杜玉華

【摘 要】本文以中國(guó)電影觀眾學(xué)的相關(guān)文獻(xiàn)為研究對(duì)象，歸納總結(jié)該領(lǐng)域研究的問(wèn)題與焦點(diǎn)，以期為今后的研究提供可參考依據(jù)。

【關(guān)鍵詞】電影；觀眾心理學(xué)

中圖分類號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）11-0134-01

電影觀眾心理學(xué)是研究電影觀眾觀看動(dòng)機(jī)、行為及心理特性的一門(mén)學(xué)說(shuō)。如果把觀眾心理學(xué)分為兩個(gè)層次，第一個(gè)層次是研究什么樣的題材、類型和風(fēng)格的電影能夠吸引什么樣的觀眾；第二個(gè)層次是研究如何讓觀眾在觀看電影時(shí)與電影合為一體，為劇中人而哭而笑。2006年，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社出版了覃俊香的《影視接受心理》，主要從影視題材的類型、創(chuàng)意方面來(lái)論述觀眾的觀影習(xí)慣和心理，及諸多電影觀眾學(xué)的論著屬于第一個(gè)層次的范疇。2005年余秋雨出版的《觀眾心理學(xué)》是一本從觀眾心理學(xué)的角度來(lái)研究戲劇創(chuàng)作技巧的著作。因此，余秋雨的《觀眾心理學(xué)》和1997年出版的羅伯特·麥基的《故事》是屬于第二個(gè)層次的。

1916年，德國(guó) “應(yīng)用心理學(xué)之父”雨果·明斯特伯格出版了《電影：一次心理學(xué)研究》一書(shū)，開(kāi)啟了電影史上研究電影觀眾心理的歷程。明斯特博格把這種感知過(guò)程分為三個(gè)階段，其中第二階段的注意力、記憶和想象、情感與第三階段的觀眾主體在電影敘事層面的主導(dǎo)作用很重要，它由電影觀眾的民族情感、時(shí)代集體記憶、人生態(tài)度、文化心理、倫理觀念、情感表達(dá)方式、宣泄方式等文化學(xué)特征等決定，決定觀眾的共情的情緒體驗(yàn)。

一、注意力

明斯特伯格將注意力分為主動(dòng)注意力和被動(dòng)注意力，也稱為隨意注意和不隨意注意。主動(dòng)注意力的動(dòng)機(jī)來(lái)源于人們的意識(shí)，也就是人們內(nèi)在的心理需要。被動(dòng)注意也稱不隨意注意的動(dòng)力源來(lái)自于外部世界的刺激。在現(xiàn)實(shí)生活中，主動(dòng)注意力和被動(dòng)注意力往往是交織在一起的。雖然我們?nèi)ビ^看電影這個(gè)事情屬于主動(dòng)注意的范疇，但我們?cè)谟^看電影的時(shí)候，銀幕上不斷變換的畫(huà)面和聲音在持續(xù)地吸引我們的被動(dòng)注意力。我們總是被新的意外的畫(huà)面動(dòng)作和聲音所吸引。而讓觀眾在電影院里自始至終把注意力都投射到銀幕上來(lái)，便成了電影創(chuàng)作者的首要任務(wù)。

二、記憶和想象力

在表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)和記憶時(shí)，電影可以通過(guò)閃回和閃前把劇中人的回憶和幻想呈現(xiàn)在銀幕上。

同回憶和想象相關(guān)的一個(gè)重要概念是暗示，暗示是一種微妙但強(qiáng)大的外部刺激，能?chē)?yán)重影響記憶的準(zhǔn)確性。暗示受制于聯(lián)想的規(guī)律，以感知到外界的刺激為起點(diǎn)。是強(qiáng)加在審美接受者身上的，具有控制的力量。

明斯特伯格指出，觀影者處于高度容易被暗示的心理狀態(tài)，隨時(shí)準(zhǔn)備接受暗示。電影中一個(gè)簡(jiǎn)單的暗示敘事策略，即電影中某一行動(dòng)在結(jié)束前就被截?cái)?。將既要完成的?dòng)作以暗示的方式移植于觀眾的意識(shí)中。

