任建軍

[摘 要]田沁鑫版舞臺(tái)劇《紅玫瑰與白玫瑰》是對(duì)24歲的張愛(ài)玲的解讀。創(chuàng)作者不但在紅、白色調(diào)中體會(huì)出原著中熱切而又蒼涼的多重情感，而且通過(guò)兩個(gè)演員同時(shí)在舞臺(tái)上扮演同一角色的設(shè)計(jì)，生動(dòng)外化了主人公人格分裂的心理困境，而無(wú)序的敘述方式、喜劇性故事片段、大幅度的肢體語(yǔ)言等，則在夸張的表達(dá)中讓舞臺(tái)劇比原著更加立體，比電影更加飽滿。整體看，它是一部更接近青春的張愛(ài)玲的作品，也是更貼合當(dāng)代年輕觀眾審美觀的作品。

[關(guān)鍵詞]《紅玫瑰與白玫瑰》；張愛(ài)玲；田沁鑫；舞臺(tái)劇

“也許每一個(gè)男子全都有過(guò)這樣的兩個(gè)女人，至少兩個(gè)。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了墻上的一抹蚊子血，白的還是‘床前明月光；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒飯黏子，紅的卻是心口上一顆朱砂痣?！边@是張愛(ài)玲在《紅玫瑰與白玫瑰》中的驚人之語(yǔ)。她將男人的貪心看得如此透徹，為這部作品提供了改編的由頭。

一、多重的色調(diào)

《紅玫瑰與白玫瑰》是張愛(ài)玲24歲時(shí)的作品，這一年是1944年，是她作為女人一生中重要的一年。這一年，她改編的話劇《傾城之戀》獲得了巨大的成功；更為重要的是，這一年，她認(rèn)識(shí)了胡蘭成。因此，張愛(ài)玲原作流露的面對(duì)愛(ài)情的態(tài)度是懷疑而又期待的，而不是滄桑的同情或是徹底的嘲諷。站在女人的角度，張愛(ài)玲露骨地揭秘了一個(gè)男人的欲望，觸及了他的猥瑣、糾結(jié)和不知滿足。所以在1992年關(guān)錦鵬導(dǎo)演的電影《紅玫瑰與白玫瑰》中，傳達(dá)了自始至終的灰暗和沉悶。他將大段的情節(jié)空白配之以旁白，在停頓的故事時(shí)間里緩慢敘事，像個(gè)缺失了活力的老婦人。在憂郁的敘述中，關(guān)錦鵬版《紅玫瑰與白玫瑰》從故事的世俗性中超拔出來(lái)，讓故事成為某種人生情緒表達(dá)，因而成了文藝片代表。

然而對(duì)于原著而言，張愛(ài)玲的文字卻不是沉寂的黑白色，它載滿了熾烈的紅，慘淡的白，它飽含了生命正艷的嫩綠，也擁有不知所往的灰……她的文字是嘲諷且有趣的。田沁鑫說(shuō)：“張愛(ài)玲說(shuō)過(guò)這樣一句話：我希望后來(lái)的改編者吹一口氣，讓我的人物活起來(lái)。我希望我能盡力去做到?！痹谔锴喏蔚睦斫庵?，電影在某種程度上是對(duì)張愛(ài)玲的誤讀，因此她要做的話劇《紅玫瑰與白玫瑰》不會(huì)是一部陰郁的文藝戲，它將更接近那個(gè)年輕、靈動(dòng)活潑、思考卻不失趣味的張愛(ài)玲，她希望能在舞臺(tái)上幫她吹這一口氣。于是，我們看到：舞臺(tái)上的紅玫瑰王嬌蕊那么單純、憨直、熱烈，哪怕沒(méi)有頭腦，卻有拼卻一切去愛(ài)的勇敢。

事實(shí)上，張愛(ài)玲對(duì)紅玫瑰的態(tài)度是復(fù)雜的。原著中，顯而易見(jiàn)的是她作為“交際花”的放浪，善于應(yīng)酬的功夫和調(diào)情的手腕。振?！跋矚g的是熱的女人，放浪一點(diǎn)的，娶不得的女人”，所以深深被她吸引。然而，這個(gè)“任性的有夫之?huà)D”的可愛(ài)之處在于：“她仿佛是個(gè)聰明直爽的人，雖然是為人妻了，精神上還是發(fā)育未完全的，這是振保認(rèn)為最可愛(ài)的一點(diǎn)。就在這上面他感到了一種新的威脅，和這新的威脅比較起來(lái)，單純?nèi)獾恼T惑簡(jiǎn)直不算什么了。”這種“新的威脅”是什么？就是王嬌蕊身上動(dòng)人的簡(jiǎn)單、率性、癡心，以及她陷入愛(ài)情后的肅靜，決心做良婦后的矜持。田沁鑫抓住了人物的“熱”，并不單單把它表現(xiàn)為情熱，而更多處理成赤子之心。于是，紅玫瑰的“紅”，除了原著中的情欲隱喻外，被提亮了色調(diào)，顯得明亮而純粹。

