宋曉龍

【摘 要】戲曲動(dòng)作并不是動(dòng)作，而是有意味的形式。戲曲動(dòng)作包含著“虛實(shí)相生”“形神統(tǒng)一”“韻味”“氣韻生動(dòng)”“意境”等中華美學(xué)精神。這些美學(xué)精神貫穿于中國(guó)戲曲藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中，為戲曲動(dòng)作注入深刻內(nèi)涵和豐富表現(xiàn)力，成為戲曲動(dòng)作特色鮮明美學(xué)特征。而通過(guò)戲曲動(dòng)作具體演繹，中華美學(xué)精神也以更加具體、生動(dòng)面貌展現(xiàn)出來(lái)。

【關(guān)鍵詞】虛實(shí)相生；韻味；形神統(tǒng)一；氣韻生動(dòng)；意境

中圖分類(lèi)號(hào)：J801 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）11-0012-04

戲曲動(dòng)作支撐戲曲藝術(shù)不斷發(fā)展，在當(dāng)代成為一種獨(dú)立藝術(shù)——?jiǎng)幼髅?。水袖舞中拋袖、甩袖等?dòng)作就是從戲曲表演中戲曲動(dòng)作演繹而來(lái)。英國(guó)文藝批評(píng)家克萊夫·貝爾提出“有意味的形式”生動(dòng)而真切詮釋了生活形式背后深刻意義。戲曲從原始社會(huì)起源一直到元明清時(shí)期高度成熟，一直在演繹著中國(guó)文化發(fā)展歷程，而戲曲動(dòng)作這一高度凝練、概括形式又可以真切看到中華美學(xué)精神的內(nèi)核。中華美學(xué)精神中的“虛實(shí)相生”“形神統(tǒng)一”“韻味”“氣韻生動(dòng)”“意境”等美學(xué)思想在戲曲動(dòng)作藝術(shù)中體現(xiàn)尤為明顯。

一、戲曲動(dòng)作藝術(shù)中“虛實(shí)相生”

“虛實(shí)相生”又可稱(chēng)為“有無(wú)結(jié)合”，這一思想最早源于老子對(duì)“道”規(guī)定，老子在《道德經(jīng)》中說(shuō)：“道可道，非常道。名可名，非常名。無(wú)，名天地之始；有，名萬(wàn)物之母。①”“有”和“無(wú)”，“虛”和“實(shí)”就成為對(duì)“道”規(guī)定。莊子也曾論述過(guò)“虛”和“實(shí)”關(guān)系，他的“虛室生白”或“唯道集虛”就要求我們注重空中點(diǎn)染，化虛成實(shí)。這一“虛實(shí)相生”美學(xué)規(guī)定深刻影響著中國(guó)各種藝術(shù)創(chuàng)作，包括戲曲動(dòng)作。也要求在真實(shí)戲曲動(dòng)作中有空間。演員的舉手投足必須給觀眾留下足夠空間，足夠想象，即所謂的動(dòng)作上“留白”。

就“虛實(shí)相生”這一美學(xué)思想，我們按照動(dòng)作在不同方面表現(xiàn)可以將其分為兩類(lèi)，一類(lèi)是生活方面動(dòng)作，比如我們?cè)趹蚯硌葜锌吹津T馬，它固定動(dòng)作有跑圓場(chǎng)、踏步、丁字步、翻身等，還有開(kāi)窗，也可以將其劃分為推、收、合等步驟。無(wú)論是開(kāi)窗還是騎馬，舞臺(tái)上并沒(méi)有真實(shí)馬與窗，這與西方的舞臺(tái)表演具有很大的區(qū)別。在西方舞臺(tái)表演中我們會(huì)被那精美舞臺(tái)設(shè)計(jì)吸引，如《羅密歐與朱麗葉》中當(dāng)朱麗葉約會(huì)羅密歐時(shí)，朱麗葉旁邊一定是精美窗臺(tái)，亦或是浪漫屋子，而這種場(chǎng)景一直被無(wú)數(shù)青年男女所幻想著。而在中國(guó)舞臺(tái)設(shè)計(jì)中則十分簡(jiǎn)化，并不會(huì)看到精美的布置。而是通過(guò)一系列動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)的，但即使沒(méi)有窗與門(mén)，老百姓還是可以懂得這動(dòng)作意義，并從中領(lǐng)略那動(dòng)作所表現(xiàn)出美學(xué)內(nèi)涵，而這正是中國(guó)審美文化中“虛實(shí)相生”或“有無(wú)結(jié)合”生動(dòng)體現(xiàn)。

