魯虹 Lu Hong

1張曉剛閱讀者布面油畫(huà)120cm×150cm2016

走近手稿

——九位中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家手稿展

2018.3.17—5.7

策展人：魯虹

主辦單位：中國(guó)國(guó)家畫(huà)院、

國(guó)家當(dāng)代藝術(shù)檔案庫(kù)

承辦單位：國(guó)家當(dāng)代藝術(shù)檔案庫(kù)華南中心、

華南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院、

廣州三域文化藝術(shù)有限公司

展覽地點(diǎn)：華南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

2蘇新平荒原習(xí)作之一紙上素描56cm×56cm2015

3荒原習(xí)作之二紙上素描56cm×56cm2015

在《莊子·齊物論》中，莊子夢(mèng)見(jiàn)自己變成了一只翩翩起舞的蝴蝶。夢(mèng)醒之后，他發(fā)現(xiàn)自己其實(shí)還是睡在床上的那個(gè)莊周。但就在這一瞬間，他竟不知到底是自己做夢(mèng)變成了蝴蝶，還是蝴蝶做夢(mèng)變成了自己。按莊子的本意，他一方面是想表現(xiàn)人生如夢(mèng)的境界，另一方面是想把形而上的“道”和形而下的莊周還有蝴蝶的關(guān)系揭示出來(lái)。后來(lái)因?yàn)椤都魺粜略?huà)·渭塘奇遇記》的作者借此說(shuō)了名句“化蝶能通夢(mèng)，游蜂浪作媒”，于是“化蝶”一詞也就出現(xiàn)了，且常為哲學(xué)家和文學(xué)家所引用，比如《梁?！饭适碌慕Y(jié)尾處理方式就是著名例證。需要說(shuō)明的是，我在此處借用“化蝶”一詞乃是取其引申義，即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家通過(guò)不斷積累、推敲、醞釀、修改，最終將手稿變?yōu)槌善返氖聦?shí)——這就像蝴蝶由卵子演變而成的生物質(zhì)變現(xiàn)象一樣。