而白玫瑰孟煙鸝，這個(gè)原著中被籠罩在一片“籠統(tǒng)的白”中、缺乏生命熱力的人物，在田沁鑫的舞臺(tái)上也有了生命的色彩。她將張愛(ài)玲筆下結(jié)婚當(dāng)天孟煙鸝的狀態(tài)作為白玫瑰故事的起點(diǎn)，讓觀眾看到孟煙鸝對(duì)不可知的未來(lái)的樂(lè)觀向往?！坝幸环N奇異的努力的感覺(jué)，像是裝在玻璃試驗(yàn)管里，試著往上頂，頂?shù)艄茏由系纳w，等不及地一下子要從現(xiàn)在跳到未來(lái)。現(xiàn)在是好的，將來(lái)還要好——她把雙臂伸到未來(lái)的窗子外，那邊的浩浩的風(fēng)，通過(guò)她的頭發(fā)。”張愛(ài)玲這一段對(duì)懵懂而欣喜的新娘的描述，話劇中，不僅出現(xiàn)在婚禮當(dāng)天孟煙鸝的自語(yǔ)里，也出現(xiàn)在戀愛(ài)中的王嬌蕊的獨(dú)白中。田沁鑫突出了孟煙鸝隱而不發(fā)的，內(nèi)在的，代表熱情的一抹“紅”色。而這名被振保冷落的“圣潔的妻”，那一場(chǎng)與小裁縫濃墨重彩的私情，成為對(duì)白玫瑰之“白”的反諷，它讓白玫瑰與紅玫瑰在對(duì)生命激情的要求上殊途同歸。如果生命僅剩下蒼白，它的價(jià)值何在？24歲的張愛(ài)玲雖然已經(jīng)頗世故，但她還有很多不甘心，田沁鑫看到了這一點(diǎn)，便在蒼白中加上一縷火焰，雖然火焰低矮斷續(xù)，但總為令人色盲的白增加了光亮。

田沁鑫的舞臺(tái)上，一句不斷重復(fù)的“一切都在驚慌疾走”，準(zhǔn)確把握了張愛(ài)玲作品中常見(jiàn)的亂世感、末世感，一切如指間流沙的驚慌與憂傷之感，在骨子里的熱望和無(wú)處不在的蒼涼之外，夾雜了微妙的灰。舞臺(tái)上田沁鑫不斷賦予《紅玫瑰與白玫瑰》如此多重的色調(diào)，也可以看作是她對(duì)張愛(ài)玲的深刻理解。

二、分裂的人格

看過(guò)田沁鑫版《紅玫瑰與白玫瑰》的人，印象最深的莫過(guò)于從舞臺(tái)到演員的分裂。舞臺(tái)上一條玻璃甬道將世界分作兩邊，一邊屬于白玫瑰，播放著吳儂軟語(yǔ)的戲曲；一邊屬于紅玫瑰，唱響的是慵懶熱烈的歌。世界是兩個(gè)，每個(gè)世界里的人也是兩個(gè)。紅玫瑰、白玫瑰和佟振保分別由兩個(gè)演員扮演并同時(shí)上場(chǎng)。于是，奇異的畫(huà)面出現(xiàn)了：兩個(gè)紅玫瑰你來(lái)我往，兩個(gè)白玫瑰你說(shuō)我笑，兩個(gè)佟振保你問(wèn)我答。像是每個(gè)人都存在的兩面性，每一面都有占著上方的時(shí)候；又像是肉體的自己與靈魂的自己在互相觀看，立體對(duì)話。

