鄭昕彤

【摘 要】本文研究的對象是民間影像，民間影像作為當(dāng)下較為流行的影像之一，逐漸走進公眾的視線。從表現(xiàn)形式來看，它的拍攝主體是國家體制之外的個體；從潛在形態(tài)分析，民間影像旨在表現(xiàn)異于體制立場與意識的獨立精神。民間影像呈現(xiàn)出當(dāng)下中國部分邊緣人物的生存狀態(tài)，但并未能夠真切全面地紀(jì)實民間百態(tài)，而這也是民間影像在發(fā)展中未竟的任務(wù)。

【關(guān)鍵詞】民間影像；邊緣人物；話語權(quán)

中圖分類號：J905 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）11-0115-02

民間影像，是區(qū)別于主流影像、官方影像及商業(yè)影像的一種較為流行的影像，迄今為止并沒有形成較為清晰的概念界定，其中，獨立制片人，各界精英人士或者各領(lǐng)域的藝術(shù)家是民間影像的主要創(chuàng)作與實踐群體。

在筆者看來，民間影像不可與獨立影像混為一談，雖然在很大程度上，它們有著相同的精神支持——“獨立精神”，但是在形式和訴求上有著較大的差異。首先民間影像的創(chuàng)作多為DV攝錄機，而獨立影像有獨立制片人在專業(yè)設(shè)備上的支持。相對于民間影像而言，獨立影像的設(shè)備較為專業(yè)，這是在形式上的區(qū)別。更為重要的是在訴求上的區(qū)別。民間影像的訴求多為平民化、大眾化的文化訴求，而獨立影像的訴求為個人化、意識形態(tài)化的文化訴求。

一、民間影像的出現(xiàn)與DV媒介、后現(xiàn)代主義文化范式

任何一種藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展都離不開媒介的變化和文化思潮的影響?？v觀影視歷史發(fā)展歷程，每一次的技術(shù)革新都對影像帶來巨大的影響，每一次對影像的影響同樣也離不開文化思潮的變化。例如：膠片攝影機的不斷改進和現(xiàn)代主義思潮共同產(chǎn)生了先鋒主義電影運動，由此出現(xiàn)了實驗電影，便攜式的攝影機和現(xiàn)實主義思潮引出了意大利新現(xiàn)實主義運動，一種更為輕便的攝影機和后現(xiàn)代主義衍生出了法國新浪潮電影運動。同樣在攝錄設(shè)備不斷發(fā)展得更為便捷、方便并且后現(xiàn)代主義成為藝術(shù)主流形態(tài)的當(dāng)今，配合上精英文化式微、大眾文化的崛起，民間影像的出現(xiàn)正是順應(yīng)了歷史的發(fā)展規(guī)律。

（一）DV媒介作為民間影像創(chuàng)作的便捷性

從一百年前笨重的攝影機到如今手掌大小的DV攝錄機，輕便、實用成為如今攝影機的重要標(biāo)準(zhǔn)，同樣這也意味著使用者可以在任何時候任何地點攝錄下任何自己感興趣的內(nèi)容，并且DV機小巧的特點可以使得攝影機對攝制對象的干擾達到最低限度，盡可能地實現(xiàn)拍攝者對原生態(tài)現(xiàn)實的還原。并且隨著DV機的普及其操作的簡易也是影響民間影像的重要原因之一，DV機如同多年前的傻瓜機一樣實現(xiàn)了眾多平凡大眾的攝影夢想，如今有了DV機，普通人也可以實現(xiàn)拍電影，自己做導(dǎo)演的夢想。因此媒介的不斷升級，科技的進步，填補了專業(yè)與非專業(yè)之間的鴻溝，為影視制作平民化提供了條件。

（二）DV媒介作為民間影像創(chuàng)作的廉價性

主流影像或者商業(yè)電影的創(chuàng)作是為了滿足某種意識形態(tài)或者商業(yè)動機，都是一種強制性的創(chuàng)作，其原因很簡單，不外乎為其創(chuàng)作成本的昂貴，為了填補成本空缺一定要強制性地滿足某種意識形態(tài)或者實現(xiàn)商業(yè)的盈利。然而一個數(shù)碼的DV機可以連續(xù)拍攝60分鐘，與傳統(tǒng)影視制作相比較可謂是天壤之別，沒有了創(chuàng)作時候的債臺高筑也就能夠成為進入真正創(chuàng)作時候的自由靈魂，表達自我，表達個別觀點，這應(yīng)該也就是獨立影像所指向的“獨立精神”。

