諾曼·羅森塔爾 Sir Norman Rosenthal

1吉姆·蘭比（Jim Lambie）Zobop金屬色（Zobop_Metallic Coulour）

2展望假山石126#展覽現(xiàn)場(chǎng)

1893年，阿弗雷德·吉伯特的名作《愛(ài)神》（“沙夫茨伯里紀(jì)念碑”）進(jìn)駐倫敦皮卡迪利廣場(chǎng)，喚起了英國(guó)世世代代的雕塑大師對(duì)創(chuàng)新和新意的渴望。吉伯特的作品是所謂“新式雕塑”的代表，而新式雕塑又與吉伯特的老師和贊助人、皇家藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)弗雷德里克·雷頓爵士有關(guān)。20世紀(jì)60年代，隨著托尼·克拉格和安東尼·葛姆雷的“新式英國(guó)雕塑”撼動(dòng)概念藝術(shù)的正統(tǒng)地位，以安東尼·卡洛為中心的“新式英國(guó)建筑”對(duì)亨利·摩爾發(fā)起了挑戰(zhàn)。由于當(dāng)代藝術(shù)的全球化趨勢(shì)愈發(fā)明顯，“英國(guó)青年藝術(shù)家”（例如翠西·艾敏、莎拉·盧卡斯等）面臨著全新挑戰(zhàn)，包括種類(lèi)空前繁多的雕塑語(yǔ)言、技藝和材料。

亨利·戈蒂耶-布爾澤斯卡和漩渦派（溫德漢姆·劉易斯于1914年成立的一個(gè)團(tuán)體，主張現(xiàn)代世界的動(dòng)態(tài)性）是英國(guó)現(xiàn)代主義雕塑的前身，他們反對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)院派造型、反對(duì)將其用作公共紀(jì)念品，但直到20世紀(jì)30年代，亨利·摩爾才開(kāi)創(chuàng)了明確的英國(guó)現(xiàn)代主義傳統(tǒng)。隨后，正如評(píng)論家赫伯特·里德所說(shuō)，經(jīng)歷第二次世界大戰(zhàn)的浩劫之后，亨利·摩爾開(kāi)始從“默默無(wú)聞的地方性人物”成長(zhǎng)為享譽(yù)世界的大家。他的作品基本脫胎于英國(guó)的風(fēng)貌，追求直接在英國(guó)石料上進(jìn)行雕刻，并產(chǎn)出半抽象風(fēng)格的造型和人物（例如1931年的《斜靠像》）。威斯敏斯特宮背后的青銅作品《刀鋒兩件組雕》（1962—1965）就是可在骨片和人像間相互轉(zhuǎn)換的抽象雕塑。

亨利·摩爾認(rèn)為，雕塑家應(yīng)該直接接觸材料，這樣“材料才能在迸發(fā)創(chuàng)意的過(guò)程中成型”。他認(rèn)為，雕塑屬于立體作品，觀眾應(yīng)該能夠圍繞雕塑作品走動(dòng)，欣賞“各個(gè)部分之間的動(dòng)態(tài)張力”以及多個(gè)“觀賞點(diǎn)”。他呼吁其他雕塑家在創(chuàng)作時(shí)重視“設(shè)計(jì)的抽象性”和“人的心理因素”。此外，摩爾堅(jiān)信雕塑的終極目標(biāo)是實(shí)現(xiàn)“賦予作品本身以生命和獨(dú)立性”。與其他英國(guó)藝術(shù)家不同，摩爾對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的推廣產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，鼓舞年輕的一代藝術(shù)家不僅僅著眼于創(chuàng)作本身，還要注重作品的立體性。

