席孟妮

【摘 要】油畫從傳入中國到被廣泛接受經(jīng)歷了一個曲折復(fù)雜的過程，其實(shí)，這也是中國當(dāng)代藝術(shù)曲折發(fā)展的歷史。油畫作為外來品，在中國的藝術(shù)這個大熔爐中發(fā)展必然會遇到這樣那樣的問題。本課題主要研究了油畫在當(dāng)代中國的發(fā)展中所遇到的問題，并給出了一些自己的見解。

【關(guān)鍵詞】油畫創(chuàng)作；美術(shù)

中圖分類號：J223 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）11-0163-02

對于中國而言，油畫是一種外來品，自明代傳入中國以來，經(jīng)過幾代人的努力，在中國逐漸扎下了根。雖然油畫藝術(shù)早在明代就傳入了中國，但它真正發(fā)展起來還是在新中國成立以后。

隨著時代的進(jìn)步，人們的生活方式和思維方式、審美意識等都產(chǎn)生了深刻的變化，現(xiàn)當(dāng)代中國的油畫創(chuàng)作也呈現(xiàn)出各種各樣的風(fēng)格，有寫實(shí)、表現(xiàn)、抽象等等各種不同的類型。改革開放后祖國的繁榮也為我國的藝術(shù)家們提供了學(xué)習(xí)其他藝術(shù)形式的機(jī)會，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的進(jìn)入，我國油畫藝術(shù)的發(fā)展也有了新的參照。但是正是由于這種新形勢和新潮流的不斷發(fā)展，也導(dǎo)致了我國油畫市場的不穩(wěn)定，在這些年中國的油畫創(chuàng)作方面大體都呈現(xiàn)出一種急功近利的趨勢，安靜下來認(rèn)真創(chuàng)作的藝術(shù)家越來越少，油畫等傳統(tǒng)的架上繪畫手藝也變得愈加工業(yè)化，手繪作品已經(jīng)可以采用工廠流水線的方式創(chuàng)作出來，這種方式完全磨滅了純藝術(shù)專業(yè)學(xué)者的創(chuàng)作積極性，也導(dǎo)致了一部分藝術(shù)家藝術(shù)功底的退化。

二十世紀(jì)以來，這個世界每天都變得跟昨天不一樣，市場經(jīng)濟(jì)物欲橫流，世界每天都在發(fā)生著這樣那樣的變化，特別是近二十年以來的中國，不僅在經(jīng)濟(jì)方面飛速發(fā)展，整個藝術(shù)市場也是越來越繁榮，但是繁榮的背后還有著許許多多的問題。藝術(shù)市場良莠不齊，藝術(shù)家越來越浮夸，一幅幅包裝精美的天價巨作讓人目瞪口呆，藝術(shù)作品也顯得更加艷俗，藝術(shù)家漸漸失去了藝術(shù)家應(yīng)有的姿態(tài)，藝術(shù)作品漸漸失去了應(yīng)有的價值，變得世俗不堪。試想，一幅沒有內(nèi)涵，沒有思想，沒有理論支持的作品，又能讓人們欣賞多久呢？我認(rèn)為在一幅成功的油畫作品中，首先，作品的靈魂在于作者想要表達(dá)的思想。一幅油畫在創(chuàng)作之初，必然是其作者想要表達(dá)一些自己的思想，或是對于人生的看法，對于社會某一問題的看法，抑或是表達(dá)對大自然的熱愛等等，若一幅畫沒有屬于自己獨(dú)特的思想，它就是空洞的，毫無生氣的，沒有任何意義的一幅不能稱之為畫的“畫”。其次，在作者擁有自己的想法之后要構(gòu)思一個可以適當(dāng)表達(dá)自己思想的構(gòu)圖，在此基礎(chǔ)上把握好色彩、光影與線條之間的關(guān)系。色彩是油畫創(chuàng)作中的重要表現(xiàn)語言之一，色彩的運(yùn)用直接關(guān)系著作品的成敗。色彩也與人類的心理情緒息息相關(guān)，油畫中的色彩表現(xiàn)也感染著欣賞者的情緒。巧妙地運(yùn)用色彩能更加準(zhǔn)確真實(shí)和鮮明地反映作者的內(nèi)心世界，也更具有藝術(shù)感染力。最后，要能夠整體把握好整幅作品的“度”，也就是考驗(yàn)作者對自己作品的整體掌控能力，并對自己的作品做出修改和調(diào)整，畫出讓自己滿意的作品。

藝術(shù)是一個探索的過程，總是要尋找一條合適的途徑用不同的語言來表達(dá)一種不同的感受。個人情感的表達(dá)是建立在擁有敏銳的色彩感知能力和扎實(shí)的基本功之上的，它需要的是一個真正的藝術(shù)家的奉獻(xiàn)。而不是架構(gòu)于炒作、抄襲、金錢之上。我并不想把藝術(shù)置于多么崇高的地位，也不想把它列為“不食人間煙火”的象牙之塔，更不認(rèn)為藝術(shù)不能與市場融合，只是覺得，讓市場主導(dǎo)藝術(shù)似乎不妥，藝術(shù)缺席的藝術(shù)創(chuàng)作活動是無法繼續(xù)下去的，沒有內(nèi)涵的作品是不能稱之為作品的，藝術(shù)不能是不斷地進(jìn)行復(fù)制粘貼的活動，藝術(shù)來源于生活，最終還是要回歸到生活中去，為普羅大眾所用。