眾所周知，改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生了翻天覆地的變化。一大批優(yōu)秀藝術(shù)家結(jié)合新的社會(huì)背景及文化需要進(jìn)行了開(kāi)創(chuàng)性的實(shí)驗(yàn)。這不僅使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)終于作為一種新的傳統(tǒng)而存在，也得到了國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界的廣泛認(rèn)可，但是對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)與資料的收集整理工作卻差強(qiáng)人意。在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，不僅鮮有專(zhuān)業(yè)的檔案機(jī)構(gòu)或美術(shù)館做這方面的工作，就是一些城市或藝術(shù)學(xué)院的圖書(shū)館也很少收藏中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的書(shū)籍、畫(huà)冊(cè)或文獻(xiàn)。這與國(guó)外的相關(guān)情形比較起來(lái)絕對(duì)有天壤之別。毫無(wú)疑問(wèn)，此情形只要再延續(xù)下去，那么，過(guò)不了多久，我們年青的學(xué)子研究中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)就必須到國(guó)外的一些圖書(shū)館或檔案館去查閱資料與文獻(xiàn)了。與此同時(shí)，還會(huì)有大量的文化與藝術(shù)的信息隨之流失。舉例說(shuō)吧，雖然“85新潮”離我們才不過(guò)30多年，但不少文獻(xiàn)資料已經(jīng)找不到了，如果當(dāng)初就有專(zhuān)門(mén)的機(jī)構(gòu)與人士扎實(shí)地做好這一工作，也不至于出現(xiàn)類(lèi)似情況。2012年8月，我因與阿克曼先生在德國(guó)漢堡共同策辦“墨變——中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)展”，曾借機(jī)參觀了該館的藝術(shù)檔案館。在那里，按字母的分類(lèi)，對(duì)這個(gè)城市幾百年來(lái)眾多藝術(shù)家既有詳盡的介紹，也配有相當(dāng)多的重要文獻(xiàn)，包括畫(huà)冊(cè)、書(shū)籍、畫(huà)作、手稿等。收集與整理工作之完備令人感嘆不已！而且，凡研究者都可查閱。我認(rèn)為這也恰恰是國(guó)外學(xué)者的研究工作遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)于我們的重要原因之一。亡羊補(bǔ)牢，猶未為晚。令人高興的是，一些有識(shí)之士已經(jīng)開(kāi)始在做彌補(bǔ)的工作，像“國(guó)家當(dāng)代藝術(shù)檔案庫(kù)華南中心”的成立就是最好的明證。我以為，此舉具有填補(bǔ)空白的重大意義。事實(shí)上，從1978年至今，既是華南地區(qū)改革開(kāi)放取得巨大成就的近40年，也是華南地區(qū)中國(guó)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作不斷走向繁榮的近40年，在這一地區(qū)，曾經(jīng)產(chǎn)生過(guò)許多重要的藝術(shù)家、藝術(shù)作品與藝術(shù)事件等，倘若該中心能做好相關(guān)當(dāng)代藝術(shù)資料與文獻(xiàn)的收集整理工作，必然會(huì)為未來(lái)的學(xué)者進(jìn)行研究提供有效的圖像資料與文獻(xiàn)資料?？芍^是功載千秋、功德無(wú)量的大事！作為一個(gè)在該地區(qū)曾經(jīng)工作多年的研究者，我對(duì)此寄予厚望！也相信該中心的建立對(duì)我與同行今后所做的研究工作一定會(huì)起到巨大促進(jìn)作用。大約在一個(gè)多月前，我接到了有關(guān)人士通知，即為隆重慶祝“國(guó)家當(dāng)代藝術(shù)檔案庫(kù)華南中心”的成立，相關(guān)方面決定舉辦“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家手稿邀請(qǐng)展（第一回）”，同時(shí)還要舉辦有重要學(xué)者參加的學(xué)術(shù)研討會(huì)，其目的就是希望能在手稿研究上做一點(diǎn)補(bǔ)課與推動(dòng)的工作。如果本展的舉辦能夠引發(fā)學(xué)者們對(duì)優(yōu)秀中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家手稿研究的興趣，并激勵(lì)更多相關(guān)研究文章的出現(xiàn)，我們將非常高興！但由于場(chǎng)地有限，本次展覽只能選擇9位中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家攜手稿參展（其中，外地的有5位，本地的有4位——華師的2位，廣美的2位）。按照我們的計(jì)劃，類(lèi)似展覽今后還會(huì)繼續(xù)舉辦，并且每次展覽都會(huì)邀請(qǐng)若干位著名的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家攜手稿參加，衷心盼望我們的想法能繼續(xù)得到大家有力的支持！另外，相信所有了解中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)程的人都會(huì)同意我們所做的判斷，即此次參展的9位藝術(shù)家不但是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中非常重要的藝術(shù)家，也分別在各自的領(lǐng)域里取得了驕人的成績(jī)，值得大家認(rèn)真對(duì)待！而以他們的手稿作為研究對(duì)象，無(wú)疑將為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)研究或藝術(shù)史寫(xiě)作開(kāi)啟一條全新的路徑。更為重要的是，還會(huì)對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界的同行們有所啟迪，并引以為借鑒！從這個(gè)意義上看，盡管我們的工作還剛剛起步，甚至是粗淺的，但因?yàn)槠渖婕傲艘粋€(gè)可以深入展開(kāi)或大有可為的領(lǐng)域，所以是有現(xiàn)實(shí)與深遠(yuǎn)意義的！我們將會(huì)繼續(xù)為之努力！