第二類(lèi)動(dòng)作主要是表現(xiàn)情感動(dòng)作，“虛實(shí)相生”這一美學(xué)精神在這類(lèi)動(dòng)作中也體現(xiàn)尤為明顯。情感是一個(gè)看不見(jiàn)，摸不著事物，是虛。但它像空氣一樣時(shí)時(shí)存在于我們生活中。如何在其表演中向觀眾傳達(dá)人物感情具有很大難度。在中國(guó)戲曲中我們正是通過(guò)甩袖、搖帽翎這些戲曲動(dòng)作來(lái)表達(dá)個(gè)人情緒。如當(dāng)舞臺(tái)上一個(gè)人很憤怒或高興時(shí)他們會(huì)用不同甩袖方式，如失望時(shí)要雙下拋袖，戲曲術(shù)語(yǔ)為雙繡花。這個(gè)動(dòng)作在戲曲豫劇《清風(fēng)亭》中得到體現(xiàn)，當(dāng)張?jiān)闫拮勇?tīng)到其兒張繼保被親身母親帶走消息時(shí)，兩眼無(wú)神，快速做了一個(gè)雙下拋袖動(dòng)作，生動(dòng)表現(xiàn)出張?jiān)闫拮邮鹤幽欠N驚恐與失望。悲憤時(shí)動(dòng)作叫雙直拋袖，在戲曲中，這個(gè)術(shù)語(yǔ)稱(chēng)雙抓袖，這個(gè)動(dòng)作在秦腔《打神告廟》中有明顯運(yùn)用，當(dāng)穆桂英懷著一腔悲憤跑到海神廟，大喊“海神爺”時(shí)演員運(yùn)用了“雙直拋袖”，快速做出“雙抓袖”技巧，表示見(jiàn)到海神時(shí)悲憤情感。

而關(guān)于情感表達(dá)，在東西方戲曲表演中也有很大不同，在西方戲劇中我們一定會(huì)記得里面經(jīng)典對(duì)白，這些語(yǔ)言往往精煉而富有哲理，深深吸引著我們，如《哈姆雷特》中，當(dāng)哈姆雷特知道自己叔叔克勞狄斯謀害了自己父親時(shí)，他十分憤怒，說(shuō)到：“生存還是毀滅，這是一個(gè)問(wèn)題。”他這一句話令看過(guò)這一表演的人記憶深刻。而語(yǔ)言魅力正是西方戲劇在表現(xiàn)主人公時(shí)尤為重要特征。而在東方戲劇表演中，當(dāng)憤怒時(shí)，演員會(huì)借助具體動(dòng)作去表現(xiàn)，如帽翅這一戲曲表演的特殊物品就在戲曲表演中對(duì)情感渲染有極大作用。在《徐策跑城》中，徐策就是通過(guò)閃帽翅來(lái)表達(dá)對(duì)自己看到薛軍兵強(qiáng)馬壯，報(bào)國(guó)有門(mén)，跑步進(jìn)京喜悅，帽翅搖擺程度代表著主人公感情波動(dòng)。此處沒(méi)有用語(yǔ)言表達(dá)情感，但通過(guò)戲曲動(dòng)作表現(xiàn)情感更能讓人體會(huì)到情感豐富與力度，這正是中國(guó)美學(xué)精神所體現(xiàn)出來(lái)的虛與實(shí)辯證統(tǒng)一精神。