20世紀(jì)以馬蒂斯、畢加索為代表的一批人，他們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的主觀性，改革開放后，這些東西像潮水般涌入中國。一幫人覺得新鮮，便要模仿，然而模仿也不能模仿到其藝術(shù)的精髓，只能模仿到表皮。畢加索是西方現(xiàn)代派繪畫的主要代表，他于1907年創(chuàng)作的《亞威農(nóng)少女》是第一張被認(rèn)為有立體主義傾向的作品，它不僅標(biāo)志著畢加索個人藝術(shù)歷程中的重大轉(zhuǎn)折，而且也是西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的一次革命性突破，更是引發(fā)了立體主義運(yùn)動的誕生，也使得法國的立體主義繪畫得到空前的發(fā)展。很多人認(rèn)為畢加索的畫就是孩子的涂鴉，是隨便誰都能畫出來的幼稚的作品，這種想法是十分可笑的，他們并不知道在畢加索十三歲時所畫素描和油畫就已經(jīng)達(dá)到了寫實(shí)的程度，其所畫的素描更是接近于拉斐爾成年時的水平。在人的一生當(dāng)中，最難能可貴的便是擁有一顆童心，孩子的世界是單純而又可愛的，在他們的世界里，沒有好與壞，沒有戰(zhàn)爭與邪惡。這便是為什么許多大師的作品看起來都略顯幼稚，就像自己鄰居家四歲孩子隨手的涂鴉的原因吧。

我國著名畫家齊白石曾經(jīng)說過：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世?！卑资先藬?shù)十年前的這句話，放在今天仍不為過，反而愈發(fā)貼切。近些年文藝新風(fēng)漸起，全國人民的藝術(shù)欣賞水平也在不斷提高，各種展覽展出成為了人民群眾接觸繪畫藝術(shù)的全新窗口。然而在層出不窮的展覽背后，資源浪費(fèi)、劣質(zhì)展品等現(xiàn)象至今得不到妥善解決。許多年輕畫家雖然獲得了更多的展示機(jī)會，但競爭也比以往更加激烈。觀眾們看過的展覽越多，對畫作的欣賞眼光也會更加挑剔，幾百件同場展出的畫作，觀眾停留在一幅畫前的時間，可能僅有短暫的幾秒鐘。如果創(chuàng)作者們不能在這幾秒鐘內(nèi)挑起觀眾的興趣，那么他的畫很可能淪為一件玻璃櫥窗中的普通展品，作品價值迷失在浩如煙海的畫作之間。也正是因?yàn)檫@個原因，很多藝術(shù)創(chuàng)作者在創(chuàng)作時，走上了歪門邪路，作品以尺寸為主，只為吸引觀者眼球，全然不顧作品的藝術(shù)流失。我們常常能夠看到，這一場場展覽之后，展覽館內(nèi)等待被運(yùn)走的廢品畫作堆積如山，毫無價值可言。藝術(shù)展覽正日益成為社會資源浪費(fèi)的重災(zāi)區(qū)。

同時，伴隨著這一場文藝新風(fēng)吹遍全國，創(chuàng)作者們的創(chuàng)作環(huán)境比以往都更加寬松。部分畫家為了眼前的商業(yè)利益，在創(chuàng)作時走了不斷重復(fù)的老路。面對這些問題，我們要適當(dāng)反思，同時重新審視我們本民族的文化藝術(shù)傳統(tǒng)，用正確的眼光看待當(dāng)代中國藝術(shù)精神重建和人文關(guān)懷的歷史承擔(dān)，結(jié)合我們自身的文化特色，創(chuàng)作出一批優(yōu)秀的具有明顯時代特征的藝術(shù)作品。這無論是對于我們這個時代，還是對于我們傳統(tǒng)文化的持續(xù)與復(fù)興，都具有非常正面的幫助與影響。

藝術(shù)是可以影響社會的發(fā)展的，社會的發(fā)展又影響到藝術(shù)的發(fā)展。油畫從傳入中國到被廣泛接受經(jīng)歷了一個曲折復(fù)雜的過程，其實(shí)，這也是中國當(dāng)代藝術(shù)曲折發(fā)展的歷史。油畫作為外來品，在中國的藝術(shù)這個大熔爐中發(fā)展必然會遇到這樣那樣的問題。因此，我們必須正視這些問題，在以后的發(fā)展當(dāng)中慢慢地解決這些問題，以達(dá)到更好的發(fā)展，為我國的文藝世界注入新的活力。

參考文獻(xiàn)：

[1]孫家祥.現(xiàn)代主義繪畫解讀[M].上海教育出版社，2010.

[2]張洪江，馬平.論中國油畫藝術(shù)的意境審美與精神表現(xiàn)[J].美術(shù)觀察，2012.

[3]李澤厚.華夏美學(xué)[M].天津，天津社會科學(xué)院出版社，2001.

[4]張祖英.對中國油畫發(fā)展現(xiàn)狀的思考[J].美術(shù)觀察，1996.

[5]王德峰.藝術(shù)哲學(xué)[M]上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005.

[6]伍蠡甫.中國畫論研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，1983.