張光敏

(上海博物館，上海 200003)

0 引 言

卣為盛行于商代與西周時期的盛酒器，專門盛放古代祭祀用的秬鬯酒(也作“郁鬯”)。目前存世的卣常見形制為帶提梁有蓋的垂腹或鼓腹器，偶有動物器形，如日本白鶴美術館藏長冠鳥型大保卣，日本泉屋博古館藏虎食人卣等[1]。上海博物館收藏有一件于1964年從上海煉藝銅廠搶救回來的商晚期豕卣，高14cm，口徑9.1cm，器壁厚度觀察為最厚1.8mm，最薄0.8mm，重0.94kg[2]，其形制極為罕見，至今為止仍屬孤品。器身存在缺失，近總面積的一半。從尚存的部分可以觀察到，該卣器基本呈橢圓形，兩側(cè)各飾一豕首，其耳部、眼部和鼻吻突出表面；豕身完整的一側(cè)有如意頭系鈕，但提梁和蓋已缺失；下有空心豕蹄狀足。該器除形制特殊外，也體現(xiàn)了極高的藝術成就：豕首張目豎耳，線條粗壯，樸拙可愛，前額、鼻吻和豕身以纖細而不失剛勁的羽狀紋表現(xiàn)，所有空隙處密布雷紋底紋，疏密有致，繁簡相襯，底部四蹄則穩(wěn)健有力(圖1)。兩側(cè)蹄間各有一蟬紋，蟬紋常見于卣的提梁[3]，有可能該卣缺失的提梁也是以蟬紋裝飾。

也正由于原器紋飾復雜精美，修復還原難度較高，自入藏以來始終未能對該器修復，殊為遺憾。為了能夠讓這件獨一無二的文物更完整地展現(xiàn)其蘊含的藝術精粹，筆者于2013年承接了豕卣的修復工作。豕卣雖然存在不小的缺損面積，但所幸缺損的部位都能在另一側(cè)對稱處尋找到依據(jù)，也正是基于這一點，決定以還原原器藝術風貌的目標進行修復。

左上圖：前首；左下圖：后首；右上圖：左身；右下圖：右身

1 保存狀況

從豕卣現(xiàn)存部分判斷，豕卣的兩個豕首并無前后之分。為了行文方便，將保留較多的豕首稱前首，基本完整的一側(cè)豕身稱左身，其余則對應稱為后首和右身。其殘缺部分從前首一側(cè)眼上開始，延伸到整個右身乃至后首，后首僅剩一側(cè)耳朵(圖1)。

尚存的部分整體而言保存狀況良好，器身未發(fā)現(xiàn)明顯的變形。內(nèi)表面存在塵土沉積和浮銹，尤其底部較為明顯；外表面則大部分區(qū)域呈現(xiàn)光潔潤亮的深色皮殼，但前首右半臉則銹蝕較為嚴重，且紋飾相對于別處顯得模糊扁平，與鼻吻部連接處還有裂紋(圖2)。從內(nèi)部觀察可發(fā)現(xiàn)，該部分實為修補(圖3)，可能是鑄造時這部分產(chǎn)生缺陷后的補鑄，但成分和工藝都遜于原器。此外，存留的一系的表面狀況也和其他部分有明顯不同(圖4)，這可能是鑄造時和器身分鑄，成分又和器身存在差異所致，也不排除是鑄造后修補的可能。外部腹底在皮殼之下存在一些銹蝕物，其狀況較為穩(wěn)定(圖5)。

圖2 前首右半臉銹蝕嚴重

圖3 前首右半臉內(nèi)部

圖4 左身上存留的系

圖5 底部銹蝕狀況

總體而言，該器除殘缺面積較大外，保存狀況良好。修復工作主要集中于器形和紋飾的補缺還原。

2 器物補缺

2.1 常用補缺方法的局限

通常而言，青銅器較大面積的補缺一般有以下幾種方式：

1) 鑄銅補缺：首先刻制吻合缺損處大小形態(tài)，紋飾符合原器的石膏模，在此石膏模上翻制鑄范，以和原器合金成分相似的材料澆鑄出補缺部分。這種方法的優(yōu)點在于補缺部分的材質(zhì)、強度和質(zhì)感均與原器接近乃至幾乎一致，但其操作難度很高，尤其是對于豕卣這樣紋飾繁密華麗的器物而言更是如此；

