■金紅蓮 安世慶（燕山大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

中國(guó)鋼琴音樂(lè)中民歌類(lèi)作品是基于傳統(tǒng)民歌創(chuàng)作的器樂(lè)曲，民歌是專(zhuān)業(yè)作曲家創(chuàng)作的源泉。民歌是民族的、民間的、民眾的歌曲。以種族視域來(lái)看，漢族民歌是中國(guó)海內(nèi)外華人之間占絕大比重的、約13億人口民族的歌曲。以適用人群來(lái)看，自有歷史記載以來(lái)，口頭為主要媒介，民間廣為流傳下來(lái)，反映生活習(xí)俗的、人民情感情緒的、貼近生活的歌曲。此類(lèi)歌曲有別于宮廷文字化書(shū)寫(xiě)下來(lái)的歌曲，更為口語(yǔ)化，更接近生活，反映著勞動(dòng)人民喜聞樂(lè)見(jiàn)且質(zhì)樸率真的情懷。

民歌中固有的民族、民間的音樂(lè)語(yǔ)匯吸引了鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作者的濃烈興趣，他們汲取漢族民歌中寶貴音樂(lè)養(yǎng)分，挖掘民族特色可塑性音樂(lè)組織，擴(kuò)展鋼琴和聲功能與色彩等方式來(lái)擴(kuò)充鋼琴音樂(lè)形式與內(nèi)容。經(jīng)過(guò)幾十年的探索創(chuàng)造出了膾炙人口的好聽(tīng)且演奏者喜愛(ài)的經(jīng)典民歌類(lèi)鋼琴作品。這些經(jīng)典作品既豐富了中國(guó)音樂(lè)曲庫(kù)，又?jǐn)U充了世界鋼琴經(jīng)典文獻(xiàn)。

■民歌類(lèi)音樂(lè)的地域色彩理論

關(guān)于漢族民歌的音樂(lè)特點(diǎn)，前人學(xué)者形象的根據(jù)音樂(lè)地域劃分為幾個(gè)地方性音樂(lè)色彩區(qū)域。如楊匡民《關(guān)于民歌問(wèn)題的補(bǔ)充說(shuō)明》 （1980年）中把“民歌色彩區(qū)”解釋為“民歌的地方音調(diào)色彩區(qū)域”，黃允箴在《論北方漢族民歌的色彩劃分》（1985年），進(jìn)一步以色彩片、色彩中心與色彩點(diǎn)來(lái)劃分了漢族民歌。苗晶、喬建中的《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》（1987年），以及周青青的《中國(guó)民歌》（1993年）里把漢族民歌音樂(lè)的地方性風(fēng)格，民歌地方劃為西北色彩區(qū)、東北色彩區(qū)、江漢、湘、西南及客家的色彩區(qū)。

根據(jù)楊氏“民歌色彩區(qū)”為民歌的地方音調(diào)色彩區(qū)域，漢族民歌的色彩可指漢族民歌的地方性風(fēng)格。周青青漢族民歌的色彩區(qū)為“漢族民歌音樂(lè)的地方性風(fēng)格方面有著共同特征的民歌流傳區(qū)域”。雖然這種分類(lèi)方法上存在種種無(wú)法解釋銜接的邏輯縫隙，如“色彩”為美術(shù)學(xué)術(shù)語(yǔ)，地區(qū)分類(lèi)采用的是地理學(xué)概念，音調(diào)解釋上主要借鑒了語(yǔ)言學(xué)上的方言分類(lèi)方法。多種學(xué)科交叉支撐的此理論，恰好吻合了和聲學(xué)色彩理論，并較恰當(dāng)?shù)娘@現(xiàn)了中國(guó)音樂(lè)審美旨趣。如，陜北民歌具有“黃土高原空曠、蒼茫的感覺(jué)”，江南民歌像江南風(fēng)景婉約清秀、纏綿靈動(dòng)，而西南地區(qū)民歌多山地形造就了音調(diào)多跳躍、音域?qū)拸V。

