傅永軍 Fu Yongjun

1讓·法布爾（Jan Fabre）聽蠟、玻璃、原子筆墨水1992（左）讓·法布爾（Jan Fabre）在我的頭腦中聽蠟、玻璃、原子筆墨水、頭發(fā)1992（右）

2約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）包裝1969

我們從現(xiàn)代性觀念切入這個(gè)講題?，F(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代性觀念密切相關(guān)。“現(xiàn)代性”（modernity），至少在德國社會(huì)哲學(xué)家看來，實(shí)際上等同于“合理性”（rationality），或者說“理性化”。作為理性化過程的現(xiàn)代性是通過理性自身的功能分化而展開并進(jìn)而向前推進(jìn)的。按照韋伯的說法，理性分化為三個(gè)部分，即認(rèn)識(shí)——工具的、道德——實(shí)踐的和美學(xué)——表達(dá)的，分別聯(lián)系著知識(shí)、倫理——道德和藝術(shù)。理性這三個(gè)部分隨著各自功能的獨(dú)立使用而在理性內(nèi)部體制化，各自獲得自己的自主性結(jié)構(gòu)，由此也開始了科學(xué)和知識(shí)、道德和合法性理論以及美學(xué)和藝術(shù)各自內(nèi)部發(fā)展的歷史進(jìn)程?？茖W(xué)和知識(shí)系于理論理性，追求真理；道德和合法性理論系于實(shí)踐理性，追求正當(dāng)；美學(xué)與藝術(shù)被劃定為鑒賞問題，屬于判斷力，追求愉悅。這樣，藝術(shù)與科學(xué)、與道德分道揚(yáng)鑣，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)被放逐到真理王國之外，但同時(shí)也獲得了自身的自主性。

藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)作為鑒賞活動(dòng)，旨在建立人們與審美對象之間的情感聯(lián)系，而與追求真理性的知識(shí)活動(dòng)完全絕緣?？梢哉f，近代的美學(xué)，整個(gè)觀念基礎(chǔ)就源自康德，美學(xué)（aesthetics）作為關(guān)于世界的感性學(xué)，它建構(gòu)的不是認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，而是關(guān)于對象的情感體驗(yàn)，它關(guān)涉于趣味，屬于純粹的美感，一種從歷史割裂出來、沒有內(nèi)容的純粹情感。在康德美學(xué)觀念影響下，我們在現(xiàn)代藝術(shù)中看到了一種撕裂：一方面，受現(xiàn)代人文和社會(huì)科學(xué)知識(shí)不斷引入科學(xué)的方法意識(shí)的影響，現(xiàn)代藝術(shù)似乎有一種通過自身解釋世界和批判現(xiàn)實(shí)的知識(shí)沖動(dòng)；另一方面，現(xiàn)代藝術(shù)又強(qiáng)調(diào)自己的自主性，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家獨(dú)特的感受，或者對世界的純粹藝術(shù)把握，似乎與真理無關(guān)。這種注重藝術(shù)家主體感受的經(jīng)驗(yàn)，只會(huì)帶來關(guān)于世界的主觀判斷，而不會(huì)帶來關(guān)于世界的知識(shí)。

3伽達(dá)默爾《真理與方法》圖書封面

的確，我們的審美經(jīng)驗(yàn)與科學(xué)經(jīng)驗(yàn)有著明顯的區(qū)別。一個(gè)科學(xué)家獲取的關(guān)于研究對象的經(jīng)驗(yàn)，其他的科學(xué)家在雙盲狀態(tài)當(dāng)中也可以重復(fù)生成這種經(jīng)驗(yàn)，并且還可以提供實(shí)驗(yàn)去檢驗(yàn)這種經(jīng)驗(yàn)。在李政道圖書館館長陳進(jìn)教授關(guān)于李政道科學(xué)貢獻(xiàn)的敘述中，多次提到李政道先生的科學(xué)發(fā)現(xiàn)被同行所證實(shí)，實(shí)際上就是在闡釋這樣一個(gè)道理：科學(xué)經(jīng)驗(yàn)就是一種可以被重復(fù)、有可驗(yàn)證性的經(jīng)驗(yàn)。這就是說，經(jīng)驗(yàn)的可重復(fù)性和可檢驗(yàn)性是科學(xué)經(jīng)驗(yàn)的根本性表征。

藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)屬于人文經(jīng)驗(yàn)。人文經(jīng)驗(yàn)是一種與科學(xué)經(jīng)驗(yàn)不同的經(jīng)驗(yàn)?？芍貜?fù)性、可驗(yàn)證性并不是它的表征，因?yàn)?，可以被重?fù)和驗(yàn)證的經(jīng)驗(yàn)一定是具有某種一般結(jié)構(gòu)的經(jīng)驗(yàn)，通過實(shí)驗(yàn)就是要再現(xiàn)這個(gè)一般結(jié)構(gòu)。然而，一旦經(jīng)驗(yàn)變成一種祛除即時(shí)感受，需要用普遍狀態(tài)描述的表現(xiàn)物，就自然會(huì)追求成為某種理想化的東西，它在人文意義上就不能再被稱之為經(jīng)驗(yàn)。經(jīng)驗(yàn)的理想化，使得人們對世界的體驗(yàn)遠(yuǎn)離原初的經(jīng)驗(yàn)世界，與生活世界相隔絕。事實(shí)上，世界就是我們始終已經(jīng)生活于其中的那個(gè)世界，人文經(jīng)驗(yàn)就是一種對這個(gè)世界的不斷體驗(yàn)，或者說人對世界的經(jīng)驗(yàn)就是不斷地去經(jīng)驗(yàn)世界，就是對被經(jīng)驗(yàn)物不斷產(chǎn)生出新的體驗(yàn)，生成新的感受。所以，人文經(jīng)驗(yàn)是一種通過不斷產(chǎn)生新感知而引導(dǎo)新知識(shí)產(chǎn)生的體驗(yàn)活動(dòng)。這種體驗(yàn)活動(dòng)追求“新”，因而最突出的特征是“否定”：否棄已有經(jīng)驗(yàn)而生成新經(jīng)驗(yàn)。人文經(jīng)驗(yàn)總是這樣產(chǎn)生，經(jīng)驗(yàn)者由于對已有經(jīng)驗(yàn)感到失望，就必然會(huì)產(chǎn)生否定原有經(jīng)驗(yàn)的需求。就像藝術(shù)家對自己完成的作品感到不滿足（失望），就產(chǎn)生出創(chuàng)作沖突（否定）。在這個(gè)意義上，人文經(jīng)驗(yàn)實(shí)際上就是一種否定行動(dòng)，因?yàn)閷π陆?jīng)驗(yàn)的渴求而否定已有經(jīng)驗(yàn)，不斷地把自己對事物的感受提到面前成為經(jīng)驗(yàn)。否定與失望指向新經(jīng)驗(yàn)的生成。人文經(jīng)驗(yàn)的否定性，必然聯(lián)系著人文經(jīng)驗(yàn)的另外兩個(gè)特征：有限和開放。人所具有的人文經(jīng)驗(yàn)總是暫時(shí)的、不穩(wěn)定的，會(huì)變化而被新經(jīng)驗(yàn)不斷否定。這也意味著，人所擁有向著未來的經(jīng)驗(yàn)?zāi)芰?，開放自己不斷去獲得新經(jīng)驗(yàn)。未來在何方，我們不是上帝，無法回答。但我們可以確定的是，我們能夠真正理解經(jīng)驗(yàn)帶給我們的有限性和開放性。

在有限性和開放性中，我們將我們的人文經(jīng)驗(yàn)解讀為一種對話結(jié)構(gòu)。生成新經(jīng)驗(yàn)就是一種對話行動(dòng)。比如，在藝術(shù)活動(dòng)中，對藝術(shù)表現(xiàn)物的經(jīng)驗(yàn)向藝術(shù)家提問，藝術(shù)家必須以自己對藝術(shù)對象物的感受來占有藝術(shù)品的本真狀態(tài)，用自己擅長的藝術(shù)形式（如繪畫）將藝術(shù)對象物實(shí)現(xiàn)出來。完成的藝術(shù)品就是藝術(shù)家的回答。如果這個(gè)回答切合藝術(shù)對象物的本真存在的話，就能夠產(chǎn)生出一種效果，生成一種意義，開放一個(gè)世界；如果回答是無效的，藝術(shù)對象物就會(huì)再向你提問，藝術(shù)家必須再次做出回答。這樣，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)就是藝術(shù)家與藝術(shù)對象物的不斷照面和對話行動(dòng)。這種對話行動(dòng)是面向藝術(shù)品的觀賞者開放的，在觀賞者的欣賞（詮釋）行為中將自己的存在價(jià)值完全展現(xiàn)出來。藝術(shù)對象物和藝術(shù)家的對話只有進(jìn)入觀賞者的世界中，在向著觀賞者的表現(xiàn)中將自身的意義打開，也就是說，只有在觀賞者的詮釋活動(dòng)中，作品作為一種藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)才能完成展現(xiàn)世界的作用。藝術(shù)總是在接受者的歷史語境中展開其意義的無限豐富性。藝術(shù)品的價(jià)值是在克服先行的建構(gòu)個(gè)體觀照對象方式之對話過程中無遮蔽地顯露出來的。就此而言，可以肯定地說，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是一種人文經(jīng)驗(yàn)，人文經(jīng)驗(yàn)實(shí)際上是一種詮釋學(xué)經(jīng)驗(yàn)。作為詮釋學(xué)經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)溢出了科學(xué)規(guī)范，所以，盡管我們不會(huì)否定科學(xué)，尤其是科學(xué)觀念的發(fā)展對藝術(shù)的影響，但是絕不能把藝術(shù)科學(xué)化。因?yàn)樗囆g(shù)和科學(xué)對世界的解釋是兩種完全不同的方式，它們生成不同的經(jīng)驗(yàn)。