當(dāng)然，值得注意的是這兩類(lèi)動(dòng)作并不孤立，而是相輔相成，相互滲透，生活動(dòng)作中也有情感表達(dá)，情感動(dòng)作中也不失生活展現(xiàn)。如在生活中，演員開(kāi)窗時(shí)，動(dòng)作快慢常常伴隨著情感一塊出現(xiàn)。在戲曲表演中，當(dāng)一個(gè)待嫁閨中少女聞得有情人來(lái)時(shí)，開(kāi)窗動(dòng)作快速而又伴有羞澀顫抖，或是少夫人犯錯(cuò)聽(tīng)得家中老爺進(jìn)來(lái)時(shí)，她會(huì)猶豫不決，做著想開(kāi)又不敢開(kāi)動(dòng)作，把此時(shí)心中不安通過(guò)開(kāi)窗這一動(dòng)作流露出來(lái)。

二、戲曲動(dòng)作中“形神統(tǒng)一”

無(wú)論生活動(dòng)作中還是情感類(lèi)動(dòng)作都具有“程式化”特點(diǎn)，前面論述開(kāi)窗步驟還有騎馬固定動(dòng)作都是經(jīng)過(guò)提煉和選擇而固定下來(lái)。程式化動(dòng)作是“刪拔大要，凝想行物”，通過(guò)平常仔細(xì)觀察得來(lái)，具有很強(qiáng)代表性，最能體現(xiàn)出事物神韻。從戲曲動(dòng)作形成過(guò)程來(lái)把握藝術(shù)凝練，概括過(guò)程即“形神統(tǒng)一”，它抓住事物本質(zhì)，正如顧愷之在作畫(huà)時(shí)所提到：“妙得”，以及他在《傳神記》中說(shuō)：“凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口?！闭菑?qiáng)調(diào)繪畫(huà)時(shí)要做到凝練、概括，而戲曲動(dòng)作形成即是這樣，把握事物神韻，超越有限表面的象，來(lái)達(dá)到對(duì)戲曲中人物神韻生動(dòng)觀照與人物特征把握。所以，這個(gè)提煉過(guò)程正是中國(guó)審美文化“形”與“神”之間關(guān)系體現(xiàn)。對(duì)“形與神”關(guān)系作最早探討是漢代思想家。《淮南子》一書(shū)中就曾談到：“夫形者，生之含也，氣者，生之純也，神者，身之制也，一失位，則三者傷之。”②而且淮南子特別強(qiáng)調(diào)神對(duì)形主宰作用。他說(shuō)：“神貴與形也，故神制則形從，形勝則神窮。”③形與神關(guān)系發(fā)展為后來(lái)“傳神寫(xiě)照”，所以，戲曲動(dòng)作之所以可以獨(dú)立成為一種美，讓觀眾欣賞到動(dòng)作傳達(dá)樂(lè)趣，正在于這些動(dòng)作并不是隨意選擇也不是簡(jiǎn)單提煉，而是在把握事物神韻基礎(chǔ)上高度凝練和概括。水袖舞用身體協(xié)調(diào)來(lái)帶動(dòng)水袖，極具表現(xiàn)力，運(yùn)用水袖修長(zhǎng)、多姿來(lái)表現(xiàn)人體形態(tài)和思想感情，把握了事物神韻，把戲曲動(dòng)作與人物表現(xiàn)動(dòng)作結(jié)合，超越了外部形態(tài)，增強(qiáng)了人物感染力，深入人物精神、靈魂。