4王廣義冷戰(zhàn)美學(xué)——戴防毒面具的人雕塑2007—2008

所謂“手稿”（Autograph）從窄義的角度看，專(zhuān)指藝術(shù)家根據(jù)特定創(chuàng)作想法所畫(huà)的各種小構(gòu)圖；從廣義的角度看，還應(yīng)該包括與此相關(guān)的文字或各種視覺(jué)素材，如速寫(xiě)、照片等。比起那些正規(guī)的藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)看，窄義的手稿雖然具有即興、隨意、尺寸不大、制作時(shí)間較短等特點(diǎn)，但卻具有獨(dú)立欣賞的價(jià)值。資料表明，西方的藝術(shù)史學(xué)者素來(lái)注重對(duì)著名藝術(shù)家的手稿研究，比如英國(guó)藝術(shù)史家貢布里希在《萊奧納爾多獲得構(gòu)圖的方法》一文中，就結(jié)合史料與手稿的認(rèn)真研究，對(duì)文藝復(fù)興繪畫(huà)大師萊奧納爾多自創(chuàng)的構(gòu)圖方法做出了清晰而令人信服的推論，而這與當(dāng)時(shí)固有的畫(huà)坊慣例，還有古板的規(guī)矩完全不同。事實(shí)上，就像貢布里希一樣，西方的許多學(xué)者在做特定藝術(shù)家的研究時(shí)，都將手稿研究放在了極其重要的位置上。這是因?yàn)椋菏紫?，手稿研究可以更好地揭示特定作品的意義和內(nèi)涵；其次，通過(guò)手稿研究還可以體會(huì)藝術(shù)家在面對(duì)不同問(wèn)題時(shí)是如何加以解決，又如何對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行有效地繼承或創(chuàng)造的；再其次，人們從具體手稿研究中甚至可以發(fā)現(xiàn)在不同的時(shí)代，藝術(shù)觀念或表現(xiàn)手法產(chǎn)生演變的跡象。正因?yàn)槿绱?，很多年?lái)，不僅有許多高水平的相關(guān)研究論文先后在西方學(xué)術(shù)界出現(xiàn)，也促使相當(dāng)多的西方美術(shù)館接連舉辦了一些非常好的藝術(shù)家手稿研究展。所以，這些藝術(shù)家的手稿就和他們的創(chuàng)作一樣廣為人知、價(jià)值連城。反觀中國(guó)，無(wú)論是學(xué)者們對(duì)于著名藝術(shù)家的手稿研究，還是各美術(shù)館、藝術(shù)機(jī)構(gòu)對(duì)著名藝術(shù)家手稿展的舉辦，都是極為少見(jiàn)的。多年來(lái)我們所形成的習(xí)慣是，對(duì)于藝術(shù)家的創(chuàng)作，更多將精力集中在了作為結(jié)果的作品上。大量事實(shí)的結(jié)果足以表明，手稿作為“背后的故事”或具體過(guò)程乃是學(xué)術(shù)研究不可或缺的重要部分，倘若不做好這一環(huán)節(jié)的工作，即結(jié)合成品與不斷修正的手稿做對(duì)比研究，我們就很難真正進(jìn)入那些優(yōu)秀藝術(shù)家的具體創(chuàng)作情境之中，并掌握其思維的全過(guò)程，而這也必然會(huì)給藝術(shù)創(chuàng)作研究和藝術(shù)史研究留下重大缺憾。所以，對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，努力做好相關(guān)工作刻不容緩！需要說(shuō)明一下，此次展覽因籌備時(shí)間過(guò)短，在布展上，我們僅僅在部分手稿作品旁邊放上了后來(lái)成為作品的圖片，為的是讓觀眾對(duì)照欣賞。但以后我們會(huì)向西方優(yōu)秀美術(shù)館與同行學(xué)習(xí)，努力加強(qiáng)對(duì)藝術(shù)家手稿的研究，并想辦法在展陳中完整地體現(xiàn)出來(lái)，以幫助觀眾深入理解藝術(shù)家從勾畫(huà)手稿到創(chuàng)作的具體過(guò)程與思維狀態(tài)。

