洪瀟

從19世紀(jì)開始，以透納、康斯太勃為首的英國(guó)風(fēng)景畫家透過(guò)細(xì)致入微的觀察與切身處地的體驗(yàn)，描繪自然風(fēng)光的同時(shí)揭示出表象背后的人性、道德和民族精神。

“某種意義上，康斯太勃更具革命性。

是他讓日常景觀被代表主流藝術(shù)的皇家藝術(shù)學(xué)院認(rèn)可，重新定義了風(fēng)景畫?！?/p>

1840年，透納的作品在英國(guó)本土引起巨大爭(zhēng)議，卻獲得法國(guó)藝術(shù)界追捧，莫奈、雷諾阿等印象派大師在一封公開信中直呼“偉大的透納先生”，向其致敬。

滄?？傄兩Ｌ铩Ｈ绾文棠硞€(gè)印象深刻的瞬間，使之無(wú)法輕易從我們腦海中消逝？

早在維多利亞時(shí)期，大不列顛極具影響力的藝術(shù)評(píng)論家約翰·羅斯金（John Ruskin）就給出了他的選擇——通過(guò)藝術(shù)描繪自然，從而擁有美景。

幾個(gè)世紀(jì)過(guò)去，風(fēng)景藝術(shù)已然成為英國(guó)藝術(shù)乃至國(guó)家文化的核心所在。滬上初夏，上海博物館和英國(guó)泰特不列顛美術(shù)館共同舉辦的“心靈的風(fēng)景：泰特不列顛美術(shù)館珍藏展（1700-1980）”開幕，七十多件泰特不列顛美術(shù)館館藏風(fēng)景畫描繪出三百年來(lái)風(fēng)物的變遷。

這是英國(guó)泰特美術(shù)館與上海博物館首度合作，前期策劃長(zhǎng)達(dá)兩年之久。策展人理查德·漢弗萊斯（RichardHumphreys）說(shuō)，“在我看來(lái)，英國(guó)文化發(fā)展中相當(dāng)重要的部分，源自人類對(duì)于自然風(fēng)景的感知與表現(xiàn)?！?/p>

泰特不列顛美術(shù)館風(fēng)景畫館藏極為豐富，在這份由他精心挑選的參展藝術(shù)品名單中，每幅都是藝術(shù)家的代表作：從地質(zhì)學(xué)畫家如揚(yáng)·希伯瑞茲（Jan SIberechts）到18世紀(jì)古典主義繪畫如理查德·威爾遜（Richard wilson），歷經(jīng)約瑟夫·馬洛德·威廉·透納（JWM Tuner）、約翰·康斯太勃（John ConstabIe）代表的19世紀(jì)浪漫主義風(fēng)格、拉斐爾前派和印象派畫家，直至20世紀(jì)先鋒派藝術(shù)家如保羅·納什（PaulNash）等，追溯英國(guó)風(fēng)景畫三百多年的發(fā)展歷程。

島之初風(fēng)景

展覽沿著一條明確的時(shí)間軸徐徐展開。

首件作品《泰晤士河畔亨利鎮(zhèn)的彩虹風(fēng)景》來(lái)自荷蘭畫家揚(yáng)·希伯瑞茲。這不奇怪，英國(guó)藝術(shù)在數(shù)百年里，一直因本土及移民藝術(shù)家的作用復(fù)雜而多變。起初，風(fēng)景畫只是在貴族肖像中充當(dāng)背景，尚未擺脫荷蘭、法國(guó)或意大利繪畫的影響。

一眼望去，近處的樹木和遠(yuǎn)處的山丘，還有敦實(shí)的紅磚屋，清晰可見(jiàn)。中央兩道彩虹穿過(guò)未及散去的大片烏云，記錄了雨過(guò)天晴的微妙變化。背光的山陰處郁郁蔥蔥，碼頭和市場(chǎng)一派繁榮，彰顯著這座城鎮(zhèn)的富饒與寧?kù)o——風(fēng)景和時(shí)代息息相關(guān)：17世紀(jì)末18世紀(jì)初，英國(guó)在世界范圍內(nèi)初露崢嶸，藝術(shù)家們紛紛睜大了雙眼，雄心勃勃地要借風(fēng)景抒發(fā)民族自豪感。