振保，作為小說(shuō)中的第一形象，在舞臺(tái)劇中，“他”直接變作了第一人稱的“我”，而由兩個(gè)演員扮演的兩個(gè)振保，一個(gè)遵循社會(huì)的倫理道德，現(xiàn)實(shí)，一個(gè)只愿縱欲放情，天真；一個(gè)正在與白玫瑰舉行婚禮，一個(gè)卻聽(tīng)到對(duì)面公寓紅玫瑰摔倒的聲音；怯懦的一個(gè)只當(dāng)紅玫瑰是一場(chǎng)艷遇，憤怒的一個(gè)又當(dāng)白玫瑰是多余的擺設(shè)。他們經(jīng)?；ハ喙簦骸澳銦o(wú)恥你下流！”“你虛偽你造作！”“你自私！”“你沒(méi)人性！”可是他們又互為知音：“結(jié)婚有意思嗎？”“不知道”“那祭奠愛(ài)情有意思嗎？”“沒(méi)意思?！薄澳俏疫x不知道”。兩個(gè)人看似永無(wú)止境的選擇，其實(shí)是自己對(duì)著鏡子抽打耳光的過(guò)程，無(wú)論怎樣疼的都是自己。

面對(duì)最初那個(gè)干凈的自己，那個(gè)沒(méi)有對(duì)玫瑰有任何過(guò)分之舉的自己，振保愿意把后來(lái)遇到的女人都比作玫瑰。這樣的比方為的不是留戀初戀，而是祭奠那個(gè)早已埋入墳地的正直的自己。振保一路走著，一路在尋找一個(gè)真正足以滿足自己的人，他找到了嬌蕊，承載著欲望的紅玫瑰，一段讓他以為是愛(ài)情的愛(ài)情，接近、相擁、離開(kāi)，為了聲名。然后，一個(gè)振保發(fā)現(xiàn)了煙鸝，淡漠無(wú)味的白玫瑰，一個(gè)讓他厭惡和瘋狂的家，另一個(gè)振保開(kāi)始惱怒，面對(duì)籠統(tǒng)的白，面對(duì)呆板的煙鸝，他無(wú)從發(fā)泄怒火，當(dāng)他拆穿了她與裁縫的私通，換來(lái)的也只能是無(wú)法張揚(yáng)的屈辱感。話劇把振保的心情處理得恰到好處，兩個(gè)振保站在玻璃甬道的頂端意圖抓奸，他們沖上去攆走身在陰影中的裁縫；而在牌桌上，士洪卻鼓勵(lì)裁縫撬走煙鸝……在詼諧和幽默中振保欲哭無(wú)淚，他念想著嬌蕊，咒罵著煙鸝。

他這才發(fā)現(xiàn)原來(lái)自己從沒(méi)有過(guò)真正的愛(ài)情，有的也只是滿足或厭倦，夜里任憑自己怎樣輾轉(zhuǎn)反側(cè)，怎樣掙扎卻始終逃不脫這個(gè)輪回，短暫的滿足過(guò)后，空虛和厭倦總是更加長(zhǎng)久和穩(wěn)固的存在?，F(xiàn)實(shí)的振保最終掩住了天真振保的口鼻，他感嘆了現(xiàn)實(shí)，似乎也謀殺了那個(gè)天真的自己。舞臺(tái)上，天真的振保死了，剩下那個(gè)現(xiàn)實(shí)的振保，正如故事所言，他明智地又變回了一個(gè)好人。

嬌蕊，紅玫瑰?！八袐雰喊愕闹橇?，成熟女人的身體，這種女人一般來(lái)說(shuō)男人見(jiàn)了都會(huì)喜歡?！彼L(fēng)塵氣十足，她善于調(diào)情，可她卻也有點(diǎn)傻，傻到相信并愛(ài)上了振保，傻到看不穿這個(gè)男人的目的，傻到為了他離開(kāi)士洪。嬌蕊本不用成為兩個(gè)分裂的個(gè)體，然而從她遇到振保的一刻起，她注定分裂了，只是她無(wú)法平均分成兩個(gè)自己，黑暗中的人影是屬于士洪的，而暴露在日光下的那個(gè)熱烈美好的自己才是主體是屬于振保的。她熱情，她笑起來(lái)很美，她手拿煙蒂盯著大衣幻想振保時(shí)又是深情的，她是個(gè)清純懵懂的姑娘，她沉浸在愛(ài)情的漩渦無(wú)法自拔，她執(zhí)著，她傻氣，她，才是該讓人心疼的。振保所說(shuō)的一切她都深信不疑，直到振保讓她騙士洪，說(shuō)要跟士洪離婚的信是個(gè)玩笑時(shí)，她仍舊對(duì)自己的愛(ài)情和未來(lái)深信不疑，堅(jiān)持說(shuō)：“振保，沒(méi)了我你不行……”“我真的改了……”直到她被葬在一片紅玫瑰之下，直到另一個(gè)紅玫瑰擁抱她時(shí)，直到她穿上鎧甲手拿武器默然離開(kāi)時(shí)，她才懂了原來(lái)付出了愛(ài)的只有自己。那以后，嬌蕊變得真實(shí)起來(lái)，一個(gè)只需學(xué)會(huì)自我保護(hù)并開(kāi)始認(rèn)真生活的嬌蕊落到了凡塵。公車(chē)上的相遇暗示了紅玫瑰的死去，只余一個(gè)樸素的身為人婦的嬌蕊。