從9位藝術(shù)家提供給本次展覽的手稿看去，在具體功能的體現(xiàn)上，大致可以分為兩類(lèi)：一類(lèi)與傳統(tǒng)的架上藝術(shù)家一樣，更多強(qiáng)調(diào)手稿在成為正式作品前所具有的草圖功能；另一類(lèi)則偏離了傳統(tǒng)手稿的功能，更強(qiáng)調(diào)對(duì)手稿示意功能的開(kāi)發(fā)。究竟何為示意功能呢？原來(lái)，由于一些藝術(shù)家從事當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，做裝置也好，做行為也好，做影像也好，都需要藝術(shù)家本人之外的人員共同參與，所以，相關(guān)藝術(shù)家在繪制手稿時(shí)，除了要明確表明作品的創(chuàng)作意圖與呈現(xiàn)效果之外，還會(huì)對(duì)具體實(shí)施步驟、所用器材、技術(shù)特點(diǎn)與場(chǎng)地要求等都做出清楚的說(shuō)明。這就是我所說(shuō)的當(dāng)代藝術(shù)的手稿示意功能。打個(gè)不恰當(dāng)?shù)谋扔鳎祟?lèi)手稿有點(diǎn)近似于制作施工圖，既便于和參加制作的工作人員進(jìn)行必要交流，也能保證作品能高質(zhì)量實(shí)施。下面，我擬結(jié)合參展9位藝術(shù)家的手稿作品，做一下簡(jiǎn)潔的點(diǎn)評(píng)：

5方力鈞2017.5.28紙本水墨36cm×41.5cm2017

6方力鈞2019.9.30紙本水墨33.5cm×24.5cm2017

方力鈞

方力鈞為本展提供了三種類(lèi)型的手稿作品：一種是為燒制陶器作品所畫(huà)的示意性草圖；一種是為未來(lái)油畫(huà)或版畫(huà)作品所畫(huà)的草圖；還有一種是為朋友所畫(huà)的肖像。比如，《2019.9.30》（應(yīng)為《2017.9.30》，系筆誤）就具有明顯的方案性特點(diǎn)。畫(huà)面以水墨勾線(xiàn)為主，并在主體圖像的四周以文字明確交代了燒制作品的若干技術(shù)要求，這一點(diǎn)人們從此圖上并不難發(fā)現(xiàn)。而他的另一幅作品《2016春》則是油畫(huà)創(chuàng)作的草圖。正像大家所見(jiàn)，其以勾線(xiàn)加色的方式體現(xiàn)了他的奇思妙想，即破殼而出的光頭——在這里象征著生活中的普通人——面對(duì)的是兩只兇狠的野獸，它們公然出現(xiàn)在光天化日之下，這也暗示了世道的險(xiǎn)惡……另外，從方力鈞那里我得知，自2010年起，他常喜歡用水墨的方式為朋友們畫(huà)像。之所以這樣做，一是由于他經(jīng)常奔走于各地，選用便于攜帶的水墨媒材有利于他用空閑的時(shí)間作畫(huà)；二是他想以這種特殊的方式與朋友們進(jìn)行交流，不僅畫(huà)起來(lái)得心應(yīng)手，也展開(kāi)了一些必要的回憶。在具體創(chuàng)作時(shí)，他首先是以白描的方式畫(huà)出人的結(jié)構(gòu)，然后再上明暗。而且，人物造型比較夸張。

王廣義

王廣義為本展提供了兩種類(lèi)型的手稿作品：一種是為裝置作品所畫(huà)的示意性草圖；一種是為未來(lái)油畫(huà)作品所畫(huà)的草圖。比如，《冷戰(zhàn)美學(xué)——關(guān)于防空的掩體》就是為裝置作品所畫(huà)的手稿，畫(huà)面以彩圖配文字的方式表達(dá)了他對(duì)作品制作的想法。據(jù)知，該作品的圖像就來(lái)源于藝術(shù)家對(duì)特殊時(shí)期中為備戰(zhàn)所建的各種防空掩體的記憶與體驗(yàn)，當(dāng)然，這也是對(duì)社會(huì)主義經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)造性運(yùn)用。而手稿《新宗教——哀悼基督》則是通過(guò)對(duì)“底片”概念的創(chuàng)造性借用，創(chuàng)造了他那獨(dú)特的繪畫(huà)語(yǔ)言，而這與他20世紀(jì)90年代由沃霍爾那里轉(zhuǎn)換出來(lái)的繪畫(huà)風(fēng)格明顯不一樣。眾所周知，老式照相機(jī)面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界首先拍出的是“底片”，然后才會(huì)在暗房中將其洗成黑白照片。恰恰是從“先有圖像”對(duì)“后來(lái)圖像”影響與制約的關(guān)系中，王廣義從隱喻的角度上看到了固有意識(shí)形態(tài)與現(xiàn)實(shí)生活或相關(guān)歷史的特殊關(guān)系。王廣義給我們的啟示是：在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，所謂風(fēng)格是隨著觀念的表達(dá)出現(xiàn)的，單純追求風(fēng)格并不是很好的辦法。