2) 銅皮配合高分子材料補缺：即在符合缺損處形態(tài)的銅皮上涂鋪高分子材料(一般是環(huán)氧樹脂)，然后在還氧樹脂上直接雕刻出紋飾。其優(yōu)點在于相對于鑄銅補缺而言操作步驟簡化，但操作難度同樣很高，就材料強度而言，則不如前者；

3) 翻制原器紋飾補缺：其材料選擇與前一種方法相似，即以銅皮作底，高分子材料作紋飾層，但其做法并非直接雕刻，而是選擇原器上與待補部分一致的紋飾區(qū)域進行翻模，用高分子材料澆制出花紋。這種做法雖然同樣強度不足，但優(yōu)點在于操作更簡便，紋飾原汁原味。

在筆者承接該器修復之前，上海博物館過去的修復師曾嘗試以前述第一、第二種方法進行修復，但都因覺得難以再現(xiàn)原器紋飾神韻而放棄。

至于第三種方法，從理論上說有可行性：豕卣前首缺失右耳，而后首恰好有右耳；豕身左右側(cè)又對稱一致，因此缺失的部分都可以從原器上找到翻制的原型。在正式開始修復之前，因研究需要，筆者曾以此方法進行了臨時補缺，對豕卣左側(cè)完整部分進行翻模，然后用石膏為材料，原位澆出補全部分并作色(圖6)。正是在這一過程中，發(fā)現(xiàn)澆出的部分并不能和右側(cè)殘存部分很好地對接，一些紋飾的線條有明顯錯位，紋飾之間的對稱性也欠佳(圖7)。

圖6 石膏臨時補缺

圖7 石膏補缺和原器紋飾間的錯位

究其原因，古代青銅器制模或制范時皆以手工完成，工匠水平高超。紋飾排列既在總體上有高度和諧規(guī)整的法度，又在局部帶有一定的隨意靈動。這件豕卣的制造工匠以底紋填補主紋間的各處空隙時，隨形制宜，因此即便兩側(cè)紋飾總體對稱，局部的線條粗細、 疏密等都有一些小差異(圖8)。這些小差異從藝術上來說正體現(xiàn)了中國古代青銅器的獨特韻味，而對修復而言則使難度大為增加。

圖8 原紋飾局部的線條粗細、疏密等都有一些小差異

2.2 “剪裁法”的初步設想

這樣的問題在青銅器修復中其實并不罕見。常見也比較簡易的做法是在存在錯位處作銹加以掩飾。但豕卣通體皮殼光潔，如果刻意作銹，不僅會破壞原來的風貌，也有失文物修復的科學性。

雖然嘗試翻模法時遇到了瓶頸，但筆者認為這種方法相對于前兩種方法而言，仍存在優(yōu)勢：正因為豕卣紋飾存在上述特點，如果使用前兩種方法就會陷入兩難：即忠實摩刻另一側(cè)的原紋飾，仍會存在錯位等問題；若要避免錯位問題，就可能會過多加入修復者的主觀意愿，而這也與現(xiàn)代修復理念相違背。

在青銅器修復矯形的傳統(tǒng)方法中有一種“鋸解法”，即將變形部分鋸開各自矯形，互相之間再重新拼接到較為滿意的位置。雖然目前這種對原器產(chǎn)生破壞性的操作應盡量避免，但筆者從這種方法中得到啟發(fā)，如果對翻模澆出的補缺件進行剪裁切割，進行微調(diào)借位，將其中局部存在的錯位差異化整為零分散到各處，并利用高分子材料相對易于修改增補的特點來做進一步調(diào)整，也未嘗不是一種可行的解決辦法。數(shù)年前，筆者在修復上海博物館藏春秋時期青銅交龍紋鑑時，需要修補大面積的紋飾部位的缺損，也遇到了從其余部位翻模后的補缺件無法與邊原紋飾完好對接的問題。當時，筆者將部分區(qū)域的樹脂澆件切割成小塊，再如拼圖般一塊塊接上，通過借位、進一步修飾等方法，達到規(guī)整自然的效果[4]。當然，豕卣的紋飾較交龍紋鑑更為精細，其調(diào)整的手法也應更加微妙。