以地形來(lái)理解音樂(lè)文化的學(xué)術(shù)淵源可追溯到美國(guó)音樂(lè)學(xué)家奈特爾（BrunoNettle，1930）。在世界民族的音樂(lè)研究上，卓越成就的他早期受到了人類(lèi)種族學(xué)的學(xué)術(shù)影響，看到了一些個(gè)案中，確認(rèn)為“自然區(qū)域特點(diǎn)與音樂(lè)區(qū)域的特點(diǎn)相符合”，提出天然的障礙會(huì)直接影響音樂(lè)的界限的觀(guān)點(diǎn)。這種理論從人種學(xué)觀(guān)點(diǎn)解釋了人類(lèi)物種與地形之間的關(guān)系，音樂(lè)學(xué)家從而解釋了音樂(lè)種類(lèi)之間的關(guān)系，因這種理論引進(jìn)進(jìn)化論過(guò)程中涉及種族不同視點(diǎn)而步入21世紀(jì)逐漸淡出音樂(lè)學(xué)界。

20世紀(jì)90年代以后，色彩理論更多的依托的是巴托克、柯達(dá)伊的“音樂(lè)方言區(qū)”理論。在民歌中色彩理論提出異議的杜亞雄，指出“民歌無(wú)色彩”，漢族民歌演繹運(yùn)用的是方言，因而以方言來(lái)劃分漢族民歌。此后，民歌色彩區(qū)研究吸收此理論，以語(yǔ)言學(xué)上的方言研究鞏固完善漢族民歌的理論研究。

■因地拾材求和聲色彩音

流傳至今的漢族民歌浩瀚繁多，僅僅收錄在《中國(guó)民間歌曲集成》的民歌30多萬(wàn)首，這還是限定每?jī)?cè)800～1500首條件的結(jié)果，未整理、未采集民歌還需要廣大音樂(lè)工作者挖掘開(kāi)墾。漢族民歌音樂(lè)瑰寶為鋼琴音樂(lè)發(fā)展提供了源源不斷的原始素材，中國(guó)鋼琴音樂(lè)騰飛奠定了夯實(shí)基礎(chǔ)。特別為追求鋼琴音樂(lè)的中國(guó)化，中國(guó)鋼琴音樂(lè)學(xué)派拋出了橄欖枝，深深吸引了無(wú)數(shù)鋼琴音樂(lè)從事者，其中充滿(mǎn)才華的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作者留下了經(jīng)典鋼琴作品，下面以和聲的中國(guó)色彩角度考察他們的足跡，為以后創(chuàng)作者提供可采用材料。

對(duì)鋼琴作品中和聲色彩的追求始于中國(guó)鍵盤(pán)作品誕生，1913年趙元任基于漢族民歌創(chuàng)作的《花八板與湘江浪》起，有意識(shí)的著手研究中國(guó)特色和弦音及和聲進(jìn)行。這首中取材的湘江浪為清代流行于江南的民歌，其唱腔柔美靜逸，是抒情性較強(qiáng)的民歌。如蘇南民歌“大九連環(huán)”之一的湘江浪，其歌詞大意為“織網(wǎng)姑娘笑聲蕩漾，手織漁網(wǎng)一片情呀情誼長(zhǎng)”，體現(xiàn)出了生機(jī)盎然的勞動(dòng)人民生活氣息。

探討民族色彩音問(wèn)題上，趙元任在《花八板與湘江浪》中湘江浪部分第七小節(jié)旋律中運(yùn)用了升F音，而前一小節(jié)左手和聲部分隱隱預(yù)示采用了升F音。如下譜例：

譜例1：《湘江浪》部分6～10小節(jié)

求升F音過(guò)程中，作曲家發(fā)現(xiàn)五聲音階式五的七次方得78125種調(diào)，而七聲音階是七的七次方得8235434。進(jìn)一步研究后作曲家發(fā)現(xiàn)，“中國(guó)調(diào)兒多半是五聲的do、re、mi、sol、la，可是mi跟sol之間如果多一個(gè)音，它多半是fi，而不是fa”。這就很好地解釋了【湘江浪】出現(xiàn)的升F音，即趙元任提到的fi。第一部分【花八板】中作曲家調(diào)式定位C大調(diào)，和聲運(yùn)用上較為簡(jiǎn)潔謹(jǐn)慎，以基礎(chǔ)和弦為主，而【湘江浪】樂(lè)段中清角為契機(jī)，大膽嘗試“中國(guó)派”調(diào)式與和聲。

