、廢棄的畫稿以及扇面信札等。這些雜物呈現(xiàn)出破碎、撕裂、火燒、沾污、破舊不堪的形狀，給人以破敗而和諧、質(zhì)樸而典雅的感覺，頗耐人尋味。有人稱之為“非書勝于書，非畫勝于畫”，因此備受文人雅士的青睞。由于繪制“錦灰堆”技術含量高，繪畫者需多才多藝，要善寫真、草、隸、篆以及能模仿各家字體和善畫花鳥魚蟲、山水人物，熟知各種碑拓、青銅器造型，能篆刻各種印章，熟知古代當票、郵票等事物樣式等等絕活。其制作難度大，耗時長，勝任者極少，所以日漸萎縮，終成絕響。中華人民共和國成立前后，即便是極少數(shù)善畫者，亦因年事已高而難以勝任，遂使“錦灰堆”這一傳統(tǒng)技藝日漸式微。從馬少宣先生的內(nèi)畫鼻煙壺史，其實也能看出“錦灰堆”的發(fā)展與衰亡的軌跡。馬少宣先生早期的作品（圖三）看似繚亂，卻充滿生機;至晚則顯出頹喪之氣。

閻玉田為清末民國時期的內(nèi)畫畫師，也是京派內(nèi)畫大師之一，其生平資料極少，繪畫風格師法新羅山人。其于1895年至1918年間作畫活躍，作品頗有水平，尤以山水畫見長，很有古風。他的壺均系一面為山水，另一面則是鷹、鳥、梅花或盆栽。作品主要以墨色為主，偶然加淡彩作點綴，細看均富詩意。閻玉田作過一些很大型的壺。如一件玻璃質(zhì)地的壺，通高7.1厘米，小口，繪山水花鳥，布局合理，以淡彩點綴;且制作精美，玲瓏秀麗;壺身有題跋。（圖四）整件作品具有清末民國時期流行的折方式造型特點，十分別致。

張葆田是清光緒年間人，也為京派著名的內(nèi)畫鼻煙壺大師，活躍于1891年至1903年。他的題材以山水畫為重，其余為奇行、盆栽、荷花等。張氏僅作畫四年，作品存世不多。他的一件山水人物鼻煙壺，高5.5厘米，寬4.5厘米，為小口、直頸、溜肩、扁腹、橢圓圈足。其人物、山水濃淡適宜，筆觸雄渾飄逸，壺身有“癸巳初秋京師張葆田作”題款及鈐印。（圖五）這是一件難得的內(nèi)畫精品。

丁二仲原名叫丁尚庾，二仲為藝名。他是一位活躍于清末民國時期的杰出內(nèi)畫名家，不論繪畫的技藝，還是構圖的縝密，都令人嘖嘖稱奇。他的篆刻技藝亦很高，《中國歷代書畫篆刻字號索引》一書，對此有詳細介紹。他所雕刻的印章、扇骨均為珍品。他的國畫和書法也頗有功力。他畫內(nèi)畫壺其實僅是業(yè)余愛好，而且多數(shù)饋贈親友，因此作品存世稀少，彌足珍貴。

丁二仲的一件山水人物內(nèi)畫鼻煙壺尤為人稱奇。壺直口，圓頸溜肩，腹扁圓豐盈，橢圓形圈足，通高7.1厘米。上面所繪山水人物，飄逸清雅，栩栩如生，并有二仲題跋。（圖六）

丁二仲存世的另一作品為延年益壽內(nèi)畫鼻煙壺，同樣為直口，圓頸溜肩，腹扁圓豐盈，橢圓形圈足。壺內(nèi)繪老樹、紅梅，壺身有題字“延年益壽”及“二仲”題款（圖七）。

內(nèi)畫鼻煙壺多帶有畫家款識，從四川博物院館藏的這幾件鼻煙壺可見一斑，這也是我們知曉清晚期至民國初期內(nèi)畫大師高超技藝與藝術風格的主要途徑。當然，這一時期的內(nèi)畫鼻煙壺表達出更多的是個人審美趨向。值得注意的是，因為鼻煙及鼻煙壺系明末清初以降的舶來品，并不為時尚所喜，故而與之毗連的內(nèi)畫藝術亦未被固有傳統(tǒng)所接納。盡管如此，內(nèi)畫藝術仍然屬于中國傳統(tǒng)藝術的一大門類（或歸入其中的民間藝術更為恰當），而且是光彩熠熠的一大門類。其中，清光緒之后的內(nèi)畫畫家，以京派內(nèi)畫大師周樂元、葉仲三和馬少宣最值得關注。這三家款識存世作品數(shù)量最多，在題材和表現(xiàn)方式上形成個性化表達;而同時期以及晚近的內(nèi)畫家則大多通過圖像語言與之建立起淵源關系。因此可以說，周樂元、葉仲三和馬少宣確立了中國內(nèi)畫的“風格”，代表了內(nèi)畫轉型的不同范式。我們從上述幾件館藏的京派內(nèi)畫鼻煙壺似可窺其風貌。

總之，本文所舉的四川博物院館藏京派內(nèi)畫鼻煙壺具有極高的歷史價值、收藏價值和研究價值。它對我們正確鑒別清末民初京派內(nèi)畫鼻煙壺具有重要意義;同時它們也是中國美術綿延發(fā)展的極為典型的實物載體。從館藏京派內(nèi)畫鼻煙壺來看，雖然其造型簡單，小巧盈握，卻融匯了多種藝術風格（主要是中國傳統(tǒng)藝術與西方藝術的融匯）。我們可以從中觸摸到中國美術在近代走向開放的脈搏，感悟到那個時代的藝術潮流及其特征。

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