撰文/易 英

余潤德的油畫經(jīng)歷了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過程，他和很多藝術(shù)家的共同經(jīng)歷一樣，從寫實(shí)開始，初步掌握再現(xiàn)的技能，達(dá)到技術(shù)的熟練和再現(xiàn)的準(zhǔn)確。這是一個很傳統(tǒng)的路子，對一些人來說，這就是藝術(shù)的目的，往后就是不斷地重復(fù)自己，直到藝術(shù)的自我終結(jié)。余潤德很早就意識到了這個問題，他不希望自己重蹈這種藝術(shù)的平庸。在藝術(shù)的道路上，余潤德一直追求新的變化，從形式上的琢磨到寫實(shí)變形的探索。他從小學(xué)習(xí)國畫，大學(xué)又是學(xué)的油畫，而且油畫的基本功很好，他在探索油畫的形式語言時，吸收了很多水墨的因素，在保持了寫實(shí)再現(xiàn)與深度空間的基礎(chǔ)上，用意象化的筆觸塑造形象，近似水墨的深灰色調(diào)，使他的油畫有一種獨(dú)特的韻味。達(dá)到這樣的水平，已經(jīng)是很大的成功，但他并不滿足于此，語言的熟悉和技法的純熟達(dá)到的藝術(shù)效果，很可能是高雅的公共趣味，似乎是現(xiàn)代主義在后現(xiàn)代主義的歸宿?，F(xiàn)代主義以形式主義為特征，但形式主義并不以形式美為目的，而是有特定的精神指向。余潤德對這一點(diǎn)應(yīng)該有清醒的認(rèn)識，從形式到精神，是他進(jìn)一步的追求。

宙 No. 7 水墨 綜合材料 布本鏡框尺寸：100cm×150 cm

隱身之焰之九 布面丙烯 2015 年尺寸：120cm×150cm

一個階段所追求的藝術(shù)目標(biāo)，會成為下一階段藝術(shù)追求的起點(diǎn)。余潤德進(jìn)行了各種藝術(shù)的嘗試，力求在形式上有新的突破。他研究早期現(xiàn)代主義的藝術(shù)，從塞尚、修拉到畢加索，塞尚的線條是粗重的輪廓線，卻具有很強(qiáng)的精神性；畢加索的線條實(shí)現(xiàn)了有力的變形，但不知與新文人畫的線條有什么關(guān)系，因?yàn)樗矅L試了新文人畫的畫法。變形的目的不在于形式，變形往往是反映內(nèi)在的需求。變形不是想象，它仍然是對客觀對象的表現(xiàn)，但不是對客體的復(fù)制，而是主觀意志在客體的投射，客體成為自我的表現(xiàn)，變形的客體反映的是主體的內(nèi)在精神，變形也就具有了精神性。因此，變形的關(guān)鍵不在形式，不取決于采用什么樣的線條，而在創(chuàng)作主體的內(nèi)在品格與精神。剛開始追求變形的時候，余潤德可能沒想到精神，他追求變形的力量和個性。變形的基礎(chǔ)有兩個，一個是被變的形象，一個是表現(xiàn)形象的筆觸或線條。余潤德的突破口在后者，前者會在后者的基礎(chǔ)上水到渠成。借助外力打破油畫的“慣性思維”，可以獲得另一片天地，對他來說，這個外力就是水墨。