和摩爾一樣，英國(guó)藝術(shù)家安東尼·卡洛也在國(guó)際范圍內(nèi)展出作品，在倫敦圣馬丁藝術(shù)學(xué)院培養(yǎng)了數(shù)代學(xué)生，對(duì)英國(guó)雕塑的發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響?？宓乃囆g(shù)生涯橫跨多代藝術(shù)家，為潛在的維多利亞主義和英國(guó)戰(zhàn)后現(xiàn)代主義搭建起了溝通的橋梁：年輕時(shí)，他不僅為杰出的學(xué)術(shù)雕塑家查爾斯·惠勒效力，畢業(yè)于皇家藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)后，在1951—1953年期間，還協(xié)助摩爾進(jìn)行創(chuàng)作工作。卡洛的杰作《一天清晨》（1962年）沒(méi)有使用直接雕刻的方法，而是通過(guò)切割涂好商業(yè)油漆的焊接鋼進(jìn)行創(chuàng)作。這件以地面為基礎(chǔ)的作品同時(shí)標(biāo)志著卡洛完成了從早期的類(lèi)抽象形象風(fēng)格向徹底的非寫(xiě)實(shí)抽象風(fēng)格的重要轉(zhuǎn)變，卡洛也承認(rèn)這是一次“長(zhǎng)者的轉(zhuǎn)變”。

截至20世紀(jì)60年代末，概念藝術(shù)（一種推崇創(chuàng)意高于實(shí)物的藝術(shù)）的影響已經(jīng)滲入藝術(shù)教育行業(yè)，但最初倫敦僅有極少數(shù)場(chǎng)地同意展覽概念藝術(shù)作品。繼概念主義之后，雕塑作品不再局限在經(jīng)過(guò)雕刻、焊接的原材料之列，甚至不再局限于實(shí)物。此外，正如摩爾所言，雕塑也不再僅限于位于三維空間的作品——例如吉爾伯特和喬治的《唱歌的雕塑》（1969年），人類(lèi)也可以成為雕塑。在作品《1968年英國(guó)十英里漫步》中，理查德·朗在漫步過(guò)后表示自己完成了一件“十英里的無(wú)形雕塑”（在中國(guó)，朗還創(chuàng)作出漫步、照片文檔等多件作品）。正如美國(guó)評(píng)論家羅莎琳·克勞斯隨后所言，雕塑的概念已經(jīng)被“擴(kuò)展”了，這個(gè)概念不再關(guān)乎實(shí)物，而是被賦予了“無(wú)限的可塑性”，同時(shí)能夠引起人們對(duì)某種境況或環(huán)境的注意?？逶?jīng)任教的圣馬丁藝術(shù)學(xué)院已然成為最具創(chuàng)新性的概念雕塑法的溫床。

3安東尼·葛姆雷（Antony Gormley）大扳手（BIG WRENCH）2014

1972年在倫敦南岸海沃德畫(huà)廊舉辦的“新藝術(shù)”展覽是早期對(duì)雕塑擴(kuò)展領(lǐng)域進(jìn)行展示的一次開(kāi)創(chuàng)性展覽。展品由策展人安妮·西摩挑選，她寫(xiě)道：“……展品包括形形色色的事物，但基本上都是不受傳統(tǒng)繪畫(huà)和雕塑形式限制的作品。這些作品涵蓋文章著作、哲學(xué)思想、攝影作品、影像、聲、光、地球、藝術(shù)家本身以及各種實(shí)物?！?/p>

實(shí)際上，這些“藝術(shù)家即物品”的作品來(lái)自吉爾伯特和喬治，但他們還展出了名為《灌木》（1972年）的素描作品，就像文藝復(fù)興時(shí)期的掛毯一樣鋪在入口和第一展間。吉爾伯特和喬治旁邊是一份藝術(shù)家名單，其中有許多都對(duì)英國(guó)的藝術(shù)文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，包括邁克爾·克雷格-馬丁、藝術(shù)語(yǔ)言小組（Art-Language）、貝瑞·弗拉納根、理查德·朗等。令人驚訝的是，在14名參展的藝術(shù)家中，有一半曾在充滿傳奇色彩的圣馬丁藝術(shù)學(xué)院雕塑系學(xué)習(xí)或任教。西摩將展品分為兩類(lèi)：理查德·朗等創(chuàng)作的感官和直覺(jué)性作品以及藝術(shù)語(yǔ)言小組等創(chuàng)作的合理和理性的分析性作品。對(duì)摩爾、赫普沃斯乃至現(xiàn)代主義的理解主要取決于抽象和比喻的程度，而新式藝術(shù)在感官性和理性主義之間的分歧則預(yù)見(jiàn)了全新的表達(dá)和欣賞方式。

