陳奕妃

【摘 要】在表演創(chuàng)作中臺詞需要情感來支撐，情感要靠臺詞來體現，二者關系密不可分。沒有情感的臺詞蒼白無力，不能引起觀眾共鳴，演員在塑造人物時必須要有一種觸動人心靈的“情”，才能在表演中做到“言必有旨、言必達意、言必傳情、言必由衷、言外有意”，因此，臺詞與情感合二為一才能創(chuàng)造出鮮明人物性格，生動人物形象。

【關鍵詞】臺詞；情感；創(chuàng)作

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）11-0033-02

合適形象，恰當聲音，良好基本功，都是演員表演創(chuàng)作不可缺少條件，但光有這些不夠，最關鍵是是演員在塑造人物時必須帶著“情”。聲情并茂，相輔相成。臺詞有了情，才能激動人心，感人至深；有了情，才能使人物形象具有鮮活生命；有了情，才能帶給觀眾美的享受；由此可見缺少情感臺詞空洞無趣。

在表演創(chuàng)作中演員必須學會扎根劇本，把對臺詞分析、理解、內心情感體現在舞臺上，同時運用語言外部技巧找到生動準確表達方式。

一、臺詞傳達人物情感

表演本是一種情感藝術，我們常說“戲無情不動人，詞無情不見人”。演員動作能體現出情感，臺詞更是傳達角色情感態(tài)度和內心世界。

《復活》中卡秋莎對聶赫留朵夫由愛生恨，最后甚至是絕望，剛開始獨白是聶赫留朵夫到監(jiān)獄探視卡秋莎，此時卡秋莎對他道歉已經麻木。在語言處理上臺詞放緩，顯出一種冷漠態(tài)度；當聶赫留朵夫讓她想起對她傷害有多深，在控訴這個男人薄情寡義時則加快語速；想起自己為愛而成為男人玩弄玩物，常用放縱麻醉自己，一切痛苦、失望、厭惡涌上心頭，內心激動和語言高昂。臺詞處理是根據人物心理變化過程而設計，這樣設計既豐富了整個人物形象，又能讓觀眾對她不幸遭遇表示深深同情。

筆者曾在話劇《德齡與慈禧》中飾演七十歲慈禧，對這一人物臺詞處理也根據劇本當中涉及到歷史時代背景為依據而定位，處理為多疑且喜怒無常。劇中慈禧，經過年輕爭權奪勢的生活，她已經累了，非大局為重，所以這時慈禧更多是寂寞，惆悵，需要有人關懷體貼，更想體會人情暖意，所以她也漸漸開始寬容，也盡量跟著德齡學習接受部分西方先進文化。這時慈禧應該是不失威嚴情況下又增添些許親切。再加上對德齡這個姑娘情不自禁喜歡，所以在私下與德齡交流中和藹親切，在接受了一些新鮮事物同時還不經意表現了她的可愛之處。比如照相、裝電話線、按電燈、裝木地板等。也可以從“別這么一層一層圍著我，圍得我透不過氣兒來！我說過多少次了，平地不要扶，瞧你們這么攙著扶著的，好像我是七八十歲的老太太！今年的花開得可真好啊。給種花的打賞。”從這幾句臺詞中看出，頭兩句應該是威嚴的語氣，后一句又轉變稍稍親切一些，在其中也可以加一些比較生活化輕松一些語氣。就像在“今年的花開得可真好啊”這一句前面就可以加“喲！”之類詞語來做細節(jié)修飾處理。還有她最后在與徳齡對話中說“我這一輩子，除了太祖皇上沒有一個人敢糾正我。沒想到末了卻被一個既無頂戴又無花翎小丫頭片子給征服了。這就是命呀！”這里臺詞既要表現身體虛弱，又要表現出慈禧對徳齡又愛又恨和無可奈何情感態(tài)度，而且在其中加入一些細節(jié)呼吸和嘆氣、苦笑來更好修飾處理。

二、語氣語調處理

生活中人們常常會用各種各樣語氣語調來傳達自己情緒情感，舞臺上也不例外，演員更需要在不同規(guī)定情境中通過語速節(jié)奏的快慢、聲音高低強弱、音色變化等相互配合，才能幻化出角色喜怒哀樂千變萬的情緒情感。

（一）語氣處理

語氣就是說話口氣，譬如埋怨、請求、辯解、贊美、警告等，不同言語行動會有不同語氣。臺詞中語氣處理賦予語言豐富色彩和內涵，這一點與演員是否能塑造好人物角色與這整個劇本演出完美展現有著相當密切聯系，因此演員在表演創(chuàng)作中對臺詞語氣處理很重要。