而煙鸝，白玫瑰，“籠統(tǒng)的白”，自始至終執(zhí)迷不悟的白，連振保都說(shuō)：“9年了，她一點(diǎn)變化也沒(méi)有”。一個(gè)人若是一點(diǎn)變化也沒(méi)有，那就說(shuō)明她在不停地自我催眠和壓抑著。在社會(huì)的話語(yǔ)權(quán)里，煙鸝是占據(jù)上風(fēng)的，她大學(xué)畢業(yè)，身世清白，外形還算順眼，性格溫順，可在振保和朋友的眼里他是一個(gè)悶悶的女人，不會(huì)與人交流，笨手笨腳，“突如其來(lái)的親昵甚至讓人厭惡。”舞臺(tái)上的她更是變得有點(diǎn)神經(jīng)。她總是畏畏縮縮，總是站在振保身后，猛然的大笑，猛然挑起一個(gè)話題，手足無(wú)措，低頭垂目，既可憐又可嫌。她永遠(yuǎn)看不出哪里不對(duì)，卻總是絮絮叨叨的折磨著振保的神經(jīng)。

然而白玫瑰是孤獨(dú)的，振保和嬌蕊的分裂來(lái)自于欲望，而煙鸝的分裂卻來(lái)自于孤獨(dú)。她需要一個(gè)懂得自己的人，她需要一個(gè)說(shuō)得上話的人，一個(gè)想象中的另一個(gè)自己。她甚至都不明白自己竭力維護(hù)的究竟是什么，是家，是名譽(yù)還是一個(gè)不愛(ài)自己的男人？她不斷地承認(rèn)自己的笨拙，因此在遇到夸自己聰明的裁縫面前，她無(wú)力抵抗陷入其中，但她卻永遠(yuǎn)不能像紅玫瑰那般來(lái)的坦然，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，最終推著裁縫離去，連給振保捉奸的機(jī)會(huì)都沒(méi)有。白玫瑰是一個(gè)永遠(yuǎn)在社會(huì)道德上線的人，她深深地被社會(huì)道德條框包圍，所以無(wú)論怎么分裂，現(xiàn)實(shí)中她只能逆來(lái)順受，回歸到本來(lái)的自己。

分裂的人格，是田沁鑫為主人公精心設(shè)計(jì)的，是人物兩難困境中的心理過(guò)程的外化，從分裂到統(tǒng)一，在情感、欲求、放縱、自律中，探討了人性的幽微。

三、夸張的表達(dá)

對(duì)于看過(guò)原著的觀眾，田沁鑫的舞臺(tái)劇本身像是打碎再造的產(chǎn)物，它的時(shí)空順序是徹底被打亂的。從始至終，故事都是在交錯(cuò)中進(jìn)行，白玫瑰與紅玫瑰的人物交替，以及故事時(shí)間先后的交替，徹底打亂了原著的敘事時(shí)序，左右表演區(qū)域劇情雙線并進(jìn)，更是讓觀眾無(wú)暇兼顧。