對(duì)景致描繪的細(xì)致入微，成為該時(shí)期風(fēng)景畫一大特色。最極致的要數(shù)喬治·斯塔布斯（George Stubbs）。為求精準(zhǔn)，這位畫家曾親手解剖馬匹，他的《奧索和他的騎師約翰·拉金》也在展廳內(nèi)：奧索是一匹棗紅色純種賽馬，正處于戰(zhàn)績(jī)輝煌的年紀(jì)，馬背上的主人從容自信。

這時(shí)，長(zhǎng)期處于從屬地位的風(fēng)景畫，逐漸轉(zhuǎn)為藝術(shù)家表現(xiàn)人類與大自然關(guān)系的手段。約瑟夫·萊特（Joseph Wright）于1781年所繪的《布魯克·布思比爵士畫像》正是此中代表——布斯比爵士（Sir Brooke Boothby）是英國(guó)德比郡一位貴族，他頭戴寬檐帽，一身郊游打扮斜倚在森林中一處溪流旁，左手握著好友讓·雅克·盧梭（Jean-Jacques Rousseau）撰寫的《盧梭評(píng)判讓·雅克》。據(jù)說(shuō)早年兩人曾結(jié)伴于德比郡郊外漫步，但約瑟夫作畫時(shí)，盧梭已去世三年，未能親眼見(jiàn)到這件作品。爵士信守承諾，贊助盧梭著作在英國(guó)的翻譯及出版。

黃金時(shí)代

離開第一展廳，四周色彩轉(zhuǎn)濃，景致變得壯闊蒼茫。這間代表“古典主義與浪漫主義”的展廳，是唯一擁有鮮艷紅色背景墻的房間。1750年至1830年，英國(guó)風(fēng)景畫發(fā)展到前所未有的高度，迎來(lái)了黃金時(shí)代。

“不同于中國(guó)山水畫的寫意，英國(guó)風(fēng)景畫具有深厚的寫實(shí)傳統(tǒng)?！眻?zhí)行策展人安妮·莉利斯（Anne Lyles）介紹道，“這一傳統(tǒng)被流行于英國(guó)上流社會(huì)的‘壯游（the Grand Tour）進(jìn)一步強(qiáng)化。富有的年輕貴族們結(jié)束牛津或劍橋的求學(xué)生涯后，前往歐洲大陸游歷，往往會(huì)委托畫家記錄下沿途風(fēng)光?！?/p>

“如畫”（picturesque）成為當(dāng)時(shí)旅人參悟自然的主要方式。這個(gè)看似熟悉的詞語(yǔ)有個(gè)陌生的解釋——它最初指的是一種風(fēng)景欣賞模式，游客們隨時(shí)攜帶“克勞德鏡”（一種黑色凸反射鏡，因鏡片顯示風(fēng)景酷似17世紀(jì)法國(guó)風(fēng)景畫家克勞德·洛蘭作品而得名），像現(xiàn)代的旅行者用相機(jī)拍照一樣取景，發(fā)現(xiàn)如畫風(fēng)格的風(fēng)景。

展覽中理查德·威爾遜（Richard Wilson）18世紀(jì)中葉創(chuàng)作的《阿佛納斯湖與卡普里島》就是壯游時(shí)的作品：畫中的意大利那不勒斯西南部的火山巖區(qū)，是18世紀(jì)英國(guó)游客的熱門景點(diǎn)。“實(shí)際上，阿佛納斯湖有著深遠(yuǎn)的神話背景，傳說(shuō)通往冥界的女先知德芙比（the Sibyl Deiphobe）居住的洞穴就在附近。維吉爾的《埃涅阿斯紀(jì)》（Aeneid）中記載埃涅阿斯（Aeneas）曾經(jīng)走入這一洞穴，在冥界，其父預(yù)示他將建立古羅馬。接受過(guò)古典文學(xué)訓(xùn)練的年輕貴族，自然最能領(lǐng)會(huì)其中寓意?！?/p>