在生活動(dòng)作中，還有一些姿態(tài)美妙、令人神往動(dòng)作。這類(lèi)動(dòng)作也是固定，挖掘其背后的意義會(huì)更好理解“形與神”關(guān)系。這類(lèi)動(dòng)作有“蘭花指”“柳蛇腰”“蓓蕾指”“荷葉指”等。光聽(tīng)這些名字就讓人對(duì)這些動(dòng)作充滿無(wú)限遐想，“蘭花指”演繹一種陰柔之美，陰柔卻并不做作，嫵媚卻不生膩。在梅蘭芳扮演楊貴妃的《貴妃醉酒》中，聽(tīng)聞皇帝不來(lái)陪伴自己，雙目無(wú)神的她向斜下方看去，兩手做出蘭花指動(dòng)作，把她此時(shí)欲罷不能，青澀而又青春無(wú)力的心理演繹趣味十足。戲曲動(dòng)作中蘭花指、柳蛇腰與自然界的植物聯(lián)系在一起，正如太極拳招數(shù)與許多動(dòng)物聯(lián)系在一起，如倒攆猴、攬雀尾、白鶴亮翅等。這是中國(guó)古典審美文化：“天人合一”思想體現(xiàn)。中國(guó)古人認(rèn)為世界萬(wàn)物相通，人與自然界彼此融合，所以我們常拿自然界事物與人類(lèi)聯(lián)系在一起，甚至還把人類(lèi)品質(zhì)比作自然界事物，如梅、蘭、竹、菊四物常常用來(lái)比作人的品質(zhì)，在屈原《橘頌》中也有很多例子。無(wú)論是藝術(shù)家創(chuàng)作還是文人墨客修養(yǎng)都追求一種“天人合一”境界，而“天人合一”內(nèi)在化結(jié)果就是“形神統(tǒng)一”。郭熙在《林泉高致》一書(shū)中就曾提出“身即山川而取之”命題，他還要求創(chuàng)作者要對(duì)自然山水多角度觀照，即飽游繞看，才能奪其造化，創(chuàng)造出“磊磊落落，杳杳漠漠”作品。不僅要表現(xiàn)出自然界的形還要注重神。所以，這正是一種“形神統(tǒng)一、天人合一”境界，與大自然渾然一體、宛然自足。那蘭花指正是枝頭初開(kāi)、潔白、干凈蘭花，柳蛇腰也是婀娜多姿醉人的美。

三、戲曲動(dòng)作中“韻味”

戲曲動(dòng)作“程式化”特征極為明顯，動(dòng)作步驟固定不變，也比較簡(jiǎn)單，為何戲曲動(dòng)作能綿延數(shù)千年，有極蓬勃的生命力，被歷代戲迷不斷叫好，甚至在生活中不斷模仿，那是因?yàn)閼蚯鷦?dòng)作有極高韻味，不斷讓?xiě)蛎匀テ肺丁Ⅲw驗(yàn)。范溫曾說(shuō)：“凡事即盡其美，必有其韻，韻茍不勝，亦亡其美?！睉蚯鷦?dòng)作步驟極其簡(jiǎn)單，但卻“行于簡(jiǎn)易閑澹之中，而有深遠(yuǎn)無(wú)窮之味”。在梅蘭芳演繹《貴妃醉酒》中，其優(yōu)美動(dòng)作，如雙手斜指半空，一下子把觀眾帶入歷史氛圍，動(dòng)作簡(jiǎn)單，卻表演了楊玉環(huán)這一歷史人物命運(yùn)，讓觀眾也心生惆悵，更能體會(huì)到小人物面臨皇權(quán)時(shí)無(wú)奈與惆悵，也能領(lǐng)略到楊貴妃多情性格魅力。但更多是惋惜，是個(gè)人與皇權(quán)相遇造成悲劇，是楊玉環(huán)對(duì)愛(ài)情向往又無(wú)望哀嘆。平常動(dòng)作，真實(shí)而又深刻，簡(jiǎn)易平淡卻有余意，讓觀眾有一種“大聲已去，余音復(fù)來(lái)，悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，聲外之音”感覺(jué)。戲曲動(dòng)作，包含比較深遠(yuǎn)意蘊(yùn)，即所謂：余意，至味，真味，深遠(yuǎn)無(wú)窮之味。所以才讓無(wú)數(shù)戲迷追隨，模仿。

