方坤

摘要：儒勒·馬斯奈是一位名副其實(shí)的音樂(lè)天才，他在歌劇領(lǐng)域創(chuàng)作頗豐，其作品既具有貼近時(shí)代的文學(xué)性，又飽含了難以啟齒的人性，整體帶有明顯的法國(guó)風(fēng)格?！短┮了埂繁闶且徊窟@樣的作品。此次國(guó)家大劇院擘畫的《泰伊斯》可謂精彩之至，本文即是從此部歌劇的舞臺(tái)、角色、代表曲目等方面探析了《泰伊斯》在國(guó)內(nèi)的首次演出。

關(guān)鍵詞：《泰伊斯》 首演 更高處

中圖分類號(hào)：J832 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）08-0144-02

縱觀19世紀(jì)的歌劇，包括大歌劇、輕歌劇、喜歌劇、抒情歌劇，皆與法國(guó)有關(guān)。19世紀(jì)上半葉的法國(guó)歌劇極富浪漫，下半葉，托馬作為抒情歌劇的領(lǐng)軍人物，在法國(guó)音樂(lè)中融入了18世紀(jì)末與19世紀(jì)的音樂(lè)特點(diǎn)。馬斯奈作為托馬的學(xué)生，在一定程度上自然受到了他的影響，《泰伊斯》便繼承了諸多法國(guó)歌劇的創(chuàng)作手法，它是馬斯奈的暮年之作，也是作曲家較為著名的一部作品。作為法國(guó)歌劇在國(guó)家大劇院的第四次上演，坦白講，此次演出對(duì)筆者的吸引有三：其一，《泰伊斯》作為法國(guó)歌劇的典范第一次進(jìn)入國(guó)人的視線；其二，普拉西多·多明戈的傾情加盟為演出的成功提供了保障；其三，家喻戶曉的《沉思曲》終于可以聆聽到合唱的版本。

一、舞臺(tái)——荊棘冠冕與紅色陷阱

本次參與《泰伊斯》制作的團(tuán)隊(duì)陣容強(qiáng)大。從整部歌劇的舞臺(tái)布景來(lái)看，巨大的維納斯神像、耀眼的荊棘手杖、極度逼真的沙漠、異常華麗的宴會(huì)場(chǎng)景等給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，不禁令人嘆為觀止。其中，巨大的荊棘冠冕令人印象尤為深刻。

演出伊始，具有東方色彩的音調(diào)緩緩行進(jìn)，遙遠(yuǎn)的拜占庭時(shí)期，在一望無(wú)垠的埃及沙漠里，年輕的修道士阿塔納埃爾正在苦苦修行。此時(shí)，舞臺(tái)上空漸漸落下一個(gè)巨型荊棘王冠，它隨著演員的演唱時(shí)而旋轉(zhuǎn)，時(shí)而上下移動(dòng)，猶如無(wú)數(shù)裸露的人體骨骼串聯(lián)而成的巨大環(huán)體，仿佛在警示著人們不要滋生任何虛妄的執(zhí)念。

隨著阿塔納埃爾夢(mèng)境的荒誕無(wú)度，王冠的顏色有所轉(zhuǎn)變，尤其是在僧侶們的勸阻與個(gè)人的一意孤行下，王冠轉(zhuǎn)變?yōu)闈馄G的紅色?？此坪?jiǎn)單的設(shè)計(jì)，似乎預(yù)示著欲望的不斷加深。它猶如嗜人的紅色陷阱，迸發(fā)著熱烈的火焰，瘋狂地誘引著男主人公的思緒，吮吸著他那自認(rèn)為神圣超凡而又無(wú)可匹敵的狂熱的精神血液。

在后兩幕的場(chǎng)景中，王冠有時(shí)隱匿在一片昏暗之中，有時(shí)凌駕于一席潔白之上，它猶如一個(gè)永不消逝的強(qiáng)力符咒，使主人公在正義與邪惡之間來(lái)回游走，在黑暗與光明之間漸漸迷失，直至理想之境的對(duì)立面，承受著肉體與心靈的鞭笞與折磨。

