李蘇 李秋辰

Sean French在1996年發(fā)布的《終結(jié)者》研究文章在學(xué)界有著較大的影響，其中的諸多觀點仍然在發(fā)布后的十多年中被廣泛引用。不可否認，在電影美學(xué)和技術(shù)理論上，隨著電腦特效的飛速發(fā)展，當今幻想類電影（科幻、魔幻、奇幻等）的文化和產(chǎn)業(yè)價值的評判與二十世紀末有了較為明顯的差別，但Sean French的文章依然得到廣泛引用的原因在于其對于《終結(jié)者》的分析并不局限在任何的擁有時效性的作者論觀念或者美學(xué)主義觀念中，還有從電影這一媒介與觀眾的基本互動入手的文化形象和明星學(xué)方面的分析。而從電影與觀眾的最基礎(chǔ)互動入手的分析方法也是筆者所認同且熱衷的，因此，筆者希望在French的觀點之上稍加延伸，特別是結(jié)合二十世紀末和二十一世紀的好萊塢實際情況為其觀點提供新的對照。

French在文中引用寶琳·凱爾的話指出一部電影擁有多重的評判標準，除了將電影文本放入文化、社會的范疇中去與各種思潮、趨勢進行對照和勾連外，也可以從電影這一媒介本身的意義出發(fā)。因此，雖然任何一部電影都是一個可分析的文本或者一件藝術(shù)品，但其本質(zhì)仍然是一件讓觀眾去消費的消費品，更為抽象的說法是，一部電影可能是一處景觀，觀眾通過一定的付出到達該景觀進行消費。因此，一部電影，特別是在商業(yè)回收上有著較大壓力的好萊塢電影，其最大的價值或許并不在于電影背后的文化屬性，而是其能激起什么量級的觀眾討論。所以，我們可以說，在好萊塢的商業(yè)電影中，其一大美學(xué)標準是電影的社交屬性和話題性。而在好萊塢的多年實踐中得出的一個擴大社交屬性和話題性的方法正是在主角塑造上的文化形象加持。簡單地說，一部電影的主人公如果有著電影出現(xiàn)時社會的某些文化象征（人物的特殊性）以及可延續(xù)的潛力（系列的延展性），更容易擁有更大的話題性和更好的票房。

而《終結(jié)者》這部電影從設(shè)置、選角到最后的拍攝都展示著這種好萊塢賴以生存的人物文化象征性。French在其對于《終結(jié)者》分析的文章中提到卡梅隆最初對于機器人T-800及各種動作場景的構(gòu)想與T-800扮演者阿諾·施瓦辛格的形象嚴重不符，在卡梅隆的設(shè)想中，《終結(jié)者》是一部帶著黑色電影趣味和科幻時空旅行元素的B級片，對懸疑氛圍的構(gòu)建應(yīng)是該電影的核心。但在施瓦辛格試鏡及拍攝后，卡梅隆對于該片的定位和方向有了更清晰的認識，他發(fā)現(xiàn)電影中的黑色電影場景因為施瓦辛格的身形而顯得華麗起來，同時，施瓦辛格健美的體魄也讓整部電影的重點瞬間轉(zhuǎn)移?？梢哉f，卡梅隆此時真正認識到，施瓦辛格演繹的T-800身上的獨有硬漢屬性與強健的體格是《終結(jié)者》成功所不可或缺的因素。因此，《終結(jié)者》中充斥著大量曾被評論界詬病的施瓦辛格屠殺攔路者的血腥鏡頭，但以相反的角度來說，也正是這些鏡頭使得施瓦辛格身上的陽剛魅力在電影的放映中得到了最為集中的展現(xiàn)。

在T-800的極端硬漢形象之上，是《終結(jié)者》的一系列科幻包裝，科幻類型與硬漢的結(jié)合在當時并不為評論界所注意，但正是科幻的外殼保證了終結(jié)者硬漢形象的成功。因為科幻類型電影的幻想屬性，使其與觀眾的生活拉開了一定的距離，在這樣一個觀眾并不熟悉的幻想世界里，因為觀眾對其結(jié)果的提前預(yù)想（人類必能打敗機器人），使得許多觀眾在電影中人類與機器人T-800對抗的過程當中出現(xiàn)了短暫的道德缺失和情緒偏移，讓他們在過程中對于處于反面的終結(jié)者一方形成了道德錯位的情感認同，而這種帶有斯德哥爾摩綜合征的情緒認同使得終結(jié)者的硬漢形象得到了最強有力的支撐。因此，與其說二十世紀八十年代之后的硬漢文化在美國主流商業(yè)電影中形成了一種趨勢，不如說是幻想世界中的硬漢文化（以《終結(jié)者》、《第一滴血》為代表）成為了主流商業(yè)電影中的一股潮流。