作曲家首先定調(diào)性為d小調(diào)，步入第5小節(jié)后直接導(dǎo)入fi音離調(diào)至G大調(diào)。調(diào)性轉(zhuǎn)化中作曲家不但運(yùn)用了復(fù)和弦，且采用了模進(jìn)、對(duì)位等多種手法，體現(xiàn)了豐富多樣的“中國(guó)派”音樂(lè)的多彩表現(xiàn)。傳統(tǒng)的湘江浪基本調(diào)式為商調(diào)，所以趙元任運(yùn)用升F音轉(zhuǎn)至G大調(diào)之后，馬不停足以E音為經(jīng)過(guò)音導(dǎo)入到D商，升F與還原F之間轉(zhuǎn)換在作曲家中得心應(yīng)手似乎沒(méi)有任何違和感。

我國(guó)目前已成為世界上最重要的自動(dòng)化裝備需求國(guó)之一，國(guó)外各大企業(yè)已經(jīng)逐漸進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)，如德國(guó)FROEHLICH有限公司、意大利捷飛特股份有限公司、瑞典ABB有限公司等，他們憑借著巨大的資本優(yōu)勢(shì)和豐厚的技術(shù)積累基本已經(jīng)占據(jù)了我國(guó)自動(dòng)化裝備市場(chǎng)主要份額，高達(dá)約70%左右。特別是在高端市場(chǎng)國(guó)外的巨頭處于絕對(duì)的控制和壟斷的地位，這對(duì)我國(guó)本國(guó)的企業(yè)發(fā)展影響巨大。而從中、低端市場(chǎng)來(lái)分析，一部分國(guó)內(nèi)企業(yè)自動(dòng)化技術(shù)已經(jīng)通過(guò)不斷的技術(shù)積累和投入逐步在市場(chǎng)中占有了一席之地，能夠與國(guó)外一些巨頭企業(yè)形成競(jìng)爭(zhēng)，為本國(guó)企業(yè)的自動(dòng)化技術(shù)發(fā)展?fàn)幦×松婵臻g。

有了產(chǎn)生升F音的合理設(shè)定，也就有了為民族和聲轉(zhuǎn)調(diào)提供了有力的理論根據(jù)，中國(guó)和聲建立有了既有色彩音，又有功能和聲的可能性。功能和聲中產(chǎn)生了轉(zhuǎn)調(diào)的可進(jìn)行空間，民族音樂(lè)可持續(xù)發(fā)展有了極大的土壤。趙元任不僅是發(fā)現(xiàn)了中國(guó)鋼琴音樂(lè)中的三全音，這個(gè)音的產(chǎn)生賦予了民族音樂(lè)的獨(dú)特生命，是民族音樂(lè)萌芽發(fā)展的一粒種子。這在中國(guó)鋼琴第一首作品里中國(guó)鋼琴家已經(jīng)開(kāi)始有意識(shí)地追求民族的聲音，為民族音樂(lè)的可持續(xù)發(fā)展鋪好了道路。

■附加音和弦為民歌點(diǎn)睛之筆

如趙元任等中國(guó)作曲家在音高上追尋漢族特色音樂(lè)原材料，求得民族色彩音，后人繼而探索音樂(lè)的發(fā)展過(guò)程中的音樂(lè)身份，如賀綠汀的《搖籃曲》。他的另一首開(kāi)啟了中國(guó)鋼琴的民族風(fēng)格而往往淡化這首作品的重要價(jià)值，同一期創(chuàng)作的這首作品同樣在1934年“中國(guó)鋼琴作品征集”中獲得了二等獎(jiǎng)。關(guān)于旋律陳銘志認(rèn)為賀綠汀《搖籃曲》旋律的首句音調(diào)取自于陜西民歌《走西口》，再經(jīng)作曲家拉抻加花，配置富有表情的和聲創(chuàng)作出了這首描繪寧?kù)o安詳樂(lè)曲，與靈動(dòng)的《牧童短笛》一動(dòng)一靜構(gòu)成了20世紀(jì)30年代民族色彩鮮明的絕代雙驕鋼琴經(jīng)典作品。