18世紀(jì)后期，風(fēng)景畫發(fā)生實(shí)質(zhì)性改變，浪漫主義作為對(duì)講求平衡和美的古典審美的反叛成為主流。藝術(shù)家們轉(zhuǎn)而追求“崇高”（Sublime）心理體驗(yàn)，以期更深刻地表現(xiàn)與大自然的情感交融，暴風(fēng)雨、山洪等險(xiǎn)象環(huán)生的戲劇化場(chǎng)景成為新的主題。約翰·馬?。↗ohn Martin）是浪漫主義風(fēng)格中最極端的代表人物。走廊頂端，他的巨幅畫作《龐貝和赫庫(kù)蘭尼姆的毀滅》赫然佇立，仿佛一座慍怒的火山，整幅畫面被深邃的紅與黑占據(jù)，稍稍走近，觀眾很容易注意到畫布上斑駁的紋理和不甚明顯的裂紋，似乎暗示了一個(gè)激烈的創(chuàng)作過(guò)程。事實(shí)上，這幅著名的毀滅之作曾于1928年因水災(zāi)受損，直到2011年經(jīng)泰特美術(shù)館修復(fù)才再度展出。

約翰·馬丁根據(jù)龐貝古城被火山毀滅的故事，創(chuàng)作出一個(gè)即將被上帝的震怒摧毀的世界，痛苦扭曲的人群與船只被巨大而無(wú)情的火山巖漿淹沒(méi)，畫面中洋溢著一種末日的情緒。給人同樣感受的，還有一旁埃德溫·蘭西爾（Edwin Landseer）的作品《山洪中的雄鹿與鹿獵犬》，一頭即將被獵殺的雄鹿深陷急流，面對(duì)殘暴垂涎的獵犬，它的臉上充滿恐瞑與悲憤，眼神流露出和人類一樣的凄婉。這一階段，自然暴烈，動(dòng)物兇猛，人的悲劇和渺小，仿佛宿命的結(jié)局。

第三部分的綠色展廳畫風(fēng)又轉(zhuǎn)，19世紀(jì)早期自然主義風(fēng)景畫出現(xiàn)：?jiǎn)讨巍ち_伯特·劉易斯（George Robert Lewis）和康斯太勃等人摒棄宏偉壯觀的風(fēng)景，熱衷研究戶外自然光影的變幻，在構(gòu)圖、色彩以及題材上迎來(lái)新的自由。展品《戴德姆的水閘和磨坊》誕生于康斯太勃不知疲倦地工作、最具原創(chuàng)力的高峰時(shí)期。

隨著英國(guó)風(fēng)景畫在歐洲藝壇大放異彩，克勞德·莫奈（Claude Monet）等法國(guó)藝術(shù)家受到康斯太勃和透納的巨大影響，創(chuàng)造出印象派，為風(fēng)景畫注入了新的活力。

雙子星

“黃金時(shí)代之所以再難超越，正因?yàn)榭邓固屯讣{兩人。是他們令英國(guó)風(fēng)景畫真正走上自己的獨(dú)立道路。”

透納和康斯太勃，年齡相差一歲。前者少年得志鋒芒畢露，一生風(fēng)流不羈；后者性格溫和靦腆，無(wú)論對(duì)風(fēng)景還是愛(ài)人都始終專一。至于藝術(shù)修養(yǎng)，兩者可謂不相伯仲。