1967年，尼古拉斯·勞格斯戴爾在倫敦東北部開(kāi)設(shè)里森畫(huà)廊。里森畫(huà)廊是先驅(qū)者們的樂(lè)土，也是概念藝術(shù)為數(shù)不多的舞臺(tái)之一。理查德·朗的作品隨后也在這里展出。然而到20世紀(jì)70年代末，概念主義的理性思想以及對(duì)物質(zhì)的漠視挫傷了年輕一代雕塑家的熱情。在托尼·克拉格的建議下，羅格斯戴爾開(kāi)始探索一種全新的雕塑形式。通過(guò)克拉格的幫助，羅格斯戴爾贏得了理查德·迪肯、安東尼·葛姆雷、安尼施·卡普爾、理查德·溫特沃斯和艾莉森·威爾丁的青睞。這個(gè)與里森畫(huà)廊息息相關(guān)的群體被稱(chēng)為“里森雕塑家”或“新英國(guó)雕塑家”。對(duì)于克拉格而言，當(dāng)務(wù)之急是讓藝術(shù)家們打破傳統(tǒng)的桎梏，發(fā)掘出雕塑藝術(shù)更多的可能性。幾年后，羅格斯戴爾透露，克拉格認(rèn)為：我們需要一種嶄新的、尤其是與雕塑有關(guān)的思維模式。這種模式應(yīng)該遠(yuǎn)離藝術(shù)品無(wú)形化、回歸現(xiàn)實(shí)，或者至少回歸到隱喻性的唯物主義。

克拉格的早期作品《牛頓的音調(diào)》（1978年）將收集的廢棄塑料按照牛頓光譜的光線和形式排列成不規(guī)則的醒目線條，就是這一理念的決定性作品之一。20世紀(jì)80年代末，克拉格迎來(lái)了自己的“早期形態(tài)”，從果醬罐、試管、古瓶、洗滌劑瓶等容器衍生出一系列以地面為基礎(chǔ)的扭曲雕塑作品。這些流暢的造型隨后又啟發(fā)了名為“理性存在”的另一系列雕塑作品，展示了人體解剖學(xué)所必需的有機(jī)和幾何元素間的關(guān)系?？死癖硎荆骸帮@然，人體是一種有機(jī)形態(tài)，但也包含大量幾何圖形，比如我們的器官、骨架、細(xì)胞和分子?！蔽覀?cè)诤Ｄ铣鞘泄菜囆g(shù)計(jì)劃中有兩件克拉格的作品，分別來(lái)自上述兩個(gè)系列。《湯米》（2013年）是在混凝土基座上優(yōu)美卷曲的突起塊狀物，而《橢圓柱體》（2012年）曲折、細(xì)長(zhǎng)地向天際聳立，好像層層疊疊、向各個(gè)方向凸出的爆裂物——這是“理性存在”的杰出代表。

