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【摘 要】從我國戲劇的發(fā)展歷程來看，無論是興起于宋元時期的南戲，還是清代的地方戲，學術(shù)界諸多研究者均對其藝術(shù)發(fā)展歷程進行了詳盡的研究和考證。不過在這個問題上，多數(shù)研究者都將研究目光停留在特定時代背景層面，而從專業(yè)角度的研究則不夠深入。然而，這一時期中國戲劇的變遷，既與當下戲劇的生存與發(fā)展關系密切，更涉及到中外文化沖突這一獨特背景，其研究的學術(shù)價值與意義自不待言。本文將對20世紀贛劇的變遷展開研究，以求跨越時空的回響，豐富我國戲劇變遷的研究。

【關鍵詞】贛??；藝術(shù)特點；變遷

中圖分類號：J820.9 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）11-0026-02

作為我國優(yōu)秀地方劇種之一的贛劇，不僅是中華優(yōu)秀文化中的杰出典范，而且其在推動地方戲發(fā)展方面的價值與意義更值得關注。自贛劇問世并得以發(fā)展到當下，期間經(jīng)歷了諸多起伏。本文將從贛劇的起源與藝術(shù)特點入手，就20世紀贛劇的變遷展開研究，以供業(yè)內(nèi)參考。

一、贛劇的起源與藝術(shù)特點

（一）贛劇的起源

從贛劇的發(fā)展歷程來看，其有著較為悠久的傳承歷史。自宋元時期之后，南戲在東南地區(qū)廣為流傳。江西的饒州與廣信在行政區(qū)劃上曾經(jīng)被劃歸于江浙行省，在明洪武年間正式并入江西。

隨著當時省際貿(mào)易的發(fā)達，南戲開始被傳入弋陽地區(qū)。最初，弋陽地區(qū)的南戲以演出《目連救母》這類劇目為主，在當?shù)刈诮趟枷氲挠绊懴拢蠎虺霈F(xiàn)轉(zhuǎn)變，逐漸形成了極具贛地域特質(zhì)的南戲，這便是所謂的“弋陽腔”。在明成化、弘治年間，祝允明在其所撰寫的《猥談》一書中，對弋陽腔多有著墨。因此可以說，在贛劇的諸多聲腔之中，弋陽腔的形成在藝術(shù)發(fā)展歷史上是最為悠久的一種。

（二）贛劇的藝術(shù)特點

贛劇的演出覆蓋區(qū)域主要集中在贛東北等地的農(nóng)村與城鎮(zhèn)，由此使之形成了獨特的質(zhì)樸風格，藝術(shù)表現(xiàn)形式較為夸張，動作較為強烈，注重把控表演細節(jié)，例如贛劇《張三借靴》，人物借助祭靴、摔靴、脫靴等動作，深刻地反映了財主的慳吝，這便是夸張演繹風格的體現(xiàn)。在《藏孤出關》劇中，人物借助眼神、水袖實現(xiàn)了自身情感的表達。《幽閨拜月》中，人物采取舞蹈的形式實現(xiàn)了對自身性格特征的展現(xiàn)?！端惋垟囟稹犯墙柚椒ǖ谋憩F(xiàn)形式實現(xiàn)了對人物的塑造?！饵S鶴樓》則通過無聲的喜劇性表演實現(xiàn)了對劇中人物內(nèi)心情感的表現(xiàn)。

二、20世紀贛劇的變遷

20世紀贛劇的變遷，可以分為清末、新中國成立后和改革開放以來這三個大的階段，筆者將就每一個階段的變遷展開探索。

（一）清末時期的贛劇變遷

清末時期，早期的弋陽腔班社在江西建立了三大活動中心，分別是上饒、南昌和吉安。此時的弋陽腔發(fā)展非常迅速，之后青陽腔進入江西，逐漸蓋住了弋陽腔的風頭，致使江西本地的弋陽腔默默無聞，以至湯顯祖有“至嘉靖，而弋陽之調(diào)絕”之說（《宜黃縣戲神清源師廟記》）。

楚腔源于湖北漢水流域的襄陽一帶，又稱“襄陽腔”，后與漢劇二黃合流，正名為“西皮氣”，清道光（1821-1850）年間，傳至贛東北地區(qū)。早期贛劇廣信班藝人仍稱西皮為“漢調(diào)”。贛劇饒河班西皮系從安徽傳入（其原版中帶有石牌調(diào)，今《二度梅》《銀桃記》等中有此唱腔）。這時，贛劇藝人亦效漢劇，將西皮與二黃結(jié)合，使江西亂彈腔最后定型。自此開始，弋陽班社成為贛劇的主要表演班底，其以皮黃為基礎，融入浦江班的浙調(diào)、安徽的吹腔和撥子、陜西腔等風格各異的聲腔，促成了高、亂合班，實現(xiàn)了對弋陽腔的取代。清代光緒時期，樂平義洪班開始演唱亂彈腔，自此，以余興師等人為代表的贛劇名家均開始兼演亂彈戲。

