彭兆榮 Peng Zhaorong

1瑪麗·韋瑟福德（Mary Weatherford）亞麻布上的閃光點和霓虹燈236.2cm×200.7cm×7.6cm鳳凰2017

哲學家談哲理，藝術家談創(chuàng)作，科學家談技術，人類學家什么都不行，只能講故事。

從窗戶向外看出去，我看到的是一幅畫，一幅很美的畫：陽光照射到地上，黃葉飄落下來，形成很美的景象。

面對這樣的景象，散文家會寫出優(yōu)雅的散文；詩人會做出動情的詩歌；藝術家會畫成一幅優(yōu)美的油畫；科學家可能會考慮為什么葉子在這樣的季節(jié)凋落，在什么情況下會凋落？不同學科的專家會做出不同的表達，這就是藝術和科學之間的差別。

我們討論的藝術與科學或許會超越畫家、哲學家、工程師這樣的專業(yè)領域。兩者背后還有一個東西，就是自然，在自然面前沒有藝術與科學之分。在自然中間我們怎么區(qū)分科學與藝術？物理學家、土壤學家怎么來區(qū)分？因為對象都是大自然。我們?nèi)魏我粋€藝術家，無論是唱歌的、跳舞的、作詩的，還是作畫的，在這個層面上說，都是自然的。我們明白這個道理以后，知道了我們的工作和研究只是大自然的一個分支。人太渺小，生命太短暫，不能從事很多的事情，只好把整體的自然給拆解成不同的分支、領域。但我們無論如何拆解，都不能忘記“自然”這一語境。

科學與藝術都是從西方引進的，無論我們今天所說的“賽先生”（science）還是“阿先生”（art），他們開始時都穿西裝。到了中國以后，在近代一兩百年的過程中給我們帶來了幸福還是災難？這是需要我們反思的。中國古代有“藝”有“術”，但是沒有“藝術”這個詞。在繁體字中，中國古代的“藝”就是農(nóng)耕和技藝，我們沒有西方那樣的歷史，也沒有西方的傳統(tǒng)，所以當我們今天請來“阿先生”和“賽先生”的時候，我們要有充分的文化自覺和反思原則。犯不著以西方為標準和“話語”來討論，我們要在這個過程當中反思中華民族如何在本土中間找到自己的“藝”和“術”以及“科學”。我覺得這是我們今天要做的事情。

就中西方思維的特點和差異而言，我們在引進“賽先生”和“阿先生”的過程當中，中國人開始學會用所謂的先進思維方式把事情搞得清清楚楚，把邊界劃得涇渭分明。學科邊界也是這樣，各個領域間互不侵犯，其實西方并不這樣?？梢哉f達·芬奇是文藝復興時期最完美的“藝術科學家、科學藝術家”，但是達·芬奇的作品經(jīng)常是在教堂創(chuàng)作的，創(chuàng)作的是宗教題材。上帝基本上是希臘神話和基督教結合的歷史產(chǎn)物，一個最有“科學”意識的科學家用最“科學”的數(shù)據(jù)畫上帝也好，畫圣母也好，本身就顛覆了宗教和藝術的認知界限——我們中國學科今天設置的界限。我們喜歡這樣，尤其在大學里面，喜歡把它搞得很清晰。

我是學人類學的，美國人類學家克魯伯曾對“文化”這個概念和定義進行總結，統(tǒng)計出人類學家使用時竟然有數(shù)百種的含義，卻不妨礙文化人類學這一學科的發(fā)展。西式的思維模式?jīng)]有把界限劃分得很清楚，這樣的好處在于：我提供一個我的“文化”概念，并在我的認證中努力使之“周延”，讓大家在討論中受啟發(fā)，而不是把它定義“死”了。這也是我的期望：第一，希望在對待科學與藝術時考慮“自然”的背景；第二，我們要有文化自覺，“賽先生”和“阿先生”是從西方引進的，有著西式的認知。我們一方面要遵循其中的“普世價值”，另一方面需要在反思的原則之下“本土化”。