和克拉格一樣，在本代“新式英國(guó)雕塑”藝術(shù)家中，安東尼·葛姆雷至今仍被視為當(dāng)代英國(guó)雕塑領(lǐng)軍人物之一。從1981年在倫敦白教堂畫(huà)廊舉辦的首次個(gè)展，到此次入駐海南城市公共藝術(shù)計(jì)劃的《大扳手》，葛姆雷通常以自己的身體作為模型，而人體一直是葛姆雷鋼鐵雕塑作品的核心。莊嚴(yán)的《北方天使》（1998年）徹底改變了公共雕塑在英國(guó)的地位，而葛姆雷為倫敦特拉法加廣場(chǎng)第四基座創(chuàng)作的作品《一個(gè)又一個(gè)》（2009年）呼應(yīng)了吉爾伯特和喬治的理念，用公眾在100天內(nèi)，每人每天表演1小時(shí)的方式取代了實(shí)物?！洞蟀馐帧穼儆谶M(jìn)一步挑戰(zhàn)具象雕塑傳統(tǒng)的系列，通過(guò)被葛姆雷稱(chēng)為“數(shù)字立體主義”的方法將藝術(shù)家的身體抽象成幾何立方體。

由于克拉格、葛姆雷和卡普爾傾向于在享有盛名的國(guó)際性雙年展和博物館中展出，在他們的故鄉(xiāng)倫敦，一種新的創(chuàng)作精神正在醞釀。1988年8月6日，倫敦東南部，一場(chǎng)名為“冰凍”的展覽在倫敦港口管理局一座空置的建筑物中開(kāi)幕。該展覽由達(dá)明安·赫斯特組織，囊括了安格斯·菲赫斯特、莎拉·盧卡斯、邁克爾·蘭迪、達(dá)明安·赫斯特本人等14位藝術(shù)家的作品。盡管當(dāng)時(shí)赫斯特還是一名學(xué)生，但在創(chuàng)業(yè)精神的驅(qū)動(dòng)下，他包攬了打印請(qǐng)柬、提供飲料、組織畫(huà)廊監(jiān)考乃至委托類(lèi)別文章創(chuàng)作等工作。這一群體被稱(chēng)為“冰凍一代”，隨后舉辦了一系列備受爭(zhēng)議的展覽，例如1995年在明尼蘇達(dá)州沃克藝術(shù)中心舉辦的“精彩！來(lái)自倫敦的新藝術(shù)”，以及1997年在皇家藝術(shù)學(xué)院由本文筆者參與策劃的“感性！”標(biāo)志著當(dāng)代藝術(shù)新態(tài)勢(shì)的重要轉(zhuǎn)變。由于圣馬丁藝術(shù)學(xué)院雕塑系一度是英國(guó)藝術(shù)文化的中心，大部分參與“冰凍”的藝術(shù)家還是倫敦新十字金史密斯學(xué)院藝術(shù)系的學(xué)生或新近畢業(yè)生。

如果當(dāng)年赫斯特效仿薩奇畫(huà)廊（最近在倫敦圣約翰伍德一處翻新的油漆廠內(nèi)開(kāi)張，所有人為查爾斯·薩奇）的專(zhuān)業(yè)化運(yùn)作模式，那么他和他的同事也會(huì)受到雄心勃勃的展覽計(jì)劃影響。1988年舉辦的開(kāi)創(chuàng)性展覽“當(dāng)代紐約藝術(shù)”展出了羅伯特·戈伯、阿什利·比克頓的作品以及杰夫·昆斯的“擦干凈”雕塑。當(dāng)然，赫斯特的《讓我們今天在外就餐》（1990—1991年）等作品借用了昆斯《三球全平衡罐》（1995年）的展示工具，同時(shí)也是對(duì)雕塑制作加工和外包生產(chǎn)的回應(yīng)。與莎拉·盧卡斯和翠西·艾敏這兩位目前最杰出、最成功的英國(guó)青年藝術(shù)家不同，赫斯特創(chuàng)作了越來(lái)越多的玻璃櫥窗雕塑，例如《生者對(duì)死者無(wú)動(dòng)于衷》（1991年）等。