基于詮釋學(xué)經(jīng)驗(yàn)立場理解藝術(shù)，我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代藝術(shù)最重要的理解世界的方式是通過不斷展示對這個(gè)世界的新穎（否定）感受而達(dá)成對這個(gè)世界的理解。藝術(shù)家從事的是不斷否定性的行動(dòng)。藝術(shù)家不斷打開人們對這個(gè)世界的新感受，不斷引導(dǎo)人們從對世界的一種新經(jīng)驗(yàn)到另外一種新經(jīng)驗(yàn)。以畫家為例，畫家的每一次藝術(shù)創(chuàng)作都是一次自我否定行動(dòng)，通過自我否定打開對世界的新感受，祛除結(jié)構(gòu)性經(jīng)驗(yàn)對生活世界的遮蔽。

當(dāng)然，從詮釋學(xué)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，還應(yīng)該特別強(qiáng)調(diào)，畫作的意義不是畫家賦予的，它是在接受者的歷史語境中、在觀賞者的詮釋中獲得的。藝術(shù)品一旦在藝術(shù)家的創(chuàng)造中誕生了，就意味著作者死亡了。藝術(shù)品對世界的真理性表達(dá)是在詮釋者的出場和創(chuàng)作者的退場中完成。雖然藝術(shù)家的主觀意圖可能進(jìn)入作品中，但這種主觀意圖并不構(gòu)成觀賞者追求的對象，它也絕對沒有權(quán)利限制藝術(shù)品的詮釋者。就此而言，藝術(shù)家是悲壯的，他的“死亡”使藝術(shù)作品得以誕生。對藝術(shù)品的理解不是去解讀創(chuàng)作者的思想，還原作者原意。對藝術(shù)品的理解是詮釋者與作品的對話，不是與作者對話。在作品意義產(chǎn)生問題上，詮釋者比作者更能夠理解作品。這種意義生成方式?jīng)Q定了藝術(shù)作品的詮釋學(xué)特性必然通過“游戲”概念表現(xiàn)出來。

游戲是藝術(shù)存在的范式。游戲確立藝術(shù)真理，展現(xiàn)藝術(shù)真理的本體存在。游戲的存在方式是自身表現(xiàn)，它有一種讓游戲者自由地去表現(xiàn)自身的本性，因此，表現(xiàn)（representation）也就是藝術(shù)品的存在方式，是一種“為觀看者而表現(xiàn)”的表現(xiàn)。也就是說，藝術(shù)品表現(xiàn)給觀賞者，藝術(shù)品是在向觀賞者表現(xiàn)的過程中將自己的意義實(shí)現(xiàn)出來的。以空間藝術(shù)（繪畫、建筑、雕塑等）中的繪畫為例，畫作是展示給觀賞者的，它的真理性是在觀賞者和畫作之間來來往往反復(fù)“對話”中開顯出來的，它絕對不是作者的主體意識(shí)的自我展現(xiàn)?；蛟S我們會(huì)認(rèn)為畫家的畫作被收藏到美術(shù)館，以靜態(tài)方式靜靜躺在那里，好像失去了表現(xiàn)性；或許我們看到畫作被特定的畫框圈起來，被限制了表現(xiàn)能力，最多會(huì)在不同展館做物理方位移動(dòng)。但實(shí)際上，這些并不能限制畫作的表現(xiàn)性。因?yàn)楫嬜魅匀辉谙蛑^賞者展示自己，它在觀賞者的觀看中進(jìn)入意義理解之中，在這種意義理解活動(dòng)中畫作與觀賞者合二為一，構(gòu)成一個(gè)意義詮釋的統(tǒng)一整體。在這種詮釋形成的統(tǒng)一中，形成兩層關(guān)系：第一層關(guān)系是畫作和原型之間的關(guān)系。比如美術(shù)館中的一幅丘吉爾的畫像。這幅畫作要連接著丘吉爾本人而不能連接著別的人，因?yàn)楫嬜饕憩F(xiàn)丘吉爾。但是，丘吉爾畫像絕不是丘吉爾本人的復(fù)制或者摹本，讓人憑借畫作認(rèn)出丘吉爾，然后畫作隱沒。畫作是一個(gè)媒介，我們通過觀賞丘吉爾畫像是要透過畫作而解釋其對丘吉爾的詮釋或者看出畫作所要體現(xiàn)的丘吉爾身處時(shí)代的價(jià)值和意義。也就是說，在畫作中，原型不僅表現(xiàn)自己，而且會(huì)更清楚、更豐盈地表現(xiàn)原型。還是以丘吉爾畫像為例。我們在美術(shù)館觀賞丘吉爾畫像，關(guān)注的重點(diǎn)肯定不是畫像是否與原型酷似，說到酷似，貼在證照上的照片顯然比繪畫更接近原型，但我們并不把這類照片當(dāng)作藝術(shù)品。我們關(guān)注的是丘吉爾畫像所能開顯的歷史意義：當(dāng)納粹德國橫掃歐洲大陸，自由世界風(fēng)雨飄搖的嚴(yán)峻時(shí)刻，丘吉爾的勇氣與擔(dān)當(dāng)之于世界的意義。畫作的存有表現(xiàn)原型，原型通過畫像得到自己的形象。這樣我們就進(jìn)入了第二層關(guān)系，即我們通過畫作建立起藝術(shù)品與世界之間的關(guān)系。藝術(shù)品不是靜止存在的表現(xiàn)物，而是在觀賞者參與過程中開啟藝術(shù)表現(xiàn)世界意義的媒介，它在觀賞者參與過程中提供通向存在真理的路徑。藝術(shù)品展示世界的意義，特別是偉大的藝術(shù)品有著經(jīng)典所具有的那種“同在性”，也就是說，它總是能夠通過觀賞者的詮釋活動(dòng)而將自己帶到當(dāng)下，成為通達(dá)當(dāng)下世界本真狀態(tài)的媒介。一個(gè)偉大的藝術(shù)家總是能夠和藝術(shù)觀賞者一起，把自己的“眼睛”當(dāng)作溝通藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與世界真理的媒介，通過作品和對作品的詮釋打開世界的存有，讓世界的存有豐盈地流溢出來。這就是說，真正的藝術(shù)品是一種能夠使本質(zhì)性存在開顯自己的媒介，真正的觀賞總是必須參與到藝術(shù)真理顯現(xiàn)的過程中去，它絕不是一種純粹的感情愉悅的活動(dòng)。