以幻想世界中的硬漢文化為主軸，我們可以發(fā)現(xiàn)很多在好萊塢電影產(chǎn)業(yè)中的事件變得順理成章，也可以發(fā)現(xiàn)在二十一世紀第二個十年最成功的電影系列之一《速度與激情》正是幻想世界的硬漢文化在目前好萊塢文化形象中的代言人，而其能得到如今的地位也是硬漢文化傳承中的時勢造就的。

幻想世界中的硬漢文化興起于二十世紀八十年代，以史泰龍主導(dǎo)的《第一滴血》和施瓦辛格的《終結(jié)者》為先驅(qū)，直到現(xiàn)在的《速度與激情》，其中堪稱佼佼者的電影系列大致有“第一滴血”、“終結(jié)者”、“致命武器”、“虎膽龍威”、“潛龍升天”、“速度與激情”。這些系列的成本及全球票房見下列表格。

如果我們再將未成為系列但有較大影響力的幻想類硬漢電影（尚格·云頓與杜夫·龍格爾合作的《再造戰(zhàn)士》系列僅第一部有較大影響力）與上述各系列中電影按照時代順序排列，將會得到下列圖表。

根據(jù)上述表格我們可以發(fā)現(xiàn)，硬漢幻想電影大致可分為三個階段，第一階段是1980-1995年，第一階段的前半段是屬于西爾維斯特·史泰龍的時代，中后半段則是阿諾·施瓦辛格、布魯斯·威利斯和梅爾·吉布森的黃金時代，在這一階段中，四大硬漢動作巨星都有屬于自己的電影系列，且每個電影系列在中后段的產(chǎn)品中的預(yù)算已經(jīng)邁入好萊塢的最頂級，所以第一階段可以被稱為是硬漢電影的大片大明星時代。

第二階段則是1996-2009年，在這一階段中，我們看到了四大硬漢巨星走向下坡，史泰龍《第一滴血4》時隔多年重啟票房慘淡；施瓦辛格自《終結(jié)者3》后從政，《終結(jié)者4》投資回報率極低；梅爾·吉布森轉(zhuǎn)行做導(dǎo)演和演愛情喜劇；布魯斯·威利斯《虎膽龍威4》票房還算過得去，但并不出彩。而在這個階段中，第一階段后期逐漸冒頭的尚格·云·頓、席格和龍格爾因為主演電影量級的原因始終無法進入最主流市場最終被行業(yè)邊緣化，杰森·斯坦森成為云·頓、席格等人在行業(yè)內(nèi)的接班人，嶄露頭角卻從未得到主流市場認可。在這個新老青黃不接的時期，“速度與激情”系列橫空出世，有《極限特工》、《超級奶爸》等諸多作品的范·迪塞爾成為新的硬漢代名詞。而從《速度與激情》到《速度與激情4》，八年經(jīng)過多次換角的系列最終確認以硬漢范·迪塞爾為絕對視覺核心，以保羅·沃克為敘事核心的策略，從此邁向主流市場并且得到了全世界的認可。

第三階段則是2010-2015年，在這五年里，基本上便是第一階段的霸主史泰龍等人與第二階段的新貴速激幫的對抗，但2010年才出第一部電影的“敢死隊”系列比之“速度與激情”又有了許多劣勢：1.史泰龍、龍格爾等人在二十一世紀代表作甚少。2.老人史泰龍開發(fā)的新系列“敢死隊”比其早十年面世的“速度與激情”少了很多系列粉絲。3.“敢死隊”在故事材質(zhì)上依然延續(xù)“第一滴血”的戰(zhàn)爭動作風格，而以“賽車”為主打元素的“速度與激情”系列材質(zhì)更新。在這樣的一個對比之下，“敢死隊”系列雖然有所斬獲，但已無法撼動“速度與激情”系列在硬漢幻想電影第一的地位?？梢哉f，“速度與激情”的崛起從內(nèi)部來說是觀眾對硬漢幻想電影的需求，從外部來說則得益于二十一世紀初老牌硬漢電影系列缺失的環(huán)境。

雖然幻想電影中的硬漢文化代理人從最初的《終結(jié)者》、《第一滴血》變?yōu)椤八俣扰c激情”，但其內(nèi)里的傳統(tǒng)卻是一以貫之的，這種對硬漢的塑造和以幻想元素包裝的方式一直是好萊塢商業(yè)電影中不可或缺的一部分，因為它們的成型脫胎于最基礎(chǔ)的電影和觀眾互動的方式。

參考文獻：

[1]Sean French.The Terminator.British Film Institute

[2]Darian Leader.Why do women write more letters than they post？.London：Faber & Faber.1996.

[3]Marc Weinberg.Brian DePalma's Sleaze Factor.Orange Coast Magazine （Emmis Communications）.1984-11.

[4]李秋辰.從封閉到開放——好萊塢服務(wù)業(yè)轉(zhuǎn)型過程[J].上海藝術(shù)評論，2016（6）.