（三）后現(xiàn)代作為民間影像背后的文化支柱

后現(xiàn)代主義簡單而言是一種解構(gòu)經(jīng)典、挑戰(zhàn)權(quán)威、對經(jīng)典創(chuàng)造性再現(xiàn)的文化理論范式，而民間影像就是表達自我、個人，反對主流的影像，與后現(xiàn)代主義不謀而合。針對這點而言，民間影像就是后現(xiàn)代主義在私人影像文化上藝術(shù)形式的體現(xiàn)?！秾ふ伊终训撵`魂》就是一部典型的帶有后現(xiàn)代主義的民間影像，與主流影像避談或者輕描淡寫地敘述文革不同，《尋找林昭的靈魂》大刀闊斧地用大量鏡頭深入描繪了文革時期，當(dāng)時意識形態(tài)是如何迫害林昭，用一個個血染的文物殘忍地強迫我們接受那段黑色歷史。同樣還有很多的民間影像都將鏡頭對準(zhǔn)了主流影像不愿意聚焦的歷史，這些帶有個人、自我色彩的影像與后現(xiàn)代主義挑戰(zhàn)權(quán)威、顛覆主流、解構(gòu)經(jīng)典是一源之水、同根之木。

二、民間影像區(qū)別于主流影像作為自媒體的一種實現(xiàn)個體話語權(quán)

（一）民間影像與主流影像的區(qū)別

如之前所述，民間影像不同于獨立影像，其形式和內(nèi)容上均有所不同，但是其內(nèi)涵指向都是“獨立精神”，但是獨立影像的范圍會更為廣闊包括獨立制片人、獨立作者，而民間影像的范圍會較為狹隘，僅僅指向民間非專業(yè)作者滿足自我情懷或者個人需求的影像。在這一層面上看來，筆者認(rèn)為民間影像應(yīng)該隸屬于獨立影像的一種。而獨立影像和主流影像是一種二元對立的關(guān)系，因此在某種程度上民間影像的對立面也是主流影像。阿爾都塞的意識形態(tài)理論上看來，無論是媒介還是藝術(shù)形態(tài)其形式背后都蘊含著意識形態(tài)。意識形態(tài)分為強制性的意識形態(tài)，包括法院、軍隊、警察等暴力機關(guān)等等，也包含軟性的意識形態(tài)包括宗教、文化、政府、法律等上層建筑。因此主流影像背后是顯性的意識形態(tài)既包括強制性的也包括軟性的意識形態(tài)，例如《大國崛起》《開國大典》。就如同上文所述，任何的媒介還是藝術(shù)形態(tài)背后都蘊含著意識形態(tài)，當(dāng)然民間影像也不例外，其背后是隱性的意識形態(tài)，但是就其藝術(shù)形式而言更多的是指向個人、自我的表達。這應(yīng)該是民間影像和主流影像最大的區(qū)別，既蘊藏在背后是顯性意識形態(tài)，還是隱性意識形態(tài)（個人自我的表達）。

（二）民間影像作為自媒體的一種參與社會公眾話語權(quán)的構(gòu)建

自媒體指的是普羅大眾都可以通過手機、新媒體等發(fā)布信息的一種媒體概念，即在如今的社會每一個人都是媒體，每一個人都是作者。這是相對于傳統(tǒng)媒體的一種概念，其借助的也是媒介形態(tài)的不斷變化，媒介的方便、小巧。在?？驴磥怼霸捳Z即權(quán)力”，因此更為重要的是它實現(xiàn)了個人的話語權(quán)，信息的傳輸不再是單向傳送而是相互輸出，對于構(gòu)建社會公眾化，實現(xiàn)個人的自由和政治的民主有著不可磨滅的作用。而民間影像的發(fā)展歷程和自媒體有著相似之處，同樣是通過媒介的發(fā)展實現(xiàn)自身話語權(quán)，滿足自我情懷和個人情感。一些民間影像也是致力于為主流媒體失聲之處發(fā)聲，這些聲音正是來自于民間影像作為一種自媒體參與社會話語權(quán)的構(gòu)建，為現(xiàn)代文明民主進程添上了濃墨重彩的一筆。

