胡鶯

《被介入的母體》傅中望 木 91×61×55cm 1994年

“當代藝術”對于中國的美術界而言，可以說是“一個熟悉的陌生人”。熟悉，是因為自1970年代末當代藝術（或當時叫現(xiàn)代藝術）在中國開始發(fā)生發(fā)展，到1990年代藝術家的出國、遷徙、流動、留守以及藝術創(chuàng)作呈現(xiàn)的不同線索和多樣面貌，再到傳統(tǒng)與國際對話的21世紀，我們似乎一直在討論與實踐“當代藝術”的意義;陌生，在于其內涵、外延不斷發(fā)生著變化，由此而生發(fā)出觀念、形式、內容等無限拓展的可能。尤其是經過四十年的發(fā)展，在物理感知層面的“距離”“地域”逐漸被淡化，置身所謂“全球化”的時代，“當代藝術”顯然已不是“先鋒”“前衛(wèi)”的代名詞。那么，問題來了，當我們談論“當代藝術”時，到底在談論什么？

《杭州Ⅰ》唐晶 燈箱 85×85×16cm 2014年

2018年初，在武漢大學萬林藝術博物館展出的“無邊的現(xiàn)實 多重的現(xiàn)在——湖北當代藝術樣本”，以“區(qū)域+當代藝術”的展覽模式，對湖北的藝術生態(tài)進行了一個樣本式的梳理。在敘事上，采用“文獻+作品”的思路，提取一系列的關鍵詞展開;在藝術家的選擇上，著眼于不同時間代際、或長期生活工作于湖北、或與湖北有重要關聯(lián)的21位（組）藝術家，包括傅中望、龔劍、何岸、冷軍、李巨川、李燎、李郁+劉波、劉窗、馬六明、尚揚、石沖、史金淞、唐晶、唐永祥、王慶松、王思順、魏光慶、徐坦、袁曉舫、曾梵志、詹蕤等。展覽將每位藝術家的新舊作品并置，試圖把觀者引入已經存在的“現(xiàn)實”和正在發(fā)生的“現(xiàn)在”，以及兩者重疊交織的空間中。

《紅墻一黎明即起 灑掃庭除》魏光慶 布面油畫 146×278cm 1994年

作為中國當代藝術的重鎮(zhèn)，湖北向來不缺滋養(yǎng)的土壤與自由的氛圍，自然也不乏具有創(chuàng)新精神、勤于思考、勇于實踐的藝術家?！拔母铩钡牡雌鸱?、改革開放的翻天覆地、“85新潮美術”時期的理想與躁動、新世紀以來的紛繁和多元，這些現(xiàn)實與現(xiàn)在，呼應和滲透著藝術家的閱歷經驗和認知體系。整體來看，現(xiàn)實主義關懷是這些藝術家們較為明顯的一個創(chuàng)作指向。

《你不高興》 龔劍 布面丙烯 165×220cm 2006年

尚揚、傅中望的創(chuàng)作，綜合了中國的、當代的、個人的三要素。尚揚出生于1940年代，經歷過“文革”，一度中斷了畫畫，后又從武漢到了廣州，再由廣州到北京。從1980年代他在湖北美術學院的畢業(yè)創(chuàng)作《黃河船夫》，到1990年代的《大肖像》和《大風景》，以及《診斷》、《深呼吸》，再到《董其昌計劃》、《日記系列》等，它們在表現(xiàn)圖式上逐漸抽離具體的物，趨向簡潔與純粹。尚揚的作品能讓人感受到力量、活力，同時散發(fā)出一種古典氣質，這大概歸因于他立足藝術史及文化母體的創(chuàng)造。《折疊的風景——關于空氣的審美》，畫面一邊是凌亂斑駁的筆觸痕跡和折疊的印有風景照片的畫布，一邊是水墨畫般的氤氳空靈和留白，繁與簡的對稱并置，在統(tǒng)一的淺褐色調中卻顯得異常和諧——透過疊用、拼合等“與時俱進”的表現(xiàn)手法，我們仍然能夠捕捉到關于“審美”的本質。傅中望屬于50后一代，是堅守在武漢并不斷推動區(qū)域藝術生態(tài)發(fā)展的代表性藝術家。以“榫卯結構”雕塑聞名，他的創(chuàng)作根植于中國傳統(tǒng)文化，作品有深度的反思與批判，但表現(xiàn)的形式并不張揚，而是溫和的——如同他的為人，智慧敏銳且善于思考，低調而謙和。不同于早期“榫卯結構”系列將各種關系（社會的、自然的，人與人、人與物……之間的種種深層次的聯(lián)系）凝聚精煉于一個物象，也不同于“異質同構”多種材料與物品的結合，近幾年傅中望的作品，回歸于木材本身，在表述上似乎更為放松與開放，如以裝置形式出現(xiàn)的《束之行者》、《大木作》等。

