王健

【摘 要】舞臺(tái)上的角色既沒有外部形體動(dòng)作，也沒有語言表達(dá)，形體在某一時(shí)刻某一種狀態(tài)中定了格……雖然持續(xù)的時(shí)間很短，但由于它與戲劇的情節(jié)或角色的內(nèi)心動(dòng)作有密切關(guān)聯(lián)，因此被稱作“靜止動(dòng)作”。比如搏擊中的間歇，激辯后的停頓，驚恐后的無言，都可以看作靜止動(dòng)作。

【關(guān)鍵詞】戲劇表演舞臺(tái)；靜止動(dòng)作

中圖分類號：J812.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）11-0052-02

靜止動(dòng)作仿佛是一首樂曲的休止符，如果運(yùn)用得好，可以取得言有盡而意無窮的效果。靜止動(dòng)作，又有停頓、靜場、啞場等多種稱謂，人物沒有臺(tái)詞、沒有明顯的形體動(dòng)作，以場面的靜止不動(dòng)為外在標(biāo)志，從戲劇行動(dòng)的視角看，停頓乃是戲劇動(dòng)作的有機(jī)組成部分。戲劇是行動(dòng)的藝術(shù)，而且是連續(xù)的動(dòng)作體系，但一步步走向高潮的戲劇動(dòng)作中并非沒有間歇式的靜止。就外部動(dòng)作而言，停頓雖然是一種靜態(tài)化的動(dòng)作，但它并非外部動(dòng)作純?nèi)坏男葜?、中斷，是寓?dòng)于靜，靜態(tài)中孕育著動(dòng)勢，是“無聲的臺(tái)詞”。在片刻的靜寂中，戲劇動(dòng)作壓縮到了無聲無息的休止?fàn)顟B(tài)，然而人物內(nèi)心沖突的內(nèi)涵無疑在加強(qiáng)、集聚，并能通過演員的姿態(tài)、表情將人物豐富的內(nèi)心活動(dòng)傳達(dá)給觀眾。

一、動(dòng)靜結(jié)合、強(qiáng)弱交替，是戲劇演出中節(jié)奏美的著意追求

這一點(diǎn)與繪畫藝術(shù)大致同理：繪畫作品中的對象，都是畫家對于事物某個(gè)特定瞬間的凝固化，這最富有表現(xiàn)力的一瞬，可視為一種停頓。然而，靜中有動(dòng)，一瞬間卻體現(xiàn)出動(dòng)作的蹤跡與走向。作為動(dòng)作的藝術(shù)，戲劇中的停頓所表現(xiàn)的決非人物心靈的靜止?fàn)顟B(tài)，正如斯坦尼斯拉夫斯基所言，“人物的無動(dòng)作本身隱藏著復(fù)表現(xiàn)的決非人物心靈的靜止?fàn)顟B(tài)，停頓是靜止的，然而，它并不意味著人物內(nèi)心感情的凝固和思想活動(dòng)的空白?！?/p>

二、停頓每每蘊(yùn)含并預(yù)示人物極其豐富復(fù)雜的情感潛流

斯坦尼斯拉夫斯基指出：“有時(shí)候形體之所以不動(dòng)，是由于強(qiáng)烈的內(nèi)部動(dòng)作所造成的。這種強(qiáng)烈的內(nèi)部動(dòng)作在創(chuàng)作中重要而有趣。藝術(shù)的價(jià)值就決定于這種動(dòng)作的心理內(nèi)涵?！睆倪@個(gè)意義上講，“停頓”又應(yīng)視為戲劇整個(gè)動(dòng)作體系中不可缺少的一種重要的動(dòng)作形式。正如中國畫的“計(jì)白當(dāng)黑”，“停頓”實(shí)乃劇作家著意創(chuàng)造的一個(gè)想象空間，使觀眾置身其中，展開想象的翅膀，去充分體驗(yàn)、豐富、補(bǔ)充、完善劇中人物的思想意識、情感底蘊(yùn)，因此停頓又不失為一種調(diào)動(dòng)觀眾想象力的行之有效的藝術(shù)手段，促使觀眾積極地參與、投入到劇情當(dāng)中自覺地填補(bǔ)“空白”，它帶給觀眾“此時(shí)無聲勝有聲”的別具一格的韻味，給戲劇藝術(shù)平添一種疏密相間、疾徐有致的節(jié)奏美。正如尤金·奧尼爾所說，我們語言的精妙和力量就在于停頓、語障和言不盡意之中，沉默會(huì)顯出某種幽雅。