在清代乾隆時期，昆曲成為贛劇的藝術(shù)給養(yǎng)，當時的玉山班最早將昆曲融入贛劇中。昆曲最初只在南昌、九江等少數(shù)地區(qū)傳播。清代光緒年間，林昆班更換了東家，大批浙江藝術(shù)家受邀加入。廣信班的昆曲乃取材于徽班，劇目曲調(diào)十分豐富。

自這一時期開始，高腔、亂彈腔與“江西化”了的昆曲實現(xiàn)合流，由此促成贛劇的正式形成。

自清末開始，盡管贛劇班在民間有著大批的擁躉，但是在統(tǒng)治者對贛劇加強管制和迫害后，使得一大批贛劇表演藝術(shù)者面臨著悲催的局面，然而多數(shù)贛劇表演藝術(shù)者并未屈從于統(tǒng)治者的淫威，而是堅持抗爭。光緒三十年，饒河班藝人在夏廷義的帶領下，為抗議青靛加稅而毅然發(fā)起了暴動，一時之間震驚了清廷。在第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期，方志敏曾于贛東北蘇區(qū)改造過一個贛劇戲班，使之成為紅色演出團體，向民眾宣傳革命。自紅軍北上抗日之后，江南八省的根據(jù)地受到破壞，由此也使得贛劇飽受摧殘，同時受彼時農(nóng)村經(jīng)濟停滯、民生凋敝的影響，贛劇也進入低潮期，廣、饒二地原有的大批戲班只有兩個得以存活，贛劇一時之間陷入行將滅亡的危局之中。

（二）新中國成立后的贛劇變遷

建國之后，贛劇這一有著悠久歷史的地方劇重新迎來了春天。上世紀五十年代初，贛劇傳入南昌；其后，江西省贛劇團正式掛牌；隨之而來的，便是贛劇演員訓練班的成立：贛東北地區(qū)共成立了九個贛劇團。進入六十年代，江西省贛劇院成立。與此同時，青陽腔正式進入贛劇。同一時期，黑龍江、吉林也派員南下移植贛劇，從而有力地推動了其它地區(qū)地方戲同贛劇的深度交流與合作，使得贛劇在同其它地方戲交流的過程中獲取了全新的藝術(shù)給養(yǎng)，同時也進一步擴大了贛劇在全國的影響范圍。至此，贛別不僅受到省內(nèi)觀眾的歡迎，而且先后在武漢、長沙、福州、廈門、上海、南京、天津、北京、合肥、濟南、沈陽、長春、哈爾濱等地演出時備受青睞。上世紀五十年代作為贛劇的發(fā)展黃金期，一大批杰出的贛劇表演藝術(shù)家也脫穎而出，如潘鳳霞、祝月仙、正生樂一生、陳猶紅、蕭桂香等。在中青年演員中，萬良福、蕭曼如、晏致健、段日麗等也開始聲名鵲起。這些可喜的現(xiàn)象均說明了新中國成立以來，繁榮穩(wěn)定的社會局面有力地促進和推動了贛劇的發(fā)展。

贛劇的群眾基礎較為深厚，其廣泛的群眾基礎完全可以成為提升民眾凝聚力的有效工具。以樂平為例，在二十世紀五十年代，該地每個村均成立了民間劇團，民眾對贛劇有著強烈的喜好，甚至當時流傳著這樣一句話：“深夜三更半，村村有戲看；雞叫到天明，還有鑼鼓響。”從這句話足見當時贛劇在當?shù)氐氖軞g迎程度。同時，該地每個村落均設有專門的表演場地，共計四百余座。這一切均驗證了贛劇是當?shù)孛癖娮顬橄猜剺芬姷男蓍e娛樂形式之一，有著扎實的群眾基礎。

（三）改革開放以來的贛劇變遷

在上世紀黨中央十一屆三中全會之后，開啟了改革開放的新時代，贛劇也迎來了重新煥發(fā)光彩的契機。全省共有十余個贛劇團宣告復建，贛劇由此進入了一個黃金發(fā)展時期，這同黨中央所倡導的文藝政策密不可分。

自新中國成立之后，贛劇進入全新的發(fā)展時期，省內(nèi)有江西省贛劇院（團）、上饒專區(qū)贛劇團、上饒縣贛劇團、余江縣贛劇團、余干縣贛劇團、萬年縣贛劇團、樂平縣贛劇團、德興縣贛劇團、鄱陽縣贛劇團、景德鎮(zhèn)市贛劇團和興國縣贛劇團等十余個專業(yè)贛劇演出隊伍。福建省蒲城縣也有一個贛劇團，起班時間近百年。

三、結(jié)語

通過對20世紀贛劇變遷的探究，從贛劇的藝術(shù)特點與發(fā)展變遷來看，贛劇這一戲劇形式仍需要不斷地發(fā)展與傳承，而這需要我們用不懈的努力去呼應這一時空的回響，讓贛劇更輝煌！

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