2.3 補缺部位翻制

依此思路進行，首先要對原件存留部分做精細翻模。翻模分為兩步進行，其一是沿中軸線，對豕卣左側(cè)完整部分整體使用硅膠翻模(圖9)； 其次是對豕卣前首的右半殘余面部進行局部翻制(圖10)。為了能夠得到高質(zhì)量的翻制件，在翻模時對硅膠進行了真空攪拌處理，得到的硅膠模沒有氣泡和缺陷，精度極高。

圖9 豕卣右半部分的硅膠模

圖10 對前首左半殘余部分局部翻模的準備工作

為了盡可能接近豕卣原本的質(zhì)感，要求澆制翻制件所需的高分子材料既要質(zhì)地細密，具有足夠的機械強度，又可做近一步雕刻修飾，從而體現(xiàn)青銅器紋飾的堅勁氣韻；同時也要求能夠通過之后的作色接近表面光潔通透的原皮殼。

澆件材料的主料一般選用環(huán)氧樹脂，此外還要加以顏料色粉和增加強度、增添質(zhì)感的填料，后者常見的有石膏粉、銅粉、滑石粉等。其中，滑石粉質(zhì)地細膩，帶有一定光澤，化學性質(zhì)比石膏粉穩(wěn)定，與高分子材料混合的均勻度又高于銅粉。

筆者先用不同的環(huán)氧樹脂混合滑石粉，選取機械性能最為合適的環(huán)氧樹脂。之后再以這種環(huán)氧樹脂混合不同顆粒大小的滑石粉，以選取效果最佳的組合。澆出的補缺件紋飾精確，質(zhì)感細膩(圖11)。而豕首部分由于原先的補鑄部分本來工藝較差，腐蝕嚴重，得到的澆件也十分模糊，有待之后的修改。

圖11 以環(huán)氧樹脂混合顏料粉、滑石粉制作的澆件，質(zhì)感、精細度方面均符合要求

樹脂補缺件主要用于再現(xiàn)外部紋飾，內(nèi)部之后還要以銅皮襯墊，以達到足夠的強度。

2.4 口沿補缺

豕卣口沿為素面，因此可以銅皮補缺，上面再直接涂鋪環(huán)氧樹脂即可。這里將口沿補缺作為補缺的第一步，不僅因為其操作簡單，更因為其可為缺損部位的弧度形態(tài)等定下基準?？谘厣险麓?，補配的銅皮雖經(jīng)過敲打塑形，但仍無法完全吻合。因此，將銅皮固定在口沿處后，再根據(jù)需要鋸出小口，調(diào)整形態(tài)，并用錫焊臨時固定。這事實上也是對“剪裁法”的一個預演。

口沿弧度基本調(diào)整好之后，再在卣身的缺損部位臨時固定弧度大致吻合器腹的銅皮，作為之后對樹脂補配件加工修改的襯墊，避免較硬脆的樹脂破裂(圖12)。

圖12 銅皮補配口沿部分

2.5 “剪裁法”補缺的實踐

正如預估的那樣，將樹脂補缺件放在缺損部位處，能夠明顯觀察到和原紋飾的錯位。以“剪裁法”進行調(diào)整，是一個復雜而漫長的過程，需要修復師對器形的全盤把握，對紋飾的細微觀察，對材料特性的熟悉掌握，以及純熟的塑形技藝。

對紋飾的仔細觀察和把握是之后以“剪裁法”補缺的基礎。除口沿和蹄端外，豕卣的紋飾遍布全體(圖13)。主紋中，除豕的眼部和耳部為粗線條外，其余的羽狀紋線條均十分纖細，平均寬度不超過1.5mm，橫向的線條和縱向的線條均呈固定的角度，同一方向的線條也幾乎呈平行狀態(tài)?？梢韵胍?，如果有一處錯位，就會牽一發(fā)而動全身，導致整體的不和諧；但主紋之間的間隔又并不大，總體低于1cm，所以對接時要兼顧多處。雷紋底紋填補主紋間和蟬紋周圍的每處空隙，可以看到在一些邊角處，制作者帶有一定的隨意性，有的處理成簡單的云紋狀，有的則填入一些其他紋飾，雷紋各處的大小也并不一致(圖14)。雷紋的線條更細，寬不足半毫米，這些具有商代晚期特點的細雷紋底紋在澆鑄過程中由于銅液沖刷和冷卻收縮，線條會有不均的現(xiàn)象[2]。這些都可能導致補缺時的錯位。