7楊國(guó)辛城市表情系列

方少華

方少華為本展提供了五幅手稿作品，都是用表現(xiàn)主義風(fēng)格畫(huà)出的，其分別為：《胸有成竹（黃底）》《胸有成竹—紅竹扇面》《胸有成竹—金竹扇面》《胸有成竹—紅竹長(zhǎng)幅》《胸有成竹—金竹長(zhǎng)幅》。在這一系列作品中，藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)橫幅與扇面的構(gòu)圖方式都進(jìn)行了探索。據(jù)知，其后來(lái)全部轉(zhuǎn)換成了油畫(huà)作品。很明顯，與傳統(tǒng)油畫(huà)創(chuàng)作總是圍繞某主題或感受去創(chuàng)作不同，藝術(shù)家在以上作品中，巧妙地將來(lái)自西方的女人體畫(huà)法與來(lái)自東方的竹子畫(huà)法融合在了一起，而且，畫(huà)中的女人體僅僅是作為背景出現(xiàn)的，加上藝術(shù)家將“胸中之竹”展現(xiàn)成了“胸外之竹”，所以難免會(huì)讓人聯(lián)想起清代大畫(huà)家鄭板橋的名句：“眼中之竹”并不似“胸中之竹”；“胸中之竹”又不似“手中之竹”。于是，傳統(tǒng)的審美意識(shí)與表現(xiàn)方法也得到了當(dāng)代性轉(zhuǎn)換，特別發(fā)人深省。更有意思的是，他還將《胸有成竹（黃底）》轉(zhuǎn)換成了行為與影像作品，即在真實(shí)的女人體上進(jìn)行了畫(huà)竹的表演?？梢哉f(shuō)，在借鑒西方當(dāng)代藝術(shù)的同時(shí)，如何使其與傳統(tǒng)結(jié)合方面，方少華無(wú)疑走出了自己的路子。

鄧箭今

鄧箭今為本展提供了兩組手稿作品，其分別為《創(chuàng)作手稿》系列與《器官社會(huì)學(xué)》系列。前一組作品全部畫(huà)在了外語(yǔ)刊物上，多運(yùn)用的是傳統(tǒng)白描的方式，但有的上了明暗。不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家是將他從雜志、廣告或電子媒介上看到的相關(guān)圖像畫(huà)了出來(lái)，由于和他感興趣的兩性問(wèn)題有關(guān)，故他總會(huì)隨手寫(xiě)下自己的感想或摘錄一些相關(guān)文字，從中我們并不難了解藝術(shù)家的相關(guān)創(chuàng)作意圖。而依據(jù)這類(lèi)手稿畫(huà)出的油畫(huà)作品，在構(gòu)圖上則常常會(huì)打破所謂透視的局限，并將來(lái)自不同時(shí)空的圖像安排在了一起。實(shí)際上，這也形成了藝術(shù)家近期的創(chuàng)作方法。后一組手稿作品則多是用水彩方式畫(huà)出的，目前正在加拿大展出的20多幅油畫(huà)作品《器官社會(huì)學(xué)》，有不少是從相關(guān)手稿轉(zhuǎn)換而成的。如作品《內(nèi)在的風(fēng)景NO.1》《內(nèi)在的風(fēng)景NO.2》就是從《器官社會(huì)學(xué)手稿1》轉(zhuǎn)換而來(lái)。