以《山打根八號妓館》阿崎婆與芳子離別一場戲為例，阿崎婆因為芳子來訪又一次感到人間溫馨，所以不計較一切動機，寬容且感激。在芳子要離開之際終于爆發(fā)出自己這一輩子所積蓄的真情，痛哭流涕、撕心裂肺。當最后離開時她們對話令人內心不斷糾結，她此生最缺少就是人間真情。所以這段對臺詞阿崎婆是忍著不舍、感動而刻意很平靜說出，她最后痛哭是她這一生委屈釋放。芳子：“您讓我這個來歷不明的人，在您家里住了三個星期，我到底是什么人，難道您就一點兒不想知道嗎？”阿崎婆：“本來也想問你來著，村子里風言風語傳說不少，比起他們來，我心里是多么想知道你的事啊?？梢?，事實上各人有各人處境，要是能說的事，不用打聽，自己也會說。不過，本人不能說總有不便說道理。你不能說的事，我這個外人怎么能去問呢？”以上這段老阿崎臺詞還是強忍著芳子要離去痛苦，基本很平靜訴說，但在說到最后兩句時候有一個小轉折，語氣要表達出其內心波瀾，難言痛楚。芳子：“媽媽！原諒我，不了解您心情，至今一句話也沒有談過。我是像村子里人傳說那樣，是東京人，不但有孩子，而且有丈夫。我正在研究日本婦女生活和歷史，特別是研究像媽媽這樣受苦受難婦女，我想什么時候把它寫成書，讓所有人都知道?？晌乙恢辈m著您，利用您好感，不，我騙了媽媽，（抽泣）請原諒我?。ㄍ纯蓿卑⑵槠牛骸昂美埠美玻靹e哭啦孩子，嗯，起先我以為你是跟家里人慪氣出來，后來你老打聽外國的事情，我心里就有數了。你說要寫書，你要寫就放心寫！只要寫的是真事，那你就什么也別顧慮，別顧慮?！?/p>

這里，阿崎婆強忍著自己痛苦，更多是諒解和關心芳子。要以一種像媽媽撫慰著自己孩子一樣抱著芳子，給她無限寬容和愛的語氣訴說。芳子：“媽媽，這是一點心意。”阿崎婆：“我可不是為了錢才留你住在這兒的?！闭Z氣轉變，變得認真嚴厲起來，隱約要有質問味道。芳子：“請您一定要收下，不然我真過意不去?！?/p>

阿崎婆：“錢我是不能收，不過，我想跟你要一樣東西?！焙軋远ㄕZ氣說“錢不能收”，從“不過”轉折到一種語態(tài)萬千，且依然遵循禮節(jié)試探性的探問語氣。芳子：“要什么？”阿崎婆：“你回到東京要是還有別的毛巾的話，你現在用的這一條毛巾，能不能，送給我？”（芳子把整理好的毛巾遞給了阿崎）毛巾捧在手里，清楚明白了芳子馬上即將離去，自己又要回到孤獨生活。摸著毛巾，就像摸著芳子頭，看著毛巾就像看到了芳子的臉，淚水終于崩塌。這里她還是很努力一再強忍著不在芳子面前失態(tài)，語氣低沉也還是掩蓋不住她傷心，所以應一字一句，抽泣著完成這幾句話。

（二）語調處理

在舞臺語言中，語調更具聲音色彩和音樂感，對于表達說話者思想感情和態(tài)度以及揭示人物內心活動和人物性格都起到了非常重要作用。它各種變化是由聲音高低、快慢、強弱所構成。語調構成和變化復雜而豐富，在表演創(chuàng)作中需把握好角色具體態(tài)度和具體心理活動。在為“慈禧祝壽”一場戲中，德齡在壽宴上悄悄把壽禮換成了《三江會楚變法奏折》，想讓慈禧主持維新，誰知道她的舉動竟然惹怒了老佛爺，人物設計就得有各種語調變化，這樣才能使這場重頭戲增色：

在表演創(chuàng)作中臺詞處理要內外結合，不能有了內心而忽視外部技巧，也不能只重視外部技巧而缺少內心體驗。臺詞處理技巧和感情投入還需與真實相結合，不能依賴技巧，依賴表演程式，否則塑造出來人物必定缺少生命力。只有將技巧與情感有機結合才能做到表演聲情并茂。

參考文獻：

[1]劉寧.演員的表現技巧[M].北京：文化藝術出版社，2013.

[2]中央戲劇學院臺詞研究室.演員藝術語言基本技巧[M].北京：文化藝術出版社，2000.