我的主題是“科學與藝術相濡以沫”，二者本身就在一起，不能分開。剛才說到達·芬奇，他不僅是藝術家也是科學家，而且還是宗教篤信者。在他的作品中，科學和藝術無法劃清界限。自古以來，科學其實一直是和藝術在一起的，后來人為地把它們分開了。造成這種分割的原因，其實是我們的文化不同。西方有的自然科學家在實驗室做完實驗以后，一出門就去教堂做禮拜。我們通常認為宗教與科學是相悖的，但是很多西方的科學家都是宗教信徒，他們沒有清楚的界限。其實在學術領域中，不清楚反而給我們很大的話語空間。如果科學和藝術被我們講清楚了，會有多少知識產(chǎn)品生產(chǎn)不出來？所以界限不能“清楚”。

我是學人類學的，人類學的前身是博物學，兩者不分。法國偉大的博物學家布封曾經(jīng)對藝術與科學做了界定：“對于藝術來說是真實的東西，那么，對于科學而言也同樣是真實的。只不過科學沒有那么受局限，因為思想是科學的唯一工具。在藝術中，思想是隸屬于感官的，而在科學里，思想統(tǒng)率著科學?！彼囆g與科學都是一樣的，而且在法國人的觀念中，藝術更像我們今天的文字，它是滿足于感官的更真實的東西，而科學是滿足于思維更真實的東西，而思維又是屬于感官的。在他眼中，藝術比科學更接近于真實，因為科學是屬于藝術的，藝術還要遵從于感官。在這個界定中，科學和藝術都是“思想”的反映，“真實”的結果。只不過，其表述與我們觀念中的認識不盡相同，有些地方甚至完全相反。無論是“科學”還是“藝術”都是西方舶來之物，我們對它們的認識與“本尊”相距很大。

在如今的中國，對科學和藝術的定位是不對等的。藝術被人認為就是“唱歌跳舞”，而科學被“神化”，以至于不能批評，形成了實際上的“異化”。科學不是人人都懂的，但藝術可以被廣泛參與。為什么科學在西方的學術傳統(tǒng)中只是一種方法、一種概念、一種思維、一種接近真實的手段，來到中國后被神話了，藝術被誤解為比科學更低級？這是我們中國人自己造成的。事實上，科學和藝術本身是同質(zhì)性的，沒有什么差別。當今我們習慣把科學和技術放在一起統(tǒng)稱“科技”，其實二者完全是不同層面的。今天將“科學”與“技術”放到一起其實具有某種悖論性?，F(xiàn)在的技術對人類來說是福分還是災難？“智能”“基因”等技術對人類是禍還是福？讓歷史去評述吧。

今天很多人把技術誤認為科學。毫無疑問，技術是很重要的，通常會改變文明的歷史進程，比如說農(nóng)業(yè)技術的出現(xiàn)，極大地改變了人類生計方式。當然這只是客觀地說，是不是意味著“更好”卻很難說，比如核技術可能導致人類毀滅性災難的提前到來。而我們今天討論的這個“科學”不完全就是“技術”，雖然二者有密切的關系，但不完全相同。技術有可能顛覆一些科學概念。

2第14屆卡塞爾文獻展展覽現(xiàn)場

回到達·芬奇。有人問，西方有達·芬奇，中國怎么沒有？中國的勞動人民都是達·芬奇。青銅時代的青銅器是藝術嗎？當然是藝術，不僅有科學，還有材料、有模型。只不過那個時候勞動人民沒有銘刻上名字，他們都是工匠，如果刻一個名字上去，那不就是“達·芬奇”嗎？我們以前是沒有藝術家的，文人藝術家魏晉以后才出現(xiàn)。我認為不要完全以西方的藝術作為標準，中華民族發(fā)展到今天，要找到自己的藝術之根，你有“達·芬奇”，我有“道·芬奇”，中西方合在一起就是“達道”。我們今天從西方引進的所有東西，對我們的影響有些是災難性的。我們應該對自己的文化有一個認知，找到自己中華民族的文化之根。