圖13 豕卣左身拓片

圖14 紋飾細節(jié)，雷紋底紋帶有一定的隨意性

怎么剪裁？根據(jù)上述的紋飾特點，筆者總結出一些主要原則：首先是不改變器形為前提，這是對補缺部分最基本的要求；對于和器形不吻合之處，可對樹脂補缺件加熱調(diào)整，或切去部分重做(圖15)。其次是不要在較小的區(qū)域內(nèi)多次裁割，否則之后的拼接中容易造成局部變形。三是盡量沿與紋飾本身線條平行的橫向或豎向切割(圖16)。至于工具方面，筆者使用的是超聲波切割刀，這種工具在達到足夠的切割力度和精度的同時，其熱量還會暫時軟化切割部位，便于裁剪后的調(diào)整。

圖15 前首右耳的補缺部分，與金屬口沿不完全吻合；使用熱風槍對樹脂補缺件加熱進行器形調(diào)整，并切去部分口沿，重新在金屬口沿上涂鋪樹脂

圖16 沿與原紋飾線條平行的豎向上切割，并在兩個雷紋元素之間經(jīng)過

至于在何處裁剪，則是需要在修復中不斷根據(jù)具體情況來判斷和調(diào)整的。補缺部分的歸位需從一處開始調(diào)整，當此處紋飾、器形皆拼對合適后，對之進行固定，再考慮其他部分，必要時剪裁調(diào)整(圖17)。在實際操作中，可能需要多次調(diào)整裁剪的方式和部位。圖17中的左側(cè)部位，本試圖切開后調(diào)整紋飾的錯位問題，但因為無法達到滿意的效果，因此將左側(cè)部分先拿下。從后首的一側(cè)臉部位開始嘗試，待該部位固定到合適的位置后，重新澆出中間部位的樹脂片補上(圖18)。事實上，這樣的返工、重做有許多次，不僅在圖18所示的大塊面積上，也在許多局部進行，以取得最佳的效果。

對于剪裁后的樹脂片局部之間， 或是樹脂片和豕卣原有部位之間的接合，同樣也需要修復師憑借經(jīng)驗和手工技藝使之銜接恰當、自然。比較典型的問題和解決之道有：

圖17 橫向和原殘留部分的連接固定后，縱向再進行裁剪和調(diào)整

1) 器形高低錯位處用螺釘臨時固定，再通過加熱對補缺件弧度進行調(diào)整，或剪裁調(diào)整其他部位，之后用樹脂最終固定補缺件(圖19)。從前述澆件口沿部分與補配銅片的不吻合可知，除了紋飾的細微差別，器形也并非兩側(cè)完美對稱，因此補缺件和原器殘留部位之間器形弧度有高低差，是一個比較常見的問題；而補缺件之間由于要兼顧紋飾的對準，因此剪裁后的補缺件之間有時也會產(chǎn)生高差。螺釘本身可以調(diào)節(jié)高度，也能施加足夠的壓力。當然，螺釘不能打在原器上，而要打在樹脂澆件或后襯的銅皮上，之后再用樹脂填補釘洞。

圖18 樹脂澆件分部分定位的嘗試

圖19 使用螺釘對補缺件和原器部分、補缺件之間的器形高低差進行校準和臨時固定

2) 拼合部位不能完全合縫處，寧可留出些微空隙，填入樹脂，再進一步修飾。無論是樹脂澆片和原器部位，還是裁開后的澆片之間，往往都難以完全契合。此時不必強求合縫，而是可以在縫隙處填入同樣顏色和質(zhì)地的環(huán)氧樹脂，待其硬結后在表面雕刻修飾，反而可以達到更自然的效果(圖20)。當然，在有精細紋飾處，這種縫隙不能留得過大；而在素面處，例如后首的下頜，或圖15所示的口沿，即可切去難以歸位的部分，以大面積樹脂補全。

圖20 前首缺失耳部的樹脂澆片，與原器部分的結合處并不能完全吻合(左圖)，填入樹脂后在表面雕刻，補全細節(jié)(右圖)