戲曲動(dòng)作是戲曲藝術(shù)中極為重要組成部分，它為戲曲藝術(shù)發(fā)展注入新活力。同時(shí)，戲曲動(dòng)作發(fā)展也有很強(qiáng)原始性，在人類(lèi)早期，尚未開(kāi)化人類(lèi)早已想到用動(dòng)作來(lái)跟神溝通，戲劇起源于古代祭神儀式，中國(guó)古代著名祭神儀式“八蠟”“儺”“雩”等，就能說(shuō)明儀式是戲曲源頭之一。在祭神儀式中，動(dòng)作扮演了重要角色，如在整個(gè)“八蠟”之祭中，有農(nóng)事活動(dòng)模仿，蘇軾曾說(shuō)：“葛帶榛杖，以喪老物，黃冠草笠，以尊野服，皆戲之道也?！雹苓@是對(duì)動(dòng)作很好描述，“儺”“雩”這種祭祀儀式，前者驅(qū)疫，后者求雨，也有很強(qiáng)動(dòng)作性。所以人們用動(dòng)作早已達(dá)到天人合一境地，用動(dòng)作來(lái)表達(dá)情感是原始人類(lèi)對(duì)宇宙與生命認(rèn)識(shí)。而這種認(rèn)識(shí)直接影響著戲曲藝術(shù)發(fā)展，戲曲動(dòng)作也延續(xù)了情感融合達(dá)到渾然一體境地。從原始戲曲藝術(shù)發(fā)展到成熟戲曲，戲曲動(dòng)作攜帶著早期人類(lèi)情感表達(dá)，這種情感原始而真實(shí)，極具“韻味”。這也是戲曲藝術(shù)得以不斷發(fā)展，經(jīng)久不衰的重要因素。

四、戲曲動(dòng)作中“氣韻生動(dòng)”

“氣韻生動(dòng)”這一美學(xué)精神在戲曲動(dòng)作中體現(xiàn)十分明顯，“氣韻”的“氣”在戲曲動(dòng)作中，可以理解為動(dòng)作元?dú)?，這種元?dú)鈦?lái)自宇宙元?dú)膺€有藝術(shù)家本身元?dú)猓怯钪嬖獨(dú)夂退囆g(shù)家本身的元?dú)饣袭a(chǎn)物。于動(dòng)作之外表現(xiàn)情感追求，來(lái)源于老子“氣”學(xué)說(shuō)。老子看來(lái)，氣是事物本體和生命，一個(gè)作品如果沒(méi)有氣，那就會(huì)喪失生命，空有外象。漢代的王充在《自然篇》里就曾經(jīng)談到過(guò)氣：“天之動(dòng)形也，施氣也，體動(dòng)氣乃出，物乃生?！雹葸@一思想經(jīng)過(guò)南朝謝赫發(fā)展產(chǎn)生了“氣韻生動(dòng)”這一美學(xué)命題。在《霸王別姬》中，虞姬邊唱邊做一系列舞劍動(dòng)作，女子舞劍那是另一種美，是虞姬對(duì)霸王此時(shí)安慰，是女兒情，是陰柔之美。觀眾通過(guò)這些動(dòng)作已經(jīng)被戲曲情感所融化，早已忘記了眼前具體動(dòng)作，而是隨著這些動(dòng)作去深刻、真切感受虞姬勸君王飲酒聽(tīng)虞歌的愛(ài)。所以，在情感類(lèi)動(dòng)作中，情感與戲曲動(dòng)作是天人合一關(guān)系，我們必須置身于審美體驗(yàn)即置身于劇場(chǎng)中，去把握這種關(guān)系，才可以懂得戲曲動(dòng)作內(nèi)在血脈?！皻狻笔菤v代藝術(shù)創(chuàng)作者追求，在戲曲發(fā)展過(guò)程中，戲曲動(dòng)作也體現(xiàn)這一思想，經(jīng)過(guò)優(yōu)秀戲曲表演藝術(shù)家精湛動(dòng)作表演去表現(xiàn)人物風(fēng)姿風(fēng)貌及人物性格特征，這也正是戲曲動(dòng)作生命與本質(zhì)。