通過女性的身體形象，我可以傳遞出對當(dāng)下問題的反思。

藝術(shù)家作為一個創(chuàng)造者，能夠探索不同生命節(jié)點(diǎn)上的人生經(jīng)驗(yàn)。

藝術(shù)家個人語言方式的形成，就是這樣一個不斷探索的過程。

對于水墨的吸收，余潤德重在意象，很難在他的油畫中找到油畫與水墨的一對一的關(guān)系，他不是追求油畫的民族化，而是借助于筆墨的效果，尤其是那種濃重的黑白空間，隱喻和象征一個精神的世界。如同水墨一樣，黑色不是單純的顏色，它在畫面上的作用是顏色的想象與心理的暗示，在光線失去作用的地方，都進(jìn)一片黑色，現(xiàn)實(shí)的世界和心理的世界都是一樣。余潤德用“異樣的自由”來稱謂這批作品，這個黑暗的空間正是對這一主題的喻示。尋找水墨作為變形的替代，似乎是一種歸宿，即向自己的精神家園的回歸?！傲柙埔恍σ娞一?，三十年來始到家”，藝術(shù)路程的苦苦追尋，追求油畫技術(shù)的完美，追求現(xiàn)代藝術(shù)的形式，似乎都沒有達(dá)到理想的境界，而回歸中國傳統(tǒng)和借鑒水墨，卻如茅塞頓開、醍醐灌頂，獲得一種真正的自由，“從此春風(fēng)春雨后，亂隨流水到天涯”。對于余潤德來說，異樣的自由主要是形式的自由，擺脫了技術(shù)的束縛和題材的限制，不僅可以隨心所欲地創(chuàng)造，還實(shí)現(xiàn)了異樣的圖式。如果是這樣，那他還是在現(xiàn)代主義的階段，不過是從印象主義變成表現(xiàn)主義。其實(shí)不是這樣，他的近作有著更深層的意義。從表面上看，借鑒水墨使他實(shí)現(xiàn)形式的突破，但除了墨色之外，他仍然保留了油畫的用筆和造型，甚至構(gòu)圖也還是油畫的方式。這一切都是在黑色中進(jìn)行，即那個幽深的黑色空間，一個生命從那個空間中沖決出來。這個生命有些像幽靈的閃現(xiàn)，有些似慌忙的奔跑，它們?nèi)詾閷憣?shí)的，甚至多為女性。然而這一切，都為自我的象征。黑色的背景，或黑暗的空間，來自水墨的轉(zhuǎn)換，水墨的意義在于精神的歸宿，亦即我們生命的來源之處。這是無意識的底層，是我們的意識無法達(dá)到的地方。因此，它是一片黑暗，自我從中浮現(xiàn)出來。正如余潤德自己所認(rèn)為的那樣，水墨性的表達(dá)是為主體，即創(chuàng)作的主體，這個主體在畫面上不一定顯現(xiàn)為具體的形象，因?yàn)樗男问奖旧砭腿诤狭酥黧w的意志。有幾幅畫是近似山水的抽象，其視覺關(guān)系的構(gòu)成并不指向水墨，而更像一種精神的暗示與象征。余潤德將這一組作品稱為“模糊的光芒”，主要由黑白的層次構(gòu)成畫面不確定的氛圍，創(chuàng)造一種主體的孤寂和疏離的情境。實(shí)際上，就語言層面而言，這種抽象的水墨效應(yīng)，本身就是主體的象征，回歸精神家園，重拾迷失的自我，理性的光芒照射不到的地方，往往是生命真實(shí)存在的地方。