譜例2 ：賀綠汀《搖籃曲》

附加音和弦是中國(guó)作曲家早期發(fā)現(xiàn)的主要體現(xiàn)民族和弦的色彩效果的和弦，最常用的是在和弦中添加上方二度而增減民族色彩音的技法。賀綠汀的《搖籃曲》音樂(lè)開(kāi)頭部分為了穩(wěn)定其調(diào)性，首先運(yùn)用了降A(chǔ)宮的I級(jí)和弦，其次添加體現(xiàn)民族的色彩經(jīng)過(guò)音F音，即構(gòu)成了二度音，又為五聲調(diào)式的經(jīng)過(guò)音，這個(gè)二度音作為色彩音貫穿全曲。再次，在第二小節(jié)第一拍巧妙嵌入變宮G音，增強(qiáng)了其功能性，促使音樂(lè)產(chǎn)生動(dòng)力，鮮活了其搖曳的動(dòng)感。這首色彩音與功能性巧妙融合的樂(lè)曲，既體現(xiàn)了中國(guó)色彩，又突出了作為多聲部樂(lè)器的鋼琴特點(diǎn)，生花妙筆曲盡其妙。

20世紀(jì)40年代起，中國(guó)從事音樂(lè)創(chuàng)作和進(jìn)行作曲技術(shù)理論研究的學(xué)者們，為了追求民族風(fēng)格的和聲，曾經(jīng)提出過(guò)要從根本上摒棄西方大小調(diào)調(diào)式功能和聲的觀(guān)點(diǎn)與主張。但之后的音樂(lè)實(shí)踐基本否定了此觀(guān)點(diǎn)。實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)缺乏動(dòng)力的和聲，缺少表現(xiàn)力的和弦序進(jìn)，聽(tīng)覺(jué)上厭倦，審美上得不到期待感與滿(mǎn)足感。

■民歌附加音疊置的色彩音簇

自從趙元任創(chuàng)作中國(guó)鋼琴作品，30年代齊爾品中國(guó)征文比賽刮起中國(guó)風(fēng)鋼琴作品創(chuàng)作，40年代提出的摒棄功能和聲的理論，經(jīng)過(guò)一段實(shí)踐之后，作曲家們實(shí)踐中摸索出適合中國(guó)音樂(lè)的創(chuàng)作技法，其中民歌提供了豐富的音高原材料及可持續(xù)研究的理論基礎(chǔ)。民歌的濃郁的地方色彩音高，給創(chuàng)作者無(wú)限的想象空間與創(chuàng)作靈感。如，二度附加音發(fā)展為音簇、音叢的技法。

以鋼琴和聲傳統(tǒng)理論來(lái)講，3個(gè)以上像個(gè)三度的音構(gòu)成的稱(chēng)之為和弦。隨著功能和聲的松動(dòng)，追求新的音響訴求之下，20世紀(jì)作曲家做出了不斷的實(shí)驗(yàn)，其中一項(xiàng)就是音簇技法。音簇是把距離小于三度的做縱向疊置，即大二度、小二度或大小二度皆有的縱向疊置，這種技法稱(chēng)之為音簇（Cluster），或稱(chēng)為音叢、音束、音群或音塊，還有學(xué)者把音簇幽默形象地稱(chēng)之為音串。中國(guó)鋼琴作品中的音簇材料主要取之于民歌五聲調(diào)，一部分音簇運(yùn)用較為含蓄，介于附件音與音簇之間。如儲(chǔ)望華的《劉?？抽浴放c《茉莉花》。《劉?？抽浴肥且罁?jù)湖南民歌創(chuàng)作的樂(lè)曲，作曲家基本調(diào)式定為A羽調(diào)式，其中旋律進(jìn)行添加二度且是小二度的，如譜例3所示。

如譜例所示，《劉?？抽浴分懈呗暡啃刹糠窒忍砑恿诵《雀郊右魳?gòu)成了鮮明特色的湖南民歌，緊接著低聲部把旋律中得出的音一相加促成了音串，樂(lè)曲即為時(shí)尚又不是民族色彩。二度音附加音與音串創(chuàng)作技法是作曲家喜愛(ài)運(yùn)用的技法，在《茉莉花幻想曲》中與和弦巧妙融合在一起構(gòu)成了和弦與色彩音交融為一體的音串和弦。