張曉剛

藝術(shù)家張曉剛許多年來(lái)一直堅(jiān)持運(yùn)用傳統(tǒng)的油畫(huà)媒介進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)，這是因?yàn)樗Ｍ宰约菏质煜さ姆绞饺ケ磉_(dá)他對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)或藝術(shù)史的理解，而且他認(rèn)為，在當(dāng)代藝術(shù)的格局中，并不存在著表達(dá)方式上的先進(jìn)與落后問(wèn)題。正因?yàn)槿绱耍麨楸菊固峁┑氖指遄髌啡菫橛彤?huà)創(chuàng)作所畫(huà)的草圖。我認(rèn)為，如果說(shuō)他于1994年以后畫(huà)出的《大家庭》系列象征性地反映了特定年代中國(guó)家族與人際交往的構(gòu)成關(guān)系，他于2009年以后畫(huà)的《綠墻》系列作品反映了他對(duì)特定歲月的文化記憶，那么應(yīng)該說(shuō)，他于近期畫(huà)的一系列創(chuàng)作草圖無(wú)不與他的閱讀、思考有關(guān)。比如《閱讀者（歷史教科書(shū)）》就以超現(xiàn)實(shí)的方式表達(dá)了他對(duì)紙本閱讀與電子閱讀問(wèn)題、歷史教科書(shū)與現(xiàn)狀關(guān)系的關(guān)注！據(jù)他說(shuō)，創(chuàng)作之前，他一般會(huì)畫(huà)很多小草圖，最后再畫(huà)一幅相對(duì)完整的草圖，但上畫(huà)布的過(guò)程中常常會(huì)改動(dòng)，有時(shí)改動(dòng)還很大。像他的手稿《九色鹿》就注明是第三稿，而手稿《闐地》注明是第二稿……如此看來(lái)，他提供參加本展的草圖基本上是相對(duì)完整的。可以想見(jiàn)，在這些草圖之前，尚有一系列不斷變化、發(fā)展的小草圖。如果要做更加深入研究，當(dāng)然是有整個(gè)過(guò)程的草圖或相關(guān)文獻(xiàn)加以對(duì)比會(huì)更好！

蘇新平

自20世紀(jì)80年代中后期到整個(gè)90年代，藝術(shù)家蘇新平一直以創(chuàng)作石版畫(huà)為人所熟知，而且，雖然在創(chuàng)作的前一階段他更多表現(xiàn)蒙古人的形象；在后一階段則更多表現(xiàn)當(dāng)下都市人的形象，但無(wú)不是以超現(xiàn)實(shí)的方式關(guān)注人的生存狀態(tài)。本來(lái)，他是完全可以沿著這條駕輕就熟的藝術(shù)之路繼續(xù)走下去的，但不甘于滿(mǎn)足的他，于2008年以后，在創(chuàng)作上有了很大的調(diào)整：若以使用的媒體而言，蘇新平在新世紀(jì)涉及了油畫(huà)、色粉、木炭、鉛筆與現(xiàn)成品等；若以創(chuàng)作的題材而言，他則涉及了人物、山水等。按批評(píng)家俞可先生的說(shuō)法，這是他的“又一次重新上路，開(kāi)始面對(duì)和追向藝術(shù)的目的?！倍?，他“離開(kāi)了熱鬧的現(xiàn)實(shí)社會(huì)”轉(zhuǎn)而進(jìn)入對(duì)“藝術(shù)語(yǔ)言的探索”（引自《虛構(gòu)的真實(shí)——蘇新平的繪畫(huà)》）。關(guān)于這些，我也早就注意到了，正是由于感到他在油畫(huà)創(chuàng)作中注重對(duì)中國(guó)山水畫(huà)的創(chuàng)作方法論，如“游觀”、“意象表現(xiàn)”或“目識(shí)心記”等優(yōu)秀傳統(tǒng)有所借鑒，我在策劃2014年為上海中華藝術(shù)宮舉辦的“中國(guó)新表現(xiàn)”展時(shí)曾邀請(qǐng)他的幾件既帶意象性又帶抽象意味的作品參展。相對(duì)而言，藝術(shù)家蘇新平此次提供給本展的手稿有些另類(lèi)，據(jù)他本人介紹，由于工作很忙，他近來(lái)常常會(huì)利用業(yè)余時(shí)間隨手畫(huà)些尺寸不大的素描小稿，比如《荒原習(xí)作之一》等即是，然后他會(huì)將它們轉(zhuǎn)換成銅版畫(huà)，并根據(jù)展場(chǎng)情況隨意組合與擺放。而在具體的創(chuàng)作過(guò)程中，基本上是靠偶然性的想法去推動(dòng)創(chuàng)作。也就是說(shuō)，他的創(chuàng)作過(guò)程其實(shí)是由A到B，再由B到C的自然過(guò)程。這與傳統(tǒng)中“一生二、二生三”的觀念頗為相似。