語(yǔ)言也是抽象的，而表情也有限，通過(guò)戲曲動(dòng)作來(lái)表達(dá)情感，注重“氣韻生動(dòng)”，將情感從表演中抽象出來(lái)，將之放大，更能讓觀眾對(duì)其進(jìn)行具體把握與欣賞。通過(guò)戲曲動(dòng)作來(lái)表達(dá)情感的優(yōu)點(diǎn)在于能給觀眾創(chuàng)造一種氛圍，一種體驗(yàn)，讓觀眾通過(guò)這些動(dòng)作來(lái)感受戲曲人物喜怒哀樂(lè)。其所表達(dá)情感在戲曲動(dòng)作之外，但不能離開(kāi)戲曲動(dòng)作演繹本身，做到了老子美學(xué)思想中出與入，內(nèi)與外辯證統(tǒng)一，也體現(xiàn)了在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中“意在言外，使人自悟”。所謂“善言情者，吞吐深淺，欲露還藏，便覺(jué)此衷無(wú)限，善道景者，絕去形容，略加點(diǎn)綴，即真相顯然，生韻亦流動(dòng)也?！雹拮非蟆皻忭嵣鷦?dòng)”，用戲曲動(dòng)作喚起觀眾不同情感，讓觀眾自己享受過(guò)程。在《周仁哭墓》中，當(dāng)周仁被逼讓出其恩人杜文學(xué)之妻時(shí)，他左右為難，此時(shí)他開(kāi)始甩發(fā)，把他左右為難，不知取舍矛盾心理表現(xiàn)淋漓盡致，把周仁人物那種“風(fēng)姿神貌”表現(xiàn)出來(lái)。

“氣韻生動(dòng)”還能把觀眾和演員融合起來(lái)，通過(guò)戲曲動(dòng)作表現(xiàn)出“氣韻”，能把人物情感浸透在觀眾心中，使得觀眾情不自禁隨舞臺(tái)人物一起感動(dòng)。當(dāng)舞臺(tái)演員通過(guò)不斷搖晃自己帽翎時(shí)，觀眾心也一起跟著起伏。晉劇《小宴》中，當(dāng)呂布看到貂蟬時(shí)，他心忙意亂失了神，不停擺翎、甩翎、旋翎，將帽翎背后情感徹底展現(xiàn)出來(lái)。觀眾此時(shí)心也不停感受著人物角色感情，這套動(dòng)作活靈活現(xiàn)描繪出這個(gè)好色之徒此時(shí)心理。而后唱詞：“秋波閃閃情意含，心猿意馬口難言?！备堑莱鰠尾即藭r(shí)心情，這就將觀眾與角色有機(jī)融合，通過(guò)“氣韻”表現(xiàn)，人物角色真正達(dá)到生動(dòng)，即所謂：“有氣韻，則有生動(dòng)矣”。