二、角色——突破界限與尋覓自我

角色的塑造是一場(chǎng)演出成功的關(guān)鍵。此次演出，在女主角的選擇上，國(guó)家大劇院特意邀請(qǐng)了埃爾莫奈拉·亞赫。亞赫現(xiàn)在是一位活躍在斯卡拉、大都會(huì)、英國(guó)皇家歌劇院等世界頂級(jí)歌劇院舞臺(tái)上的當(dāng)紅女高音歌唱家，其音色圓潤(rùn)而又細(xì)膩，雖不華麗但極富氣質(zhì)，非常適合表現(xiàn)色彩豐富的法國(guó)歌劇。她的出場(chǎng)極為隆重，被人奉為“維納斯”的她高貴而不可一世，女王般沉重的頭飾與極富誘惑的妝容，再加上鬼魅般的嗓音，不僅令舞臺(tái)上的演員為之傾倒，也讓在場(chǎng)的觀眾癡迷萬(wàn)分，相信在此之前她所飾演的茶花女“薇奧萊塔”一角為此劇的表演積累了一定的經(jīng)驗(yàn)。第二幕的第一場(chǎng)，亞赫演唱了《告訴我，鏡子，我的美貌將永駐》，它是全劇較為出名的唱段，也是難度系數(shù)較高的唱段。亞赫面對(duì)著鏡子，看著鏡子里那嬌艷的容顏，慢慢地將身體緊靠在傾斜的鏡子上，發(fā)出對(duì)于青春的疑問(wèn)。當(dāng)她的身體在鏡子上緩緩滑落，無(wú)助的語(yǔ)氣渴望著應(yīng)答，突如其來(lái)的的畏懼涌上心頭時(shí)，兩聲無(wú)解的苦笑結(jié)束了整個(gè)唱段。在亞赫歌聲消失的那一刻，筆者的眼淚奪眶而出，此時(shí)樂(lè)隊(duì)齊奏，仿佛要吞噬所有，淹沒(méi)空氣中回蕩的不安與惆悵。

至于本劇的男主角，自然不必作過(guò)多介紹。自2014年起，多明戈曾多次加盟《泰伊斯》，先后在洛杉磯歌劇院、薩爾茲堡藝術(shù)節(jié)、巴塞羅那里西奧大劇院等出演其中的阿塔納埃爾。此次演出最吸引筆者的是他勝任的聲部為男中音，劇中扮演的是一名年紀(jì)雖輕但功德無(wú)量的修道士。也許有人會(huì)質(zhì)疑多明戈是否因?yàn)槟晔乱迅撸瑢?duì)男高音的唱段沒(méi)有太大的把握才選擇了男中音，其實(shí)不然。從角色的過(guò)渡來(lái)說(shuō)，多明戈其實(shí)在歌唱生涯的早期是一名男中音，之后經(jīng)過(guò)對(duì)自身機(jī)能的不斷訓(xùn)練與調(diào)整，才成為了一名男高音，因此他的聲音既有男中音的厚實(shí)，又有男高音的輝煌，是一名較為特殊的、有胸腔的男高音。由此看來(lái)，他選擇飾演一個(gè)男中音的角色完全在情理之中。當(dāng)天的演出無(wú)論從其表演還是從歌唱而言，堪稱無(wú)可挑剔，再加上他那具有抒情性的嗓音，使得此部法國(guó)作品韻味十足。

在男女主角方面，亞赫和多明戈兩人都完成了對(duì)于角色的定位與突破。亞赫作為當(dāng)今炙手可熱的歌劇演員，她不負(fù)眾望，用動(dòng)情的嗓音與精湛的演技生動(dòng)地詮釋了一個(gè)既風(fēng)情萬(wàn)種又無(wú)比虔誠(chéng)、既貪圖享受又深感熬煎的泰伊斯。多明戈作為一名造詣?lì)H深的藝術(shù)大師，在聲部與年齡的諸多因素下，不僅用滿懷的藝術(shù)熱情與崇高的人格魅力讓大家了解到他的全新轉(zhuǎn)型，還喚醒了一部沉睡已久的“遺珠”之作。兩人都極力地在角色中完成進(jìn)一步的突破，在不斷的突破中又尋覓到更適合作品的自我，隨即在找到自我后拋棄了自我，之后在突破界限后又劃清了界限，使得塑造的角色多變而深刻。

三、《沉思曲》——生命的間歇

《沉思曲》作為一首間奏曲，其知名度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了歌劇本身。與此同時(shí)，它也是此劇上演除了多明戈加盟之外的另一大亮點(diǎn)。

全劇第一幕的兩場(chǎng)對(duì)比較為明顯，第一場(chǎng)體現(xiàn)了宗教的圣潔與莊嚴(yán)，第二場(chǎng)則描繪了市井生活的繁華與奢靡。與第一幕不同的是，自第二幕第一場(chǎng)泰伊斯的唱段后戲劇性逐步彰顯。一段強(qiáng)烈的內(nèi)心掙扎過(guò)后，先是一片寂靜，隨后，經(jīng)過(guò)指揮微妙的控制，在樂(lè)隊(duì)柔和的伴奏下，樂(lè)團(tuán)首席緩緩地奏出冥思般的旋律動(dòng)機(jī)，帶有傾訴意味的的長(zhǎng)音仿佛一雙溫暖的小手，撫摸著你的額頭，拂去你心中的任何不安、恐懼還有憂郁，帶領(lǐng)你到一個(gè)人跡罕至的天國(guó)。緊接著，漸漸堆積的情緒不能自己，似乎要急切地帶你領(lǐng)略這圣潔之地。隨后，人聲慢慢地滲透在管弦樂(lè)隊(duì)之間，仿佛虔誠(chéng)的送行隊(duì)伍，它們將泰伊斯的靈魂不斷推向高處，直至抬頭可以仰望到上帝的云梯。