接下來我們來討論“藝術科學”的歷史問題。格羅塞的“藝術科學觀”，把藝術當成科學，兩者不能分開。今天為什么分開來，而用“藝術科學”。格羅塞提醒我們，藝術科學是從原始藝術來的，《法國拉斯科洞穴巖畫》就是早期的藝術，也是科學。在那個時代，人們和自然適應的關系是最真切的表達。這提醒我們，我們城市藝術和科學研究要回歸它的歷史，要在時間上回歸源頭，在空間上回歸本土，我覺得這是現(xiàn)在的人類學有責任去做的。

在中國，“科學”和“藝術”宛如兩條道上跑的車，總走不到一起，即便是西方也沒有人支持他們，倒是反證非常多。但“科學”與“藝術”是舶來概念。體制人類學、生物人類學、文化人類學早期提出了大量藝術和科學的例證。比如說我們在都市有很多機會去看藝術家的作品、文獻?？墒侨祟悓W家不是這樣的，人類學家要隔一個文明帶，隔一個文字的時代，因為傳統(tǒng)的人類學就是研究部落（包括原始部落）的。人類學與社會學各有分工，社會學研究當代城市文明，人類學研究原始文化；在空間上，社會學研究都市，人類學研究鄉(xiāng)土；在時間上，社會學研究當代，人類學研究遠古；在方法上，人類學做田野調(diào)查，社會學做量化研究；在手段上，社會學用訪談問卷，人類學要在一個地方待很長時間，叫作“參與觀察”，進而對這個社會的性質(zhì)做判斷。人類從開始是沒有文字的。所有的一切，包括我們今天講的藝術和技術等，都要成為回顧那個時候與人類的特有關系，比如說建筑、文身、美術等所有與自然融合在一起的元素。所以，人類學家常常有機會從原始的材料中找到很多把藝術和科學相分離的反證。

當我們真正回歸藝術本體的時候，我們同時注意到，藝術家都有個性。近一段時間我跑了很多的村落，我覺得中國很多城市失去了個性，真正的文化基因都在村落里，每個村落都有自己的個性?，F(xiàn)在人類學在反思和批判“書寫文化”（writing culture），強調(diào)“地方知識”（local knowledge），倒是給藝術家提供了很大的重新反思和創(chuàng)新實踐的機會。

中國人和西方人的思維有差別。不管是科學還是藝術，西方的思維都是二元的，不是對就是錯，不是左就是右，不是黑就是白，不是敵就是友，今天世界上的許多問題都來自這種二元思維，這種二元對峙的關系一直是西方抽象思維所秉持的。中國的藝術之所以跟西方不同，首先是思維的差異，當然也有創(chuàng)作筆法的差異。中國人講究“天人合一”，天、地、人是三維的，講中庸。中國的思維是解決當代世界問題的一個“療方”。很多時候所謂“非友即敵”“你死我活”，其實不是這樣的。中國人用協(xié)同、中庸的方式可以解決很多世界上緊張的話題。

藝術家的思維也是一樣的，中國的藝術家其實用了三維的思維進行創(chuàng)作，與西方的二維是完全不一樣的。西方繪畫非常的逼真，潛在原則仍然是非“真”即“假”。而如果按照西方傳統(tǒng)“現(xiàn)實主義”的藝術創(chuàng)作原則，中國山水畫是不“真實”的。然而，在中國的傳統(tǒng)認知思維的語境里，人活在天地中，“意”比“像”更重要。真正的中國山水畫是天人合一的范本，并不是說山水畫中的人要畫得有肌肉、有線條。如果在山水畫當中畫一個這樣的人便貽笑大方了。所以，中西藝術傳統(tǒng)上的差別是思維上的差別。我倒是覺得，中國藝術家完全可以用中國思維方式創(chuàng)作出自己的藝術作品，而且也可以像我們學習西洋藝術一樣，成為西方學習的榜樣。