五、戲曲動(dòng)作中“意境”美

意境”這一審美范疇成為中華美學(xué)精神中重要部分，在藝術(shù)創(chuàng)作中不斷為人們所追尋，同中國(guó)古人宇宙意識(shí)與生命情調(diào)有極大關(guān)系。最早在中國(guó)古典美學(xué)中開(kāi)始對(duì)宇宙認(rèn)識(shí)并總結(jié)是老子，老子有一段話：“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物，萬(wàn)物負(fù)陰而報(bào)陽(yáng)，充氣以為和。”⑦他認(rèn)為道產(chǎn)生混沌的氣（一），混沌的氣分化為陰和陽(yáng)二氣（二），“陰”“陽(yáng)”二氣又互相交合產(chǎn)生。所以中國(guó)古人認(rèn)為萬(wàn)物本體和生命是道，是氣，那么象（物的形象）也就不能脫離道和氣。如果脫離道和氣，象就失去了生命，成為一個(gè)花架子，戲曲動(dòng)作也是這樣的，戲曲動(dòng)作必須有生命才能永葆魅力，實(shí)現(xiàn)氣與象統(tǒng)一。真實(shí)表現(xiàn)生命世界，不要表現(xiàn)具體物象，更要把握象外的虛空，這也是藝術(shù)作品與戲曲動(dòng)作生命所在。是“于空寂處見(jiàn)流行，于流行處見(jiàn)空寂，唯道集虛，體用不二”的中國(guó)人生命情調(diào)和藝術(shù)意境實(shí)相。無(wú)論是大將軍馳騁沙場(chǎng)亦或是書(shū)生覽物觀懷，演員表演必須把角色特征表現(xiàn)出來(lái)，而這特征就是生命力所在。通過(guò)動(dòng)作給觀眾創(chuàng)造出不同意境，就把動(dòng)作生氣與活力表現(xiàn)出來(lái)，成為藝術(shù)意境實(shí)相。

關(guān)于“意境”，中國(guó)美學(xué)大師葉朗進(jìn)行過(guò)細(xì)致研究，他在《中國(guó)美學(xué)史大綱》中將美學(xué)發(fā)展概括為“意象”到“意境”生成過(guò)程，不把握“意境”這一審美范疇是無(wú)法理解中國(guó)文化中很多現(xiàn)象。那么何為意境，它具體要求是什么呢？最早對(duì)“意境”這一審美范疇進(jìn)行論述是王昌齡，他在《詩(shī)格》中曾談到：“處身于境，視境與心?，撊徽浦校巳痪诚?，故得神似?！币约啊八亚笈c象，心入與境，神會(huì)與物，因心而得”等。后來(lái)皎然在《詩(shī)議》中也談到：“夫鏡象非一虛實(shí)難明?！彼€在《詩(shī)格》中說(shuō)：“不要苦思，苦思則表自然之質(zhì)，此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子，取境之時(shí)，須至難至險(xiǎn)，始見(jiàn)奇句?！薄耙饩场币辉~是對(duì)中國(guó)古典美學(xué)和文化凝練和概括，也是中國(guó)文人和藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)一直追求的理想。何為“意境”，以及“意境”這一美學(xué)范疇是如何在戲曲動(dòng)作中生動(dòng)體現(xiàn)？南朝的謝赫在美學(xué)意義上用“象外”這個(gè)詞對(duì)其進(jìn)行了解釋?zhuān)J(rèn)為要想達(dá)到意境，不能停留在有限的孤立的物象（拘于體物），而要突破這有限象，從有限到無(wú)限，體現(xiàn)作為宇宙本體和生命的‘道，達(dá)到微妙境地。表現(xiàn)在戲曲動(dòng)作中則超越戲曲動(dòng)作本身這一象，當(dāng)然，對(duì)有限象突破，并不是完全擺脫象。象外也還是象，是象外之象，謝赫象外直接引發(fā)了唐代美學(xué)中“境”范疇。唐代美學(xué)家講境或象外也不是指意，而仍然是象，象外，不是某種有限象，而是突破有限形象的某種無(wú)限象，是虛實(shí)結(jié)合象。所以，意境美學(xué)范疇可以引用戴敘倫的話來(lái)加以形容，他說(shuō)：“詩(shī)家之景，如藍(lán)天日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前?！雹嘁饩骋彩恰翱罩兄簦嘀兄?，水中之月，鏡中之象，戲曲動(dòng)作有盡而意無(wú)窮?！笨傊?，意境不是表現(xiàn)孤立物象，而是表現(xiàn)虛實(shí)結(jié)合的境，也就是表現(xiàn)造化自然氣韻生動(dòng)的圖景，表現(xiàn)作為宇宙的本體和生命道（氣），從有限中去把握無(wú)限，這就是意境的美學(xué)本質(zhì)。

