何平 黃崇凱

何平：你第一次看楊德昌的電影是什么時候？電影研究中有人專門研究“迷影文化”。迷影是一種對電影的信仰和忠誠，我覺得《七又四分之一》中的老板在電影樂園復制另一個楊德昌可以看成是這種意義上的“迷影”。

黃崇凱：具體什么時間開始看楊德昌的電影已經(jīng)不記得了。倒是記得2007年當研究生時，到浙江大學交換三個月，好幾位同學跟我聊臺灣的學術、文化和電影。為了不要亂說，才第一次比較完整地看楊德昌的作品，而且順序是倒過來的，從最后一部《一一》往前看。那年也是楊德昌逝世之年。同年去世的重要導演還有瑞典的伯格曼、意大利的安東尼奧尼。

我想任何深愛某事物的“迷”，時常會有外人難以理解的夸張舉止和狂想，那正是劃分出真正的“迷”與湊熱鬧看客的界線。所以我只是愛看電影，不夠格稱得上“迷影”。真正稱得上迷影的，或許是曾在《獨立時代》劇組工作過，后來開設淡水有河book書店的影評人686（詹正德）；葷素不拘，不看恐怖電影不酷的影評人但唐謨；常年獨樹一格、致力挖掘電影深意的影評人李幼鸚鵡鵪鶉；又或者是之前曾一整年不斷電看了整年電影、寫了365篇電影日記的衛(wèi)西諦。

何平：《七又四分之一》中寫，“楊德昌的作品雖然不多，整體合起來卻是一部1960年至2000年的臺灣歷史卷軸?！蛾魩X街少年殺人事件》是20世紀60年代，《海灘的一天》是20世紀70年代至80年代初期，《青梅竹馬》和《恐怖分子》是20世紀80年代中后期，《獨立時代》和《麻將》是20世紀90年代，最后的《一一》則在2000年畫下句點”。你自己也這樣認為嗎？有意思的是，你的《文藝春秋》的11個故事也是一部臺灣的文藝志，只是你寫的是一部頹敗志。

黃崇凱：有個朋友偶然聊起美國獨立電影導演Paul Thomas Anderson時，提到他歷年電影作品合起來就像是一部20世紀美國精神史。這使我覺察到，楊德昌似乎一直致力“發(fā)現(xiàn)”當代臺灣，以及戰(zhàn)后臺灣社會面貌的形塑。在他較不被稱許的作品里（如《獨立時代》《麻將》），他依然有許多話要說，依然呈現(xiàn)當代臺灣的變動軌跡和內(nèi)在騷動。小說之所以這樣寫，部分是我自己對楊德昌作品的反思，但更大原因是要從一個深愛楊德昌電影的影迷角度出發(fā)來設想。

所以《文藝春秋》的各種形式、腔調(diào)和文體的嘗試，一方面是為了小說本身的需求，一方面則是我還在摸索，關于這些故事我還能怎么說。

何平：其實不只是《七又四分之一》，在你的長篇小說《壞掉的人》中，電影《駭客任務》也成為小說結(jié)構的一部分。還有，《黃色小說》中提到很多卡通電影也不是可有可無的。我很好奇的是你不斷征用電影，是因為電影有特別使你迷戀的地方嗎？

黃崇凱：我喜歡坐在漆黑的電影院，眼前銀幕亮起來的那一刻。像是飄浮在宇宙里，突然一個世界的引力把我拉進去。我只是個愛看電影的人，剛好我也寫小說（這樣的寫作者相當多吧），可能或多或少會有些彼此借鑒之處。但我得說，電影與小說是兩種截然不同的媒介載體，所以那中間的轉(zhuǎn)換應用或許是以極其幽微的方式在滲透，甚至連作者自身都不見得有意識。除了電影，大量影像沖刷的日常已經(jīng)是我們共同體驗的現(xiàn)況了，特別是在科技狂飆的時代里，寫字的人怎么學習從不同領域汲取思想資源，厚實自身的書寫，也變得不可避免。

何平：回到《七又四分之一》，將小說時間后置到未來的2071年，預想臺灣沒落和楊德昌電影失魂的雙重主題，這是一部關于臺灣未來的小說。

黃崇凱：當我們談未來，其實未來是一種不斷削減可能性的狀態(tài)。像是削一塊馬鈴薯，先是削掉薄皮，接著是莖肉，也許磨成泥，刨成絲，切小丁，壓成餅，或者削到手指沾了血。因此我寫的僅僅是某一種猜想的未來，可能那個未來永遠不會來，至少不是以你假設的狀況到來。等到物理時間實際超越小說假想的時間，小說就失去猜想的效用，而是一種平行時空的想象。

何平：不僅僅是小說的主題具有悲劇性，小說中的老板，這個“迷影”人物也具有悲劇性。

黃崇凱：寫的時候，倒是沒想到悲劇性。應該說，我時常覺得最悲劇的時候，也是最好笑的時候。我傾向于好的作品是復雜的。不是指形式、語言、情節(jié)的簡單或復雜，而是讓閱聽者的感受和聯(lián)想變得復雜。