在曹禺的《北京人》中，曾家是衰落的封建社會(huì)的縮影，曾經(jīng)的鼎盛時(shí)代已然消逝，如今各種要賬的逼上門來，世家兒孫的精神更趨頹敗——家長曾皓生活中唯一的快慰就是一遍遍油漆為自己準(zhǔn)備的棺材，這正是一個(gè)封建僵尸的象征。曾文清這位天資聰敏心地善良的封建士大夫，精神上已完全癱瘓，成了徒有“生命空殼”的“多余人”。在與潑辣兇悍的妻子曾思懿無愛的婚姻生活中，對感傷悒郁的表妹愫方的愛戀自然也成為一種折磨。愫方長期寄人籬下，在柔弱的外表下，“她的心靈是埋藏著豐富的寶藏的”，她替文清做著理應(yīng)他做的事，不求任何回報(bào)。怯懦頹廢的曾文清離家去南方開創(chuàng)事業(yè)，給愫方帶來對新生活的憧憬。曾文清的兒媳曾瑞貞不愿忍受家里令人窒息的生活，要愫方跟她一同出走，愫方拒絕了。愫方只要文清能夠在外面自食其力，不再回到家里來當(dāng)個(gè)廢人，她甘愿替她照顧一家老小，一直到死。她對瑞貞說除非有一天天塌了、啞巴說話了。瑞貞反問：“你真的相信爹就不會(huì)回來么？”愫方微笑著問：“天會(huì)塌么？”話音未落，文清竟回來了，他悄悄溜進(jìn)了屋子。瑞貞難以忍受此刻的尷尬與絕望，掩住臉跑下舞臺(tái)，只剩下愫方呆立在舞臺(tái)上。這一刻，真乃“別有幽情暗恨生，此時(shí)無聲勝有聲”！愫方的滿腔幽情暗恨均寄寓于此時(shí)痛徹心腑的沉默之中。這種沉默較之呼天搶地、捶胸頓足，更能真實(shí)而深刻地表現(xiàn)出其內(nèi)心深處的酸楚苦痛，而觀眾自然能體味出沉默中所隱含的不盡意味了。

此外如第二幕“退信”一場戲，直面心胸偏狹的曾思懿的咄咄相邐，愫方自始至終只低聲說了一句“表哥找我？”文清也只有“我一”、“哦”和“愫方，你走吧，別聽她”這樣簡單、看似平靜的臺(tái)詞。但通過人物的動(dòng)作、眼神和停頓的戲劇處理，使得觀眾可以體會(huì)到人物內(nèi)心深處的驚濤駭浪，乍看之下并不激烈，但比起鬧哄哄的爭吵場面卻更加扣人心弦。

總之，停頓作為一種動(dòng)作具體到戲劇情境中才有意義。任何停頓都是整個(gè)戲劇動(dòng)作鏈條中的一環(huán)，只有在具體的戲劇情境中，觀眾才有可能體味出停頓所揭示的人物心理活動(dòng)。只有劇作家為劇中人安排了飽滿有力的戲劇情境之后，停頓才能成為適得其時(shí)的戲劇動(dòng)作，劇中人的靜默才真正是想說不能，欲語無聲。而且，停頓要包含豐富的潛臺(tái)詞，決不是吞吞吐吐、故弄玄虛，而是具有豐厚的心理內(nèi)涵，這樣，觀眾才可體會(huì)出這一刻“沉默是金”的戲劇藝術(shù)價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1]王樹連.試談戲曲表演藝術(shù)中的虛擬動(dòng)作[J].劇影月報(bào)，2007（2）：54.

[2]孫甜甜.淺談戲曲舞臺(tái)表演的程式動(dòng)作及其基本要素[J].戲劇之家，2012（2）：17.