此曲除了在上述部分完整呈現(xiàn)外，在第三幕又以片段的形式出現(xiàn)了四次。從戲劇發(fā)展的角度探究，“冥想曲”出現(xiàn)的不同位置使其具有不同的符號(hào)化意義，對(duì)表現(xiàn)人物、場(chǎng)景、情節(jié)都起到不同的作用。[1]全曲結(jié)束在高音區(qū)的屬音上，筆者認(rèn)為這是馬斯奈作曲較為精妙的地方。在一段靈魂的奇妙旅程后，它宛若一個(gè)問(wèn)號(hào)，輕扣著每個(gè)人的心扉；又好像一個(gè)省略號(hào)，帶給你無(wú)限的思考。相信當(dāng)聽到此曲時(shí)，每個(gè)人都會(huì)聯(lián)想到自己，仿佛自己也經(jīng)歷了一番清澈的洗禮。

四、主題——向更高處“漫溯”

法國(guó)歌劇是19世紀(jì)歌劇史的華章，是文學(xué)與藝術(shù)鑄就的精靈。[2]的確如此，19世紀(jì)的法國(guó)歌劇與當(dāng)時(shí)的文學(xué)息息相關(guān)。此部歌劇便是馬斯奈根據(jù)法國(guó)作家法郎士1890年所著的同名小說(shuō)改編而成，在情節(jié)方面，歌劇在小說(shuō)的基礎(chǔ)上做了一定的刪減，但是主題依然不變，依然是“靈魂與肉體的糾纏與對(duì)抗”。

這般令人備受煎熬的主題，對(duì)于男、女主人公而言，無(wú)論是此時(shí)的基督徒，還是彼時(shí)的非基督徒，他們的目標(biāo)只有一個(gè)，那便是向更高處“漫溯”，而其中的“更高處”則包含兩個(gè)層面。其一是向他們認(rèn)為比此刻更好的下一刻進(jìn)發(fā)。小說(shuō)中的女主人公雖然很小的時(shí)候便已受冼，但迫于生計(jì)，只好委身于權(quán)勢(shì)之人。在經(jīng)過(guò)一番說(shuō)教過(guò)后，她重新喚起了對(duì)宗教的信仰。而男主人公少年時(shí)代過(guò)的是混亂的異教徒生活，二十歲時(shí)經(jīng)神父訓(xùn)誡后脫胎換骨，不幸的是，在度化別人的途中自己卻身陷囹圄。男女主人公在不同的階段正是因?yàn)樗麄冞x擇了他們認(rèn)為比此刻更好的下一刻才導(dǎo)致了之后的局面。其二是向靈魂與肉體的徜徉地進(jìn)發(fā)。不難發(fā)現(xiàn)，男、女主人公其實(shí)在各自的同一階段時(shí)，要么享受肉體的歡愉而承受靈魂的譴責(zé)，要么強(qiáng)忍肉體的折磨而接受靈魂的滌蕩。因此他們一直在試圖尋找一塊靈魂與肉體的徜徉地，只可惜他們都無(wú)功而返。阿塔納埃爾對(duì)泰伊斯的愛(ài)也許只能止于唇齒，掩于歲月。

總體而言，此次國(guó)家大劇院的演出是相當(dāng)成功的。馬斯奈的歌劇專家、出生于馬斯奈故鄉(xiāng)圣埃蒂安的富尼耶指揮準(zhǔn)確而獨(dú)到；導(dǎo)演安納充分挖掘了作品的象征內(nèi)涵與哲學(xué)意味，同時(shí)又不拘泥于劇本，給予了此劇不小的突破；女主角亞赫的出場(chǎng)仿佛印證了小說(shuō)中她便是美麗世界的中心；男主角多明戈作為一張世界名片，雖然已77歲高齡，對(duì)角色的把控細(xì)致入微，令人折服；幾位參演的中國(guó)年輕歌唱家在幾位大師的影響下也展示了自身扎實(shí)的音樂(lè)功底；曾經(jīng)被洛林·馬澤爾盛贊的管弦樂(lè)隊(duì)與合唱團(tuán)，在所有人的精心配合下發(fā)揮出了超高的藝術(shù)水準(zhǔn)。種種跡象表明，國(guó)家大劇院正在向卓越邁進(jìn)，在向世界靠近，在向音樂(lè)的更高處“漫溯”！

參考文獻(xiàn)：

[1]鄧書夏.靈與肉的掙扎——馬斯涅歌劇《泰伊斯》研究[D].天津：天津音樂(lè)學(xué)院，2016年.

[2]胡郁青，丁曉紅.19世紀(jì)法國(guó)歌劇沿革探微[J].西華師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2006，（02）：109.