這也決定了藝術(shù)品與世界之間的互相說明關(guān)系（詮釋學(xué)意義上的藝術(shù)品的“裝飾性”）。藝術(shù)品必然能夠要超出自身而與周遭世界發(fā)生關(guān)聯(lián)，“外部世界裝飾了藝術(shù)品，藝術(shù)品也因此裝飾了外部世界，它們相互配合，相得益彰，使得藝術(shù)品及其世界的意義更明顯地顯示出來”。就像教堂的壁畫和寺廟里的塑像，它們襯托出一種神圣的氛圍，同時(shí)，教堂和寺廟的神圣肅穆也讓這些壁畫和雕像有了一種引發(fā)和培固人們虔敬意識(shí)，凈化人們靈魂的力量。藝術(shù)品由此讓自己真正成為開顯存在真理的媒介，從而成為完整的作品。

在科學(xué)成為權(quán)威話語的今天，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)只有作為一種詮釋學(xué)經(jīng)驗(yàn)，以游戲方式存在，才能在保持自己自主性前提下，建立與世界的真理性關(guān)系。藝術(shù)品表現(xiàn)的并不是一個(gè)與我們隔絕的世界，它的真理性就存在于我們的詮釋活動(dòng)中，唯作者隱沒才能使得作品之偉大而杰出的品格突顯。也就是說，藝術(shù)作品的真理性并非植根于藝術(shù)家的自我意識(shí)，而是存在于特定的此時(shí)此地的感知活動(dòng)中。藝術(shù)的詮釋學(xué)要求在藝術(shù)品中展示我們的世界，在藝術(shù)鑒賞過程中詮釋（再造和組合）藝術(shù)品的意義。所以，藝術(shù)對世界的真理表現(xiàn)，不是認(rèn)知式的，將世界作為一個(gè)對象物來看待。藝術(shù)表現(xiàn)世界的本真性，與科學(xué)思維無關(guān)，是一種詮釋學(xué)實(shí)踐。藝術(shù)家有能力將自己對世界的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成圖像或者其他形式，并以恰當(dāng)?shù)男问綄?shí)現(xiàn)出來，藝術(shù)鑒賞者也必然能夠?qū)⑺囆g(shù)品帶入詮釋學(xué)的對話場域，開顯藝術(shù)品的真理。而真正的藝術(shù)品也必然能夠與詮釋者反反復(fù)復(fù)相遇，相應(yīng)于無窮的詮釋學(xué)處境，呈現(xiàn)無窮的意義。我們由此相信，無須通過現(xiàn)代科學(xué)所倡導(dǎo)的操作性技術(shù)和實(shí)驗(yàn)性方法，憑借一種理解—詮釋—對話的方式就完全可以抵達(dá)藝術(shù)的真理。