三、民間影像在中國的“變異”以及跨越

在一百多年的影視歷史長河中，先有先鋒電影運動作為獨立電影的濫觴，后有地下電影實現(xiàn)了公眾影像到私人影像的跨越，再有家庭影像的出現(xiàn)極大地滿足了自我表達的愿景。這些獨立、私人的影像背后支撐其發(fā)展的就是“獨立精神”，而“獨立精神”的來源就是后現(xiàn)代文化。將民間影像放眼世界，其代表的是書寫個人精神，反對傳統(tǒng)，挑戰(zhàn)權(quán)威和主流。

早在上個世紀(jì)八十年代，就有學(xué)者指出“第五代”導(dǎo)演有借著民俗向西方獻媚之嫌，雖然過于勉強但是其指證也不是沒有道理。反觀如今，民間影像到底是成就了精英還是服務(wù)了大眾？眾多的民間影像將鏡頭對準(zhǔn)了社會底層，例如：小偷、勞工等等，但是他們的影像并沒有接觸或者提及造成其相關(guān)原因的深層次原因，這些社會底層人士的生活也并沒有因為他們的影像有任何的改變。然而民間影像諸多作品卻屢獲大獎，其創(chuàng)作者也因此走進所謂的“精英”行列。不僅于此，民間影像在中國的“變異”，更體現(xiàn)在創(chuàng)作作品題材的隨意性上。確實，民間影像打破了主流影像宏大敘事的影像風(fēng)格和題材，以更加平等的記錄與客觀的紀(jì)實，讓觀者身臨其境耳目一新。但當(dāng)部分民間影像的鏡頭對準(zhǔn)了諸如妓女、流浪漢、同性戀等弱勢群體時，我們是否深思這些東西是否符合中國當(dāng)下民間現(xiàn)實的生活狀態(tài)。對于弱勢群體，這些精英創(chuàng)作者是否是用獵奇的角度看待他們，并且將其作為一道“美味佳肴”呈現(xiàn)給西方觀眾。假設(shè)，民間影像的關(guān)注焦點都在于弱勢群體，那么就無法客觀地反映中國社會現(xiàn)狀，即使其出發(fā)點來自民間，亦以人民的視角，弱者的情懷，平和的方式去拍攝，呈現(xiàn)效果真誠樸實，但難免有以偏概全的不足，并不能夠完全且全面地展現(xiàn)中國現(xiàn)況。

四、民間影像的出路

和國外一些反映社會運動題材、記錄社會問題、揭露社會陰暗面內(nèi)容不同，國內(nèi)的個人影像似乎更像是一群具有完美主義傾向的理想主義者。他們對個人的關(guān)心大于對原因以及造成此現(xiàn)象的體制問題。國內(nèi)的民間影像記錄者將鏡頭瞄準(zhǔn)那些邊緣人物、弱勢群體，所以在他們的作品中我們常見獨立的個體而非群體，大大減弱了作品的影響力與宣傳度，削弱了民間影像服務(wù)老百姓自己的能力。與西方的對抗主流媒體不同，民間影像似乎從來沒有對主流影像表達過任何的不滿和質(zhì)疑，這些民間影像他們只是把自己設(shè)想為有權(quán)分享的知識精英。雖然他們在主流體制內(nèi)表述了個體的想法，但是卻沒有進一步要求和主流影像一起分享話語權(quán)。許多民間影像都是作為內(nèi)部資源，由圈子里的人相互欣賞和評析。民間影像的出現(xiàn)，使其創(chuàng)作者成為媒介權(quán)力的又一擁有者，而被消費的正是百姓和他們的生活。民間影像傾向于表現(xiàn)弱勢群體或邊緣人物，正因為他們的小眾與陌生，受眾是以獵奇的角度去窺伺他們的生活?？刹浑y發(fā)現(xiàn)，被拍者與其生活狀態(tài)遭曝光后被熟知或被放大，可拍攝完成后，他們的生活并沒有什么實質(zhì)性的改變，反之其拍攝者卻因為介入了一段與自己不相干的生活而出名。細(xì)思民間影像中的民間二字，自覺其應(yīng)從民間中來，到民間中去。一旦脫離了民間的土壤，也就失去了它的初衷與含義。因此，民間影像當(dāng)需從民間與底層出發(fā)，才能實現(xiàn)其最真的價值。