《束之行者》傅中望 木 120×120×250cm×5 2016年

魏光慶、冷軍有著60后一代藝術家的集體記憶，比如經歷“85思潮”的洗禮、早期對西方現(xiàn)代藝術的借鑒，面對市場經濟、商業(yè)化的選擇等等，但各自有著辨識度極強的視覺樣式和風格特征。魏光慶的《紅墻》系列，取材自中國傳統(tǒng)道德蒙學讀本，讀本中原有的文字內容被“紅墻”替換，插圖則被置于現(xiàn)代的膠片或瓷器器型中，或植入英文等。將經典文化以波普藝術的語言表述，傳統(tǒng)在此既是被消解的對象又是用于重構的基礎。作者采取破與立的手法，批判性地關注當代社會資本、權力、消費、道德傳統(tǒng)的缺失、傳統(tǒng)文化的再利用等命題。大型裝置《基礎》是魏光慶2015年在湖北美術館舉辦個展“正負零”時展出的一件作品，由三角形、正方形、圓形等幾何形立體重疊構成并穿插有施工用的竹踏板，似建筑的基礎框架，呼應“正負零”這一主題，較之他此前平面的繪畫，在視覺上更為震撼。冷軍的超級寫實繪畫，極度寫實也極度唯美。他高中是理科生，后改學美術，大學畢業(yè)后遇到“85新潮美術”，參加湖北第一個現(xiàn)代派藝術團體“藝友畫會”，畫過表現(xiàn)主義和抽象主義的繪畫。從極端抽象到超級寫實，也許當初對“新潮美術”的悸動、對“現(xiàn)代性”的狂熱，經過歲月的洗禮和沉淀，轉化成相對固定的、適合并獨屬于自己的天地。關于他的“寫生”、對日常生活的切入，關于他筆下纖毫畢現(xiàn)的畫面、精致入微的形象、氣韻生動的人物及其身份等等，都是可以探討的有趣話題。史金淞的作品始終讓我感覺有一種莫名的“高級感”， 大約源于他“當生活變成態(tài)度，當態(tài)度變成方法”這一邏輯的引導和實踐：拒絕膚淺的借用、胡亂拼接和粗制濫造。他出生于1960年代末，其創(chuàng)作 “更多放在處理自己的日常處境和文化記憶之間”，看似日常和平淡的主題，但可以包容無限的想象。古典園林、太湖石、松樹等中國傳統(tǒng)文化的元素時常出現(xiàn)在他的創(chuàng)作中，而對于材料的自如把控和運用，并將之與觀念的完美契合，又為作品注入了當代性的活力。

《無題》曾梵志 布面油畫 150×130cm 1993年 泰康收藏

唐永祥、詹蕤分屬1970年代和1980年代，相較而言，年輕一代藝術家關于“現(xiàn)實”的創(chuàng)作表述更為直接。唐永祥的《一堆東西和幾個桶，下面是一片藍色》，沒有過多的隱喻和借用，只是忠實地記錄一種狀態(tài)?？此齐s亂無序的“物”的組合空間，實則是剝離了社會背景、人物關系、各種形體，而留下相對純凈符號的記憶空間，如他所言“不是為了表現(xiàn)人而表現(xiàn)，其實是要有人的溫度在里面”。詹蕤的作品在形式上與抽象繪畫相近，畫面沒有主體，只有規(guī)整的圖形分割，小方格或直線、平行線，以及填充其中的不同顏色、形狀，似乎是藝術家在客觀世界與主觀感知之間轉換的密碼。據(jù)其自述，這是對各種信息的記錄和簡化，“將社會信息的復雜性和抽象繪畫的純粹性結合在一起，將可能導致不同結果的社會、自然、個體行為簡化成代表不同信息的顏色和形狀” 。

《基礎》魏光慶 金屬、竹踏板 尺寸可變 2015年

本次展覽的參展藝術家，以各自的方式演繹著“無邊的現(xiàn)實”，同時將持續(xù)地鋪陳“多重的現(xiàn)在”。羅杰·加洛蒂的《論無邊的現(xiàn)實主義》一書，面對傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義發(fā)展無法解說現(xiàn)代意義上的新的文學藝術形態(tài)時，選取了畢加索、圣瓊·佩斯、卡夫卡三個人，從繪畫、詩歌、小說三個角度對現(xiàn)實主義的當代形態(tài)提出了自己的觀點，認為現(xiàn)實主義可以在自己所允許的范圍之內進行“無邊”的擴大。當然這種擴大也并非是毫無限度的，而是根據(jù)這些當代特有的作品，賦予現(xiàn)實主義以新的尺度。這實際上與當代藝術的創(chuàng)作有某種契合之處，而對于我們討論和理解當代藝術，亦有一個前提性的啟示：當代藝術的基本內涵，應是立足于歷史、傳統(tǒng)，并隨著時序更替被賦予新的時代精神和語言，以及藝術家基于社會生活感受的“當代性”，簡言之，當時代的藝術。

《無題3-1》冷軍 紙上丙烯 38×26cm 1980年代

湖北的當代藝術，始于改革開放之后，興于“85思潮”之時，盛于新世紀的第一個十年。近些年，美術館等藝術機構的相繼建成與運行，推動著區(qū)域藝術生態(tài)的發(fā)展并使之呈現(xiàn)出繁榮之勢。作為“@武漢·2017”藝術項目之一，“樣本”的展示，正是基于這樣的背景。通過“樣本”，參與者們可以回味當初的轟轟烈烈與理想情懷，緬懷那終將逝去的青春，回應并思索變幻的現(xiàn)在以及在“可見與不可見”之間的未來;觀者在看到作品或圖像的同時，亦可以嘗試去尋找其間的種種感興趣的話題、促成對話的發(fā)生。盡管對于湖北當代藝術的整體研究來說，“樣本”的考察并不完美，但重要的是，它在當代藝術看似熱鬧的景象中，給了我們一個冷靜審視與認真梳理的理由。

責任編輯 吳佳燕