3) 必要時做“半剪裁”，以便局部配位調(diào)整，即在樹脂澆件上切割出開口，但并不一切到底，而是利用此開口稍微擴張，使開口兩側(cè)的樹脂部分能夠更好地和其他部位在紋飾、器形方面契合。例如圖22所示，為使補配的后首一側(cè)面部器形更為準確，沿耳下作了半剪裁，基本沒有傷及耳下的雷紋。圖21中，左側(cè)樹脂澆件上羽狀紋的水平線條與右側(cè)已固定好的澆件上的羽狀紋線條存在微小的高度差，為了彌合這一差距，在左側(cè)澆件上斜切一道經(jīng)過兩條水平紋飾，從而可以略微擴張開口，使之與右側(cè)澆件的紋飾應對。雖然此處切口經(jīng)過了精細的雷紋，似與前述剪裁原則有所沖突，但因為開口極小，易于以樹脂填充后修飾，且下部位置不變，相比重做或其他剪裁方式更為高效，因此是權衡后的做法。

圖21 “半剪裁”法調(diào)整局部；豕卣后首一側(cè)耳眼交界處

細節(jié)的處理方式多種多樣，以上只是筆者以個人心得總結的主要要領?？傊?，通過不斷地嘗試和調(diào)整，最終以剪裁法獲得了理想的補缺效果，證實了該方法的可行性。對于已經(jīng)固定好位置的補缺部分，在后面加襯形態(tài)吻合的銅皮，與樹脂紋飾層黏合。

銅皮的使用是為了減少補缺部分在后續(xù)保存中變形、碰碎的可能。因此，還要將銅皮和豕卣原先的部分焊接，即缺損部位的周邊；由于銅皮是分塊加上，所以銅皮之間要進行焊接以便真正固形。對于銅皮向內(nèi)的一側(cè)，也要用樹脂涂鋪，其作用是多重的：一是能夠為后續(xù)的作色打底，豕卣是開放器，內(nèi)部也需要考慮和周邊原器部分的一致；二是手工打制的銅皮不可能完全吻合器形，因為可以利用樹脂的厚度進一步調(diào)整；三是樹脂客觀上對補配的銅皮起到隔離封護的作用，防止其日后銹蝕。

2.6 后首右臉部分的重新雕刻

在2.3中已提到，單獨從前首的右臉翻模澆制出后首對應部位的補缺部分。經(jīng)過“剪裁法”中應用的調(diào)整、填補等方法，該塊補缺部分已歸到正確的位置，并和其他部位吻合(圖23)。

圖23 后首右臉補缺部分的歸位

由于前首右臉本身是補鑄，工藝稍遜，后期腐蝕程度重，因此紋飾相比其他部位來得模糊。在翻模復制后，顯得更為扁平，和豕卣整體格格不入。起初試圖重新打磨雕刻加深紋飾，但終因差距過大而放棄。將已經(jīng)固定的部分切割下，進行重新補缺(圖24)。

圖24 切割的部分繞開之前澆件已經(jīng)定位并經(jīng)過修飾的部分，以減少工作量

這次補缺采用先襯銅皮，在銅皮上鋪設樹脂，然后直接雕刻。由于此部分相對而言面積較小，且有翻模件作為紋飾大體分布的參照，所以雕刻時能夠基本還原紋飾的格局和風格(圖25)。這一部分的銅皮內(nèi)側(cè)，同樣涂上樹脂，為后續(xù)工作作準備。

圖25 直接雕刻法補全后首臉部

至此，豕卣的補缺工作已告完成。

3 作 色

雖然樹脂補缺件在制備原材料時已經(jīng)調(diào)到非常接近豕卣原器的色調(diào)，但仍和原器的質(zhì)感仍有差距。豕卣是一件傳世品，并不清楚其在入藏上博之前的保存史。就觀察所見，器身大部分黑中泛綠，帶些許透明質(zhì)感的光潔皮殼。對這種表面的模仿，要比一般所謂“作銹”要難得多。

在補缺完成后，筆者首先用高目數(shù)細砂紙對樹脂補缺件的外表面進行打磨拋光，尤其是經(jīng)過后期修飾、填充的部分。經(jīng)過漸次提高砂紙目數(shù)，反復打磨，能夠讓樹脂表面更為光亮潤澤。

打磨之后即開始作色。豕卣外表面本身的皮殼在漫長歲月中產(chǎn)生、變化到穩(wěn)定，加上后來傳世過程中可能存在的前人的摩挲拋光等，這些復雜的過程導致皮殼本身有豐富又微妙的層次感。而這種層次感，也正是要通過作色盡可能還原的。