這種音簇手法在汪立三的《兄妹開(kāi)荒》中達(dá)到了極致，不僅僅是體現(xiàn)民族色彩，更賦予了音樂(lè)形象的意蘊(yùn)。在《兄妹開(kāi)荒》作品里運(yùn)用音簇來(lái)描寫(xiě)公雞的叫聲，這與他的《民間玩具》中公雞叫聲同出一轍。音樂(lè)中公雞或許有方言，汪立三的公雞叫聲比圣桑的公雞叫聲更為嘹亮，色彩更富有鮮明的民族特色，如譜例4第二個(gè)例子。

譜例4：汪立三《兄妹開(kāi)荒》與《民間玩具》

《民間玩具》與圣桑的《動(dòng)物狂歡節(jié)》有類(lèi)似的音樂(lè)斗雞場(chǎng)景，背景中有母雞音樂(lè)形象以同音反復(fù)來(lái)嘮嘮叨叨敘事，這種習(xí)以為常的嘮叨為公雞的打鳴增添了歡快的背景氣氛。法國(guó)圣桑的公雞略顯得話(huà)癆，一個(gè)帶四度裝飾音五度鳴叫聲回到起始音，進(jìn)而帶了個(gè)顫音的華麗展示；而汪立三的陜北公雞，氣勢(shì)上比法國(guó)公雞要爺們得多，以小二度疊置的音串來(lái)直接碾壓婆姨的嘮叨，此處無(wú)須法國(guó)式的花腔，作曲家用音簇表明了陜北公雞的漢子特色，向世界音樂(lè)叫板中國(guó)音樂(lè)的民族色彩。

譜例5：圣?！秳?dòng)物狂歡節(jié)》

■交融色彩音與功能和諧發(fā)展

追求民族語(yǔ)匯的艱辛路程中，作曲家們嘗試了多種創(chuàng)作技法，從中發(fā)現(xiàn)色彩音是獨(dú)特的表現(xiàn)民族語(yǔ)言方法之一，促使中國(guó)鋼琴音樂(lè)有了活生生的民族聲音亮點(diǎn)。同時(shí)也發(fā)現(xiàn)了一些問(wèn)題，這些華麗麗的民族特色音，雖然點(diǎn)亮了黑暗，可和弦序進(jìn)之中往往缺乏行進(jìn)動(dòng)力，從而導(dǎo)致疲軟干癟無(wú)味。其實(shí)這也是20世紀(jì)鋼琴音樂(lè)共性問(wèn)題，不管音叢、音色，還是序列音樂(lè)，理念音樂(lè)創(chuàng)作初衷與受眾的感受之間有著深深的鴻溝，因而導(dǎo)致不得不反思音樂(lè)的實(shí)踐。有一些作曲家不斷探索填補(bǔ)不足，實(shí)踐中開(kāi)辟一條適合中國(guó)鋼琴的音樂(lè)發(fā)展道路。如江文也的創(chuàng)作，他在《狂歡日》中取材陜北民歌《蘭花花》，在悲劇人物素材結(jié)合1949年中華人民共和國(guó)成立狂喜的氛圍，創(chuàng)作了別出新的新世紀(jì)《蘭花花》，如譜例6是我們熟悉的《蘭花花》音樂(lè)。

譜例6：漢族民歌《蘭花花》原型

譜例7是江文也創(chuàng)作的《狂歡日》新世紀(jì)《蘭花花》，樂(lè)曲的速度歡快了，音型增加輔助音，少了凄慘悲催，多了歡快而燦爛的女主角花花，作曲家用音樂(lè)創(chuàng)造了新女性形象。舊社會(huì)被碾壓的花花在原曲接近于哭喪調(diào)，一步三退旋律趨勢(shì)傳達(dá)極為悲哀的情緒。而作曲家在原民歌模型增加了同音反復(fù)，話(huà)癆式重復(fù)音型，跳躍式節(jié)奏模式徹底改變了旋律形態(tài)。