三、情感

明斯特伯格認(rèn)為情感是電影的中心目的。他把觀眾的情感體驗(yàn)分為兩種，第一種是劇中人的情感傳遞給觀眾，讓觀眾感同身受。觀眾隨劇中人而喜而悲，并因此產(chǎn)生各種生理上的反應(yīng)，如肌肉收縮或放松、心跳加快或者放緩、呼吸急促或者減緩等。第二種是觀眾依據(jù)自身生活體驗(yàn)對(duì)電影中表達(dá)的情感做出相反的回應(yīng)。如看到一個(gè)驕傲自大的人突然裝出謙虛的樣子，觀眾就會(huì)覺(jué)得很討厭可笑。

四、懸念

電影敘事的重要技巧——懸念。明斯特伯格舉例說(shuō)當(dāng)一個(gè)孩子在懸崖邊玩耍而意識(shí)不到自己身處險(xiǎn)境時(shí)，觀眾就會(huì)感到緊張，為孩子的安全擔(dān)心。

明斯特伯格認(rèn)為，電影必須依賴觀眾的心理和智力參與才能完成其功能價(jià)值。電影制作者只是提供了觀眾思維活動(dòng)的素材，完成影片的是觀眾自己。

1997年，羅伯特·麥基在《故事》中以觀眾心理學(xué)為基礎(chǔ)系統(tǒng)地論述了電影故事創(chuàng)作的基本原理，例如，主人公至少要有一次機(jī)會(huì)達(dá)成欲望，“觀眾絕不會(huì)有耐心奉陪一個(gè)不可能實(shí)現(xiàn)其欲望的主人公，因?yàn)闆](méi)有人相信他們自身的生活中連實(shí)現(xiàn)愿望的最小希望都沒(méi)有……我們都心懷希望，無(wú)論命運(yùn)如何和我們作對(duì)?！彼央娪肮适路譃榇笄楣?jié)故事、小情節(jié)故事和反情節(jié)故事，大情結(jié)故事可以吸引大量觀眾，小情節(jié)故事次之，而反情節(jié)故事則屬于小眾電影。

2005年余秋雨出版了《觀眾心理學(xué)》。這是一本從觀眾心理學(xué)的角度來(lái)研究戲劇創(chuàng)作技巧的著作，分析不同的情節(jié)設(shè)計(jì)所引起的觀眾不同反應(yīng)來(lái)揭示隨意注意和不隨意注意在審美過(guò)程中所產(chǎn)生的不同效果；通過(guò)故事結(jié)構(gòu)，節(jié)奏和變化轉(zhuǎn)折來(lái)持續(xù)保持觀眾注意力的創(chuàng)作技巧；懸念設(shè)置的技巧以及因?yàn)閷徝佬睦矶ㄊ降牟顒e而導(dǎo)致東西方觀眾對(duì)故事結(jié)構(gòu)的不同心理需求；銀幕上一切不能吸引觀眾注意力的段落都應(yīng)該刪除。本書(shū)的很多理論，也是適合用來(lái)指導(dǎo)電影劇本的創(chuàng)作的。

目前，觀眾心理學(xué)研究的誤區(qū)是只注重題材和創(chuàng)意上的研究，而忽略了利用觀眾心理學(xué)來(lái)指導(dǎo)故事情節(jié)的設(shè)計(jì)以及視聽(tīng)創(chuàng)作方面的研究。因此，研究在創(chuàng)作上如何通過(guò)構(gòu)建電影結(jié)構(gòu)、設(shè)計(jì)故事情節(jié)和掌控電影節(jié)奏來(lái)控制觀眾的注意力，利用暗示、鋪墊、懸念、反轉(zhuǎn)等劇作策略與技巧吸引觀眾注意力，具有對(duì)理論的實(shí)際佐證及實(shí)踐指導(dǎo)意義。我們也看到，個(gè)別學(xué)者已經(jīng)開(kāi)始從單個(gè)影片切入研究，如宋紅巖的《<美食總動(dòng)員>與觀眾接受心理》（2008），分析如何通過(guò)角色素質(zhì)和情節(jié)設(shè)置來(lái)契合觀眾心理。

本文以中國(guó)電影觀眾學(xué)的相關(guān)文獻(xiàn)為研究對(duì)象，歸納總結(jié)該領(lǐng)域研究的問(wèn)題與焦點(diǎn)，肯定相關(guān)學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，亦指出研究不足，拋磚引玉，以期為今后的研究提供可參考依據(jù)，旨在喚起更多人對(duì)該領(lǐng)域的研究和關(guān)注，彌補(bǔ)學(xué)科之不足。