盧卡斯和艾敏的作品推崇強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格、與身體密切相連，仍然保留了手工制作的美感。1993年，兩人在倫敦東區(qū)貝思納爾格林一個(gè)診所里開(kāi)起了一家商店，以新品的價(jià)格出售手繪T恤、徽章和簽字煙盒。艾敏的《與我共眠的每個(gè)人》（1963—1995年）將每個(gè)曾與她共眠的人的名字刺到了帳篷上?！段业拇病罚?999年）進(jìn)一步向女性的禁忌發(fā)起了挑戰(zhàn)，該作品在白立方畫(huà)廊中展示了艾敏臟亂的床鋪，曾入圍特納獎(jiǎng)。

就感官方面而言，盧卡斯作品的主要特點(diǎn)就在于手工制造和普通事物帶來(lái)的混亂感。盧卡斯使用水果、蔬菜、緊身褲、輕型建筑用磚、舊辦公椅、熒光管、火石、床墊等日常物品進(jìn)行雕塑組合，同時(shí)也澆鑄青銅、混凝土物品。不論是肢體還是器官，抑或是令人立刻產(chǎn)生憐憫感或其他感受的普通、衰老的身體都是她作品的核心內(nèi)容。在裝配和澆鑄之間，盧卡斯曾表示“我的工作就是組合”，這表明她的雕塑方法在于排列、布置既有物品，這點(diǎn)從她在皇家藝術(shù)學(xué)院“感性”展覽展出的作品《裸體》（1994年）中可見(jiàn)一斑：整件作品使用床墊、甜瓜、橙子、水桶和黃瓜展示男女人體的性別特征。近年來(lái)，盧卡斯開(kāi)始嘗試“從生活中”澆鑄以及水果、蔬菜、火石、浮木等事物。正如在海南成對(duì)展出的《凱文與弗洛里安》（2013年）一樣，盡管西葫蘆的形象暗指男性人體，但也有對(duì)多產(chǎn)、繁榮的期盼。當(dāng)然，這些幽默的雕塑除了可供欣賞以外，還有著實(shí)際用途——社區(qū)座位。1997年，英國(guó)青年藝術(shù)家在倫敦藝術(shù)界炙手可熱，在北境蘇格蘭，托比·韋伯斯特、查爾斯·埃舍和威爾·布拉德利于格拉斯哥開(kāi)設(shè)現(xiàn)代研究院，為該市新生代藝術(shù)家提供支持。不久后，該畫(huà)廊在商業(yè)上取得巨大成功，涌現(xiàn)出吉姆·蘭比等一批國(guó)際級(jí)藝術(shù)家。此次在海南城市公共藝術(shù)計(jì)劃中，吉姆·蘭比也貢獻(xiàn)了自己生動(dòng)的雕塑作品《刨冰》（2012年）。作品伸向天空，梯子嵌入了反射周?chē)h(huán)境的鏡子，構(gòu)成了一層層富于變化的圖像。蘭比的地板作品《Zobop》在色彩和形式上同樣迷幻（呼應(yīng)安東尼·卡洛雕塑作品的多彩風(fēng)格），引發(fā)建筑空間的非凡體驗(yàn)。

被置于和諧的環(huán)境中時(shí)，最高級(jí)別的建筑能夠豐富我們的視覺(jué)環(huán)境，激發(fā)快樂(lè)、悲戚等內(nèi)心情感，挑戰(zhàn)我們的既定信仰和態(tài)度，同時(shí)，如摩爾所言帶領(lǐng)我們從不同的“視角”看待世界。當(dāng)身體處在其他空間時(shí)，我們可以通過(guò)情感感受雕塑作品；學(xué)習(xí)藝術(shù)史時(shí)，我們又可以在更廣泛的傳統(tǒng)范圍內(nèi)更理性地理解這些作品。雕塑催生了我的這篇文章；而最為重要的是雕塑為我們帶來(lái)的最純粹的快樂(lè)。

（鳴謝：?jiǎn)碳{森·P.沃茨）