何平：老板的初衷是在一個未來時代復現(xiàn)另一個楊德昌，但小說寫到的恰恰是2071年——時代不是1960年至2000年的時代，楊德昌電影和2070年的時代也是錯位的。楊德昌不在的時代，復現(xiàn)的影像成為一種沒有靈魂和精神的置景，自然也不能建立起類似1960年至2000年楊德昌電影和時代的史詩性的關系。

黃崇凱：廣義的藝術創(chuàng)作與時代總有著最繁復的辯證關系。不是作品反映時代，也不是從作品里尋覓所謂的時代精神。這篇小說只是提出一個假設，如果我將當下的科技限制投射到時間的遠方，會是什么光景？很可能，遙遠時光外的人們會以我們?nèi)缃耠y以想象的媒介，構筑他們那時候的精神面貌。楊德昌自身的創(chuàng)作經(jīng)歷，不正是在反復告訴我們：不要管時代、環(huán)境條件如何，而是真的奮力去做、去實踐，努力當個絕對不合時宜的人。矛盾的是，往往這樣的人最能體現(xiàn)時代感。

何平：你的《文藝春秋》有許多這種時空錯置的未來憂思。

黃崇凱：小說描述的未來常帶些欺瞞氣味。實際上更像是對當今時空的變奏演出。

何平：其實，以我對大陸的觀察，無須到2071年，在當下更年輕的一代，楊德昌和他的電影已經(jīng)是文化消費時代的流行符號。

黃崇凱：在臺灣，“消費”一詞常是貶義，但值得更客觀看待。消費意味著供需、買賣，因此當楊德昌也能被“消費”的時候，我還蠻高興的。這表示會有更多人看他的作品，也表示他的作品獲得更多重視，而這些外溢的附加價值部分轉(zhuǎn)成消費商品。當楊德昌成為一面旗幟，會召喚更多有志者來深入了解他，將他作為一個出發(fā)點。像是這幾年的金馬獎頒獎典禮，好些不同地域的電影工作者不約而同都感謝了他。盡管據(jù)說他實際上是個不怎么好相處的工作者。

何平：值得注意的是當代虛擬現(xiàn)實技術為你將楊德昌的1960—2000年和未來的2071年兩個時代折疊并置提供了可能性。事實上，《壞掉的人》也有類似將電影世界侵入到現(xiàn)實世界的結(jié)構形式，你不斷做這樣的嘗試，是不是有你對文學觀表達的考量？

黃崇凱：我們所處的時空正在多重疊加。粗略區(qū)分，我們?nèi)馍硭幍默F(xiàn)實世界是一層時空，而所有人造的文字或影像文本都可視為想象時空，但20世紀末迅速普及的網(wǎng)際網(wǎng)絡空間，則帶來新的虛擬時空夾層。于是我們此時的生活，基本上是游走于三層時空，時時切換的狀態(tài)。我想我做得還不夠好，還沒能適切描述眼前的情境。但我會繼續(xù)嘗試。

何平：日本同人寫作借助角色和主題等“二次創(chuàng)作”進行文本再生產(chǎn)，你的《七又四分之一》也有對楊德昌電影文本的“盜獵”、挪用和轉(zhuǎn)移。某種程度上，你這部小說的意義是和楊德昌電影相互生發(fā)出來的，這是你創(chuàng)造的有意嗎？就像你的《黃色小說》和讀者潛在的“黃色小說”想象之間也構成一種隱含的張力。如果我們承認母本或者潛文本的客觀存在，那么至少小說的某些部分可以看作一種有意和有意義的復刻，你擅長讓復刻成為一種結(jié)構性的別有深意的寫作。

黃崇凱：在作者的身份之外，我更是一名讀者。而讀者總是想盡辦法到處推廣、擴散自己從作品中得到的種種感受。所以我想透過設計、布置、錯位的訊息編寫，隱藏自身對這些潛文本的偏愛，試著述說故事。我但愿這些寫作能具備地層構造的質(zhì)地，你可以單純欣賞最表層的地貌，也可以往下挖掘出不同的地質(zhì)構成。

何平：我注意到駱以軍將你的《文藝春秋》和美國小說《狂野的夜！》的惡搞進行了對比，你覺得這兩者之間有相似性嗎？而既然稱為“惡搞”，同樣也因為有潛在的“莊重”，也有因為“莊重”被掩蓋的，那么借助惡搞就有可能敞開被掩蓋的部分。

黃崇凱：對于駱以軍將這兩本小說放在一起談，我相當榮幸。我想當文學植被發(fā)展到一個程度后，我們這些后來者有更多前例、樣本可以參考和研究。如果把文學視為生態(tài)圈，那么多多理解其中的代謝、積累和循環(huán)，應該有助于生態(tài)圈的存續(xù)狀況。唯有掌握這些，才有機會從中捕捉到可以化用的“輕”與“重”，并試著在輕重之間獲得平衡。

責任編輯 杜小燁