“意境”表現(xiàn)在戲曲動(dòng)作中也尤為明顯，我們經(jīng)?？吹轿枧_(tái)表演中有“騎馬”這類(lèi)動(dòng)作，一個(gè)馳騁沙場(chǎng)的大將軍，策馬揚(yáng)鞭，動(dòng)作大氣而利落，無(wú)論是上馬、趕馬動(dòng)作幅度都很大，通過(guò)大將軍動(dòng)作表演，觀眾自己如置身于沙場(chǎng)，奔騰與千軍萬(wàn)馬之中，面前展開(kāi)一幅氣勢(shì)磅礴、恢弘大氣戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。小小的舞臺(tái)卻書(shū)寫(xiě)出一幅歷史戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，離不開(kāi)演員表演。通過(guò)動(dòng)作展示把觀眾帶入一個(gè)無(wú)限意境中。而如果是另一幅場(chǎng)面，比如秀才中舉騎馬向民眾宣揚(yáng)，亦或是書(shū)生騎馬，觀眾就不會(huì)進(jìn)入到邊塞之地，而是花鳥(niǎo)纏綿，雪月空明境界。書(shū)生動(dòng)作秀氣而優(yōu)美，完全沒(méi)有大將軍那種豪氣與直率。有限的舞臺(tái)卻讓我們?nèi)缤┰竭^(guò)荒涼無(wú)垠沙漠，經(jīng)歷過(guò)殘酷浩大戰(zhàn)爭(zhēng)，欣賞過(guò)弦泉幽咽風(fēng)景，享受過(guò)才子家人多情。所以戲曲動(dòng)作善于營(yíng)造“意境”，通過(guò)有限動(dòng)作帶我們進(jìn)入無(wú)限“意境”中。

無(wú)論是生活中動(dòng)作還是表現(xiàn)情感類(lèi)動(dòng)作，在中國(guó)戲曲藝術(shù)表現(xiàn)中有虛有實(shí)，情感表現(xiàn)與動(dòng)作表現(xiàn)虛實(shí)結(jié)合，生動(dòng)展現(xiàn)了戲曲動(dòng)作虛實(shí)相生美學(xué)風(fēng)格；戲曲動(dòng)作程式化明顯，但不刻板、固定，而是在程式化基礎(chǔ)上不停展現(xiàn)出豐富多彩舞臺(tái)風(fēng)格與人物形象，韻味十足，把戲曲動(dòng)作中蘊(yùn)含氣韻與美學(xué)特色演繹淋漓盡致；戲曲動(dòng)作展現(xiàn)給觀眾的是有限形象，但體驗(yàn)卻是無(wú)限，我們從戲曲動(dòng)作中感受到意境美，通過(guò)動(dòng)作創(chuàng)造“意境”，追求一種“廣遠(yuǎn)而微至”境界也是戲曲動(dòng)作中極具特色美學(xué)特征。中國(guó)戲曲藝術(shù)是中國(guó)文化精髓，也是中華審美文化的重要組成。戲曲動(dòng)作作為一個(gè)支點(diǎn)，能撬動(dòng)中國(guó)美學(xué)思想庫(kù)中很多重要思想，為其它藝術(shù)發(fā)展提供極為重要借鑒。

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①任繼愈.老子繹讀[M].北京：北京圖書(shū)館出版社，2006（12）：1.

②何寧.淮南子集釋上[M].北京：中華書(shū)局，1998：82.

③何寧.淮南子集釋中[M].北京：中華書(shū)局，1998：1042.

④蘇軾.東坡志林[M].北京：中華書(shū)局，1981：26.

⑤王充.論衡[M].上海：上海人民出版社，1974：279.

⑥葉郎.中國(guó)美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985：334.

⑦任繼愈.老子繹讀[M].北京：北京圖書(shū)館出版社， 2006： 94-95.

⑧葉郎.中國(guó)美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985：275.

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