楊國(guó)辛

藝術(shù)家楊國(guó)辛為本展提供了兩種類(lèi)型的手稿。舉例來(lái)說(shuō)，《無(wú)喻》就是為影像作品所畫(huà)的分鏡頭手稿，即以很多連環(huán)小圖配文字的方式表達(dá)了他對(duì)影像作品不斷展開(kāi)的想法。如字幕怎樣推出、聲音怎樣推出，畫(huà)面怎樣演進(jìn)，都有極其具體的規(guī)定。但手稿《好果子》則是為后來(lái)油畫(huà)作品所畫(huà)的系列草圖。在本作品中，藝術(shù)家對(duì)以“人為手段”改造自然的行為提出了批評(píng)。藝術(shù)家認(rèn)為，人類(lèi)為了需要，對(duì)自然中的某些現(xiàn)象進(jìn)行些改造是完全可以的，比如，人們?yōu)榱嗽黾铀钠贩N或加強(qiáng)水果的某些維生素，采取若干科技手段予以適當(dāng)?shù)母牧忌性诤侠淼姆懂?。但如果這種改造超過(guò)了一定限度，走到了不自然，甚至是反自然的地步，就不對(duì)了。老子講“順其自然”“自然而然”是包含著深刻道理的?？上В芏嗳艘呀?jīng)忘記了祖先的教導(dǎo)，他們憑著現(xiàn)代科技手段為所欲為，已經(jīng)走到了非常危險(xiǎn)的地步。其具體的例子是，一些人為了商業(yè)性目的而對(duì)水果進(jìn)行的“暴力化”改造，在很大程度上，已經(jīng)使水果的內(nèi)在基因發(fā)生了根本性的變化。往好處說(shuō)，現(xiàn)在的水果已經(jīng)沒(méi)有以前的好吃；往壞處說(shuō)，它還會(huì)對(duì)人體造成危害。關(guān)于這方面的情況，已被許多科學(xué)實(shí)驗(yàn)報(bào)告所證明。人類(lèi)再不引以為戒，就會(huì)遭到更加嚴(yán)重的懲罰。