作色使用的顏料采用硝基漆調(diào)和，用噴筆上色。漆料的濃度控制至關重要，為了表現(xiàn)皮殼的通透和層次，漆料寧稀勿稠，每一層上色都要帶有透明感，否則即會將之前所做的色層全部掩蓋，前功盡棄。上色時，必須等待前一層顏色完全干透后再上后一層色，否則容易造成堆疊不均，破壞質(zhì)感。

事實上，豕卣補缺部分外表面的作色前后共用四五十層才達到理想的效果。作色完成后，再用極細的砂紙進一步拋光，直到補缺部分的表面和原器從色彩、光澤、質(zhì)感上都基本一致。

對于豕卣內(nèi)部表面，同樣需要作色。和外表面不同的是豕卣內(nèi)部表面存在一些塵土和浮銹，即便在適當清潔后表面也較為粗糙。這可能是因為傳世過程中，對豕卣內(nèi)部沒有多做養(yǎng)護拋光所致。因此，作色時先模擬外表面的皮殼色調(diào)作底，再在上面以不同的顏色模擬，以達到和周邊原器外觀的統(tǒng)一。

4 結果和討論

修復完成后的豕卣如圖26。通過剪切法解決了傳統(tǒng)的修復技術而無法做到豕卣缺損的問題，樹脂剪切法能逼真地還原豕卣紋飾的自身韻味，修復后的豕卣無論是器形和紋飾與原器保持高度的自然統(tǒng)一。高分子材料應用于青銅器補缺修復已有非常成熟的經(jīng)驗和案例[5]，此類材料具備較好的粘接強度和耐化學性能，而其物理性能使之可以在青銅器修復補缺過程中進行曲面調(diào)形和切割，這是用石膏無法做到的。同時，高分子材料也有品種豐富，價格低廉，操作簡便的優(yōu)勢。

本研究是筆者對豕卣修復主要步驟的展示和關鍵技術難題解決經(jīng)驗的總結，這些是在實踐中反復嘗試的結果。豕卣的整個研究和修復工作歷時漫長，這是為了獲得盡可能好的修復效果，即便在找對修復方法、掌握修復流程后，還需不斷調(diào)整完善。

左上圖：前首；左下圖：后首；右上圖：左身；右下圖：右身

在青銅器的補缺中，直接雕刻紋飾和翻模復制紋飾往往意味著兩種截然不同的思路。前者依賴于修復者的藝術理解力和手工技藝，后者則取決于原器本身紋飾的對稱性和規(guī)律性。應當說，兩種辦法的成功與否，都存在相當?shù)呐既恍浴６?jīng)過改良的“剪裁法”，則取了翻模法的操作簡便、忠于原器的優(yōu)勢，同時修復師以四兩撥千斤式的巧妙在翻模法的基礎上完善；雖然仍對操作者的技能有很高的要求，但畢竟變得更可把握，整體操作上也更為可行。從一定意義上說，相比直接雕刻法，這樣的操作也是更為科學的一個過程。因為原器即為手工制品，每一處看似重復的紋飾，都帶有工匠在制作時那一刻的獨一無二的匠心。修復師如果雕刻得完全規(guī)整就過于呆板，如果試圖表現(xiàn)出手工藝術品的靈動隨意，又容易帶上個人風格，成為創(chuàng)作而非修復。

筆者也始終認為，文物修復固然是要求高超的個人技藝的工作，但也并不應該完全受限于修復師的個人技藝。如何尋找出可以為更多人掌握的方法，從而滿足更多的文物修復需求，正是修復師的使命所在。筆者在交龍紋鑑和豕卣的補缺中思索和實踐了“剪裁法”補缺，希望能夠拋磚引玉，為遇到同樣問題的修復工作者們提供一個思路，也期待見到對此的方法的其他實踐、改進和完善。

對于該件豕卣修復來說，修復止于用剪裁法以樹脂澆件補缺作色。事實上，筆者設想過在剪裁法補缺完成后，對補缺部分再精細翻模、復制，并利用此復制件來進行鑄銅補配。這樣獲得的補缺件更接近原器的質(zhì)感，強度也更高，但終因為時間限制而放棄。而將剪裁法作為補缺的中間環(huán)節(jié)，應當是今后補缺修復工作中的有一個嘗試方向。

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