隱身之焰之十八 布面丙烯 2015 年尺寸：140cm×160cm

沉滯 布面丙烯 2014 年尺寸：120cm×150 cm

“模糊的光芒”似乎預(yù)示了余潤德探討純藝術(shù)語言的走向。其實(shí)不然，語言的轉(zhuǎn)換不在語言自身，而是為了更有效地表達(dá)思想與觀念。在語言把握的基礎(chǔ)上，探索人的現(xiàn)實(shí)的精神世界。“失重的邊緣”反映了一種焦慮感，人物的形象從精神的荒原掙脫出來。精神的荒原是形式的象征，借鑒水墨的形式構(gòu)成不是還原水墨的畫法，也不是變換為新的油畫表現(xiàn)，而是用這種混沌雜亂而又隱藏有序的形式關(guān)系象征一個精神的棲息之所，而精神卻正是在這里無從棲息。從荒原逃離出來，可能會重構(gòu)精神的家園，也可能永遠(yuǎn)徘徊在“失重的邊緣”。人物的表現(xiàn)很有力量，反映了他油畫的造型功力，但這種準(zhǔn)確的造型又正好反映了個人在精神上的矛盾。準(zhǔn)確的造型來自訓(xùn)練的程式，程式的完成意味著自我的喪失，背景的抽象與形象的寫實(shí)正是反映了重拾自我與家園重構(gòu)的矛盾。從另一個層面來說，這種關(guān)系就像社會生活的焦慮，邊緣化的痛苦，像西希弗斯那樣，永無止境地追尋難以實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)。這好像是對人生的總結(jié)，又像對社會生活的觀照。邊緣是自我的當(dāng)下狀況，也是內(nèi)心世界無言的觸動。另一個系列是“憂郁的黃昏”，似乎更具有現(xiàn)實(shí)性。人物的形象比較具體，環(huán)境與人物也有所契合。這個系列倒是更像“失重的邊緣”，生活中不像有美好的存在，人物沒有真實(shí)的身份，但也有暗示。一個男人正在強(qiáng)吻一個女人。這是一個主題的暗示，也是畫面建構(gòu)的動機(jī)。背景與人物的分裂，程式與自我的分裂，家園與精神的分裂，實(shí)際上都是來自社會的分裂，來自他的現(xiàn)實(shí)的生活體驗(yàn)。不論是抽象的背景，還是具象的人物，余潤德都畫得非常隨意，沒有顯擺的筆觸和固定的輪廓，那種深刻的思考和精心的建構(gòu)都沒有在畫面上直接顯現(xiàn)出來。然而這種隨意性卻反映了深刻的生活體驗(yàn)。在“印象桃花”系列中，明亮的色彩與黑色的抽象強(qiáng)烈對比，這種顏色并不是正統(tǒng)的油畫色調(diào)，而是五顏六色的大眾文化色彩，與黑灰色的背景相比較，好像一個孤獨(dú)的身影游蕩在都市的環(huán)境中，它是那樣的不協(xié)調(diào)，卻又是那樣的真實(shí)。你可以改變你的語言，可以從文化的深處來重構(gòu)精神家園，但現(xiàn)實(shí)卻總是擊碎家園的夢想。不過，余潤德也說道，他總是從問題情境的反思來建構(gòu)畫面，雖然不是刻意的安排，但現(xiàn)實(shí)的動機(jī)總是貫穿畫面。

模糊的光芒之二 布面丙烯 2014 年尺寸：100cm×140cm

經(jīng)過艱難的跋涉，余潤德已經(jīng)站到了一個高峰上，他構(gòu)造了一個自己的語言體系，成功地將兩個傳統(tǒng)融入到現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)代，這兩個傳統(tǒng)就是中國的傳統(tǒng)文化與西方的繪畫語言，關(guān)鍵在于，傳統(tǒng)文化的無意識構(gòu)造和油畫語言的專業(yè)訓(xùn)練構(gòu)成他生命的先后關(guān)系，前者是生命的本質(zhì)，后者是生命的經(jīng)驗(yàn)，在尋找生命的本質(zhì)的時候并沒有放棄后者所提供的經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)的追求。這樣就構(gòu)成了他現(xiàn)在的藝術(shù)，現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)，深刻的反思，家園的堅(jiān)守，精神的指向，都以他獨(dú)特的方式表現(xiàn)出來?！爱悩拥淖杂伞笔蔷竦淖杂?，精神不為樣式所累，但又必須具有適合精神表現(xiàn)的方式，而且沒有現(xiàn)成的圖紙。余潤德肯定還會繼續(xù)探索下去，他不會停留在目前的狀況，現(xiàn)實(shí)的壓力會觸發(fā)表現(xiàn)的動機(jī)，現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷對他是自明的，而表現(xiàn)的方式卻在永遠(yuǎn)的變動。他的藝術(shù)歷程說明了這一點(diǎn)，不同的是，他有了一個新的高度和自由的自我。

在藝術(shù)創(chuàng)作上我把握著闡釋的張力、在疏離與誘惑的非結(jié)構(gòu)游戲中、在反諷與親和的矛盾中、同時也在一種舞臺化的性別社會隱喻中，將議題帶上前來，令觀者參與其中，凝視并進(jìn)入“我思”之維度，而這種“我思”總是隱身的、從而是去性別的傾向。

模糊的光芒之五 布面丙烯 2014 年尺寸：100cm×140cm說明：這幅作品就以強(qiáng)烈內(nèi)在意向化的畫面感和舞臺感，把已然物化的存在，轉(zhuǎn)化為較為持久的、不可見然而可召喚的審美空間，展示出一個現(xiàn)實(shí)與虛擬悖論中的人性掙扎與博弈，透露出藝術(shù)家對生命本真和光明的終極隱憂