范勃

在當(dāng)代藝術(shù)界，范勃一直因從事當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作而出名，但近兩年來(lái)，他漸漸以多媒體創(chuàng)作為主，其藝術(shù)表現(xiàn)方式也不斷地在擴(kuò)展。比如，由他提供給本展的手稿《b2方案-2》主要是就展品與現(xiàn)場(chǎng)的關(guān)系做了設(shè)計(jì)，帶有明顯的示意性特點(diǎn)。必須指出，在這一作品中，藝術(shù)家轉(zhuǎn)換性地運(yùn)用了盲文的凸點(diǎn)，即將其放置在了畫(huà)布或其他媒介上。于是，他也把所有能夠看到世界的平常人和無(wú)法看到世界的盲人交換了位置，據(jù)他本人說(shuō)，他希望在對(duì)世界的觀察上和盲人展開(kāi)了一次對(duì)話(huà)。有意思的是，范勃還用放大的藥片來(lái)制作盲文凸點(diǎn)，似乎在表示藥片能夠治愈疾病，卻無(wú)法治愈失明。結(jié)果，視覺(jué)的內(nèi)涵只能被知覺(jué)取而代之。又比如，《寓言方案-1》也是作品實(shí)施的方案，其上畫(huà)有吊在展廳中的樹(shù)木與具體制作要求。據(jù)知，這是一個(gè)由一組盲人志愿者參與的互動(dòng)作品。參與者被要求根據(jù)自己對(duì)形態(tài)、形狀、結(jié)構(gòu)和細(xì)節(jié)的感知來(lái)形容一棵樹(shù)。這就像“盲人摸象”一樣。每個(gè)人只能用自己觸覺(jué)接觸和體驗(yàn)外部世界，然后再對(duì)樹(shù)木的樣子進(jìn)行獨(dú)特的表達(dá)。

岳敏君

岳敏君是以《笑臉系列》而聞名于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界的，在這一系列作品中，他常常會(huì)以濃烈而漂亮的色彩、類(lèi)似廣告的手法表現(xiàn)當(dāng)下部分年青人常以“一笑了之”的方式化解各種壓力的生存策略。再者，他還會(huì)通過(guò)不斷復(fù)制自己的形象來(lái)突出各種各樣的藝術(shù)主題。按我的理解，那不斷出現(xiàn)在畫(huà)面的“我”乃是一些當(dāng)下青年的象征。據(jù)他自介紹，之所以如此處理是“想把一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題用漂亮簡(jiǎn)單的方法說(shuō)出來(lái)”。事實(shí)上，也正是以上面介紹的特點(diǎn)為基礎(chǔ)，岳敏君曾經(jīng)不斷地演繹出了變化多端的作品：有的是與紅色經(jīng)典圖像相結(jié)合；有的是與傳統(tǒng)圖像相結(jié)合；有的是與民間圖像相結(jié)合；有的是與商業(yè)圖像相結(jié)合；有的則是與現(xiàn)實(shí)環(huán)境相結(jié)合……但無(wú)論如何變化，都顯示出了一些當(dāng)代青年在遇到生存壓力時(shí)，希望避免與社會(huì)爭(zhēng)斗，進(jìn)而達(dá)到“超然度外”的人生境界。比如，在他提供給本展的好幾件手稿作品中，都在探索如何在個(gè)化的創(chuàng)作邏輯中進(jìn)行新的表達(dá)：有的在海邊獨(dú)自大笑，有的相對(duì)而笑，有的與牛頭互為對(duì)照……我注意到，在《向死而生》的手稿中，他以超現(xiàn)實(shí)的方式處理了畫(huà)面，即強(qiáng)調(diào)了兩個(gè)做著夸張動(dòng)作、頂著頭骨大笑的人。我猜想，這或許是想突出“娛樂(lè)至死”的觀念，又或許是想突出“假笑至死”的觀念……故給人言有盡而意無(wú)窮的感覺(jué)。

總之，藝術(shù)家由手稿到成品的全過(guò)程，是一個(gè)由量變到質(zhì)變的“化蝶”過(guò)程，在這當(dāng)中，凝聚著他們不斷思考、否定或改進(jìn)的大量心血。只有慢慢體會(huì)，我們才有可能接近他們，并做出合理的推論。那種僅憑著對(duì)作品一點(diǎn)感覺(jué)就亂發(fā)感慨的做法，再不應(yīng)該繼續(xù)下去了！當(dāng)然，對(duì)于手稿的研究還得結(jié)合具體文獻(xiàn)進(jìn)行，否則，我們就無(wú)法了解藝術(shù)家的創(chuàng)作目標(biāo)、他與他所處文化或其他藝術(shù)家的關(guān)系，以及特定作品與時(shí)代思想體系，還有其他文化的關(guān)系。在所有這些方面，我們都還做得很不夠，我們必須努力向西方同行學(xué)習(xí)才是！