這種無(wú)序的敘事方式很巧妙的在疊加中推動(dòng)著劇情，同時(shí)產(chǎn)生一種明顯的對(duì)比效果。在小說(shuō)中，張愛(ài)玲突出表現(xiàn)了男主人公，而在話劇中，振保、紅玫瑰、白玫瑰才真正成為了并駕齊驅(qū)的主角。小說(shuō)是一個(gè)縱向的比較形式，是四格畫(huà)，一個(gè)講完再接著一個(gè)；而《紅玫瑰與白玫瑰》的話劇，則是一副長(zhǎng)卷，同時(shí)將不同的故事展現(xiàn)在一個(gè)平面，為的是向觀眾呈現(xiàn)一種更加清晰的比較形式。隨著故事被揉碎，再重新地跳躍性融合，順進(jìn)的時(shí)間變得不再重要，獲得強(qiáng)調(diào)的是一種情緒、一種狀態(tài)，是男男女女、歲歲年年、世世代代不變的人生形式與人性矛盾。事實(shí)上，這樣的改變是大膽具有挑戰(zhàn)性的，對(duì)于沒(méi)有讀過(guò)原著的觀眾而言可能有些費(fèi)解；而那些熟悉原著的觀眾，也許會(huì)更容易看到田沁鑫的用心和劇情本身的亮點(diǎn)。

正如田沁鑫所說(shuō)，話劇的舞臺(tái)呈現(xiàn)體現(xiàn)了導(dǎo)演意圖，她要進(jìn)行的是幽默的舞臺(tái)傳達(dá)，在這一點(diǎn)上，《紅玫瑰與白玫瑰》采用了調(diào)侃的方式和大幅度肢體動(dòng)作。在觀劇的過(guò)程中，觀眾可以明顯感覺(jué)到，劇情里精心編排了不少詼諧橋段。兩個(gè)振保之間的相互對(duì)答，在兩人各持己見(jiàn)的狀態(tài)下，這一點(diǎn)表現(xiàn)得尤為明顯。與其他以喜劇為目的的話劇表達(dá)不同，田沁鑫的優(yōu)長(zhǎng)在于：舞臺(tái)版臺(tái)詞采用了大段張愛(ài)玲風(fēng)格的對(duì)白或是獨(dú)白，有些甚至是直接摘自于她其他作品中的對(duì)白。臺(tái)詞可以說(shuō)是整體偏向張愛(ài)玲風(fēng)格的小諷刺和小幽默，這使得舞臺(tái)劇再創(chuàng)作能夠與原作者語(yǔ)言風(fēng)格無(wú)縫對(duì)接，使觀眾更好領(lǐng)會(huì)創(chuàng)作者意圖。同時(shí)，田沁鑫話劇慣有的大幅度的肢體語(yǔ)言，為這一版《紅玫瑰與白玫瑰》添上了重要一筆，比如白玫瑰捂嘴的笑聲、靠在門(mén)邊的呼嚕聲、她惹人發(fā)笑的睡姿，兩個(gè)白玫瑰在糾結(jié)于婚外情的問(wèn)題時(shí)相互扇耳光的激辯等，都在夸張中突顯了矛盾并令人忍俊不禁。田沁鑫的舞臺(tái)語(yǔ)匯如此豐富，甚至在不增加演員的前提下，僅以服裝和詼諧的語(yǔ)言表現(xiàn)出母親、妓女等角色，以無(wú)窮的想象力激發(fā)觀眾的想象。而劇終一幕，兩個(gè)白玫瑰將失去生命般低垂著頭的天真的振保夾在中間，椅子后面，那個(gè)代表現(xiàn)實(shí)的振保微笑而立，舞臺(tái)上漸漸收光，一切重新浸入黑暗，就這樣，這部舞臺(tái)劇滿載著黑色幽默悄然落幕，然而在笑聲背后，任誰(shuí)都能品味出哪怕絲毫的，關(guān)于生活、關(guān)于成熟，以及流于平淡、妥協(xié)現(xiàn)實(shí)的殘酷和真實(shí)，這就是笑中含淚的多義的張愛(ài)玲與多元的田沁鑫。

作為一個(gè)很早以前就讀過(guò)張愛(ài)玲原著、觀賞過(guò)關(guān)錦鵬電影版《紅玫瑰與白玫瑰》的觀眾，面對(duì)話劇改編，一定有著自己的期待，整體而言，《紅玫瑰與白玫瑰》在細(xì)節(jié)和創(chuàng)新上，在話劇的人物塑造和表現(xiàn)手法上，比原著更加立體，比電影更加飽滿，它加快了原著本身的敘事速度，帶給觀眾一種更富沖擊力、更可感可觀的表現(xiàn)形式?？梢哉f(shuō)，它是一部更接近青春的張愛(ài)玲的作品，也是更貼合當(dāng)代年輕觀眾審美觀的作品。

如果要給田沁鑫版《紅玫瑰與白玫瑰》一個(gè)簡(jiǎn)潔的評(píng)價(jià)，我愿意說(shuō)：它回到了張愛(ài)玲。