譜例7：江文也《狂歡日》蘭花花變形

在調(diào)式選擇上大作曲家江文也提供了多種編配可能性，原民歌旋律的調(diào)式D商，原則上就可以配置C大調(diào)，所以譜面的第一段落就沒(méi)有任何升降記號(hào)，譜面上符合D商的設(shè)定。然而，第一、第二小節(jié)G大調(diào)主和弦的進(jìn)行，給人以G大調(diào)的錯(cuò)覺(jué)。眾所周知，和聲編配往往要求第一小節(jié)要明確調(diào)性，大作曲家不可能不知道行業(yè)規(guī)則。第三小節(jié)筆鋒一轉(zhuǎn)一個(gè)沒(méi)有升號(hào)的F音出現(xiàn)，打破了G大調(diào)的幻覺(jué)，第三、第四小節(jié)直接走向d小調(diào)，以收束音明確解開(kāi)了作曲家心中的調(diào)性d小調(diào)。撲朔迷離的調(diào)性設(shè)定為中國(guó)鋼琴調(diào)性音樂(lè)提示了多種可能性，開(kāi)放性調(diào)性開(kāi)啟了在民族色彩音與調(diào)性之間交融提供了可持續(xù)發(fā)展平臺(tái)。

縱觀(guān)中國(guó)鋼琴和聲的發(fā)展歷程，自1913年趙元任《花八板與湘江浪》創(chuàng)作起，從民歌中提取中國(guó)特色的色彩音，到了20世紀(jì)30年代賀綠汀《搖籃曲》，再到1949年江文也創(chuàng)作從民歌中汲取中國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作的源泉。針對(duì)40年代只用色彩音創(chuàng)作作品的理念性音樂(lè)創(chuàng)作，在50年代丁善德、江定仙發(fā)表了五聲旋律的和聲與和聲的民族風(fēng)格問(wèn)題，特別是基于收集第一首資料基礎(chǔ)上研究的黎英?！稘h族調(diào)式及其和聲》（《上海文藝》，1959年）為后期研究奠定了相關(guān)理論基礎(chǔ)，著作中闡述了五聲調(diào)式和聲在三度結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上特殊處理方法。中國(guó)和聲探討在60～70年代擱置一段時(shí)間之后，步入80年代再次掀起了探討的高潮。1980年桑桐率先發(fā)表了有關(guān)“五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)”論文（《音樂(lè)藝術(shù)》，1980年），楊天錫在《為漢族民歌曲調(diào)配置四部和聲》（2012年）中銳利地指出了色彩與功能之間的矛盾關(guān)系，樊祖蔭《中國(guó)五聲調(diào)式和聲》（2013年）等力作為中國(guó)和聲的探索過(guò)程畫(huà)上了重重的一筆，為后來(lái)學(xué)者開(kāi)辟了可追尋道路，為后生指明了道路。

■結(jié) 論

中國(guó)鋼琴音樂(lè)中和聲是極為重要且復(fù)雜的要素，其中爭(zhēng)議最多的兩方面為和聲的功能性與色彩性。就中國(guó)鋼琴音樂(lè)特色來(lái)看，創(chuàng)作手法應(yīng)更重于色彩和弦，是基于漢族民歌色彩區(qū)域中提煉出的音高組織，是民族音樂(lè)發(fā)展的捷徑。而問(wèn)題點(diǎn)在于色彩和弦的實(shí)際運(yùn)用上，音樂(lè)的行進(jìn)即和聲連接較易存在干癟、怪誕及呆滯現(xiàn)象。為此，本文通過(guò)基于漢族民歌創(chuàng)作鋼琴作品，中國(guó)鋼琴音樂(lè)里色彩音與和聲功能的你中有我、我中有你的交融，是目前來(lái)看中國(guó)鋼琴和聲最佳路徑?；蛟S不久的將來(lái)，會(huì)橫空出現(xiàn)天才作曲家探索出更加適合中國(guó)鋼琴和聲的模式。

為了追求民族和聲，曾經(jīng)有過(guò)完全摒棄西方大小調(diào)功能和聲的主張，但之后的音樂(lè)實(shí)踐基本否定了此觀(guān)點(diǎn)。實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)缺乏動(dòng)力的和聲，缺少表現(xiàn)力的和弦序進(jìn)，聽(tīng)覺(jué)上厭倦，審美上得不到期待感與滿(mǎn)足感。

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