第三部分是虛實相兼的問題?，F(xiàn)代技術兼容了藝術，我不知道我這個愚鈍的理解是否有錯?，F(xiàn)代技術主要滿足人的感官，看、聽、聞，都是滿足人的感官。當這成為一種潮流時，中國五千年傳統(tǒng)的意義去哪了？它不只在五官中，也不只在觸覺中。當這種技術和當代藝術結合時，會不會詆毀或者傷害到中華文明？書法藝術、繪畫藝術、詩歌藝術，這些帶有“復制”“智能”“感官”的時尚會把我們的藝術帶到哪里去？會不會把我們帶到一種滿足今天技術和藝術某一種平面的結合，去滿足我們五官上的簡單需求？或許這也是值得我們討論的。

這帶出了所謂“虛實”的問題。至少，它提醒我們怎么去注意藝術，怎么去注重技術，去創(chuàng)造新作品?？梢匀椭疲梢宰?D打印，但是和大自然融為一體的“意韻”怎么來處理。神話的“想象”從哪里來。如果沒有這些東西，中國的藝術就會成為科技的奴隸，那將是另一種悲哀。中西方從來都遵循不同原則、不同思維、不同技術、不同認知、不同欣賞，犯得著以西方模范來做選擇嗎？從根本上說，這種局面是因為文化不自信造成的。我希望今天是一個文化自覺慢慢回歸的時候。

西方藝術理論講究“形式分析”（formal analysis），特指專門考量藝術作品內(nèi)在結構，以及組成要素之間的關系。對于不同時代、不同風格的藝術，我們可以不懂，但不可輕易地否定，不可輕狂。但是這是一種標準，用某種標準衡量我們的時候，我們自然就覺得不公平了，犯不著用西方的東西衡量我們。這樣會導致西方以極嚴苛的方式要求你、對待你。這是我們近代以降在文化自卑情境下養(yǎng)成的文化后遺癥。在藝術史上，中國也存在一個院體派和民間派的問題，對此也有不少討論。我倒也有一點點不滿，我們今天的藝術院校不是“西方的”就是“文人的”，真正的中國最有代表性的藝術（技藝）在民間，特別是以農(nóng)耕文明為背景的廣大鄉(xiāng)土社會。在經(jīng)院層面，中國的技藝也有自己的特點，比如把“透視法”變?yōu)椤鞍纪狗ā钡摹安ǔ寂伞薄Ｒ簿褪钦f，我們中國文人畫家中間也不乏科學的基因。

“美術”一詞是從西方翻譯過來的。西方的“美術”（Fine Art）和“用的藝術”（Useful Art）是分開的，又是一體的?！懊佬g”是貴族的，“用的藝術”是百姓的。按照這個概念，美術學院就是貴族的，制造的東西是沒有用的，因為貴族是不需要用的。我們在引進“藝術”這個概念的時候，把藝術的另外一部分——“有用的藝術”去掉了，而這一部分是勞動人民的。我們中國沒有這樣的分類。分類是思維的產(chǎn)物，如果說中國的藝術是“中式”思維的產(chǎn)物，那么，中國的藝術也就有“中式”分類。

科學和藝術本身就是一個共同體，過去現(xiàn)在未來都是，將二者分隔式認知是現(xiàn)代人受西方分析時代的“傳染”而出現(xiàn)的“問題”。

自我國近代從西方引進這兩位“先生”——“賽先生”（科學）、“阿先生”（藝術）以來，我們早就讓他們穿上了“中式長衫”，已經(jīng)不再是原來那兩位先生了。這些概念到了中國，仿佛物種，都要“服”中國的水土，否則便不能存活，或者發(fā)生變異?！翱茖W”和“藝術”自然不能例外。