莉利斯是公認(rèn)的康斯太勃專家，采訪中她時(shí)刻透露出自己對(duì)康斯太勃藝術(shù)的鐘愛(ài)。她以《布萊頓鏈條碼頭》為例，細(xì)陳作品的特別之處。

“19世紀(jì)中葉，布萊頓成為熱門旅游景點(diǎn)，兩種不同的人群集聚在這片古老的海濱?？邓固诋?dāng)?shù)啬慷醚矍耙荒?，瞬間被吸引，創(chuàng)作了這幅作品?！崩蚶菇忉屨f(shuō)，畫中現(xiàn)代休閑方式和傳統(tǒng)捕魚方式的鮮明對(duì)比，表達(dá)了畫家對(duì)田園風(fēng)光逝去、家鄉(xiāng)驟變的擔(dān)憂和沮喪。

大不列顛高低起伏的地勢(shì)帶來(lái)饒有趣味的氣候特征，海邊、鄉(xiāng)間平原與城鎮(zhèn)的天氣大不相同。對(duì)于這幅罕見(jiàn)的海景畫，莉利斯欣賞他捕捉光線的高超技法，出色地表現(xiàn)出云和海的明暗關(guān)系：天空占據(jù)了畫面三分之二，豐富立體的云層或明或暗翻涌著，仿佛隨時(shí)會(huì)籠罩過(guò)來(lái)。

之所以說(shuō)罕見(jiàn)，是因?yàn)榭邓固珢?ài)本國(guó)風(fēng)景，一生從未游歷海外，這幅作品更像是一次興之所至的嘗試，作者從未將其出售。“畫風(fēng)景是我的另一種情感表達(dá)，我更喜歡畫自己的地方。”康斯太勃一生偏愛(ài)家鄉(xiāng)風(fēng)景，題材多取自埃塞克斯郡和薩福克郡當(dāng)?shù)亍?/p>

“某種意義上，康斯太勃更具革命性。是他讓日常景觀被代表主流藝術(shù)的皇家藝術(shù)學(xué)院認(rèn)可，重新定義了風(fēng)景畫?！贝胬蚶剐闹校邓固兄绱顺绺叩牡匚?。

不同于康斯太勃的大器晚成，透納27歲就成為英國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院有史以來(lái)最年輕的院士。他的藝術(shù)中貫穿著本人的哲學(xué)思想：相對(duì)于大自然永恒的壯美，人類的生命歷程是短促虛幻的。與康斯太勃正相反，透納熱愛(ài)旅行，他筆下的大自然悲壯雄偉，但在表現(xiàn)手法上充滿浪漫主義激情。據(jù)說(shuō)，透納曾將自己綁在一艘蒸汽船的桅桿上，以期在暴風(fēng)雨來(lái)臨時(shí)充分感受其威力，親身體驗(yàn)最極致的崇高之景。

透納一直是英國(guó)泰特美術(shù)館收藏的核心藝術(shù)家，此次展出的作品風(fēng)格多樣，很好地梳理出這位畫家在不同時(shí)期的探索。

1810年格里松山發(fā)生雪崩導(dǎo)致25人死亡，透納曾去過(guò)瑞士阿爾卑斯山脈沿線旅行，當(dāng)?shù)匾靶缘娘L(fēng)光給他留下不可磨滅的印象。同年創(chuàng)作的《格里松山的雪崩》受災(zāi)難事件啟發(fā)，散發(fā)出令人敬畏的毀滅氣息，他用來(lái)捕捉冰川和巖石墜落的冒險(xiǎn)技巧，展示出他對(duì)崇高概念的迷戀。

展廳里還有一件描繪雪崩場(chǎng)景的作品——法國(guó)畫家盧戴爾布格（Philip James De Loutherbourg）的《阿爾卑斯山的雪崩》。將兩者對(duì)比，就能發(fā)現(xiàn)透納刻畫冰塊和巖石時(shí)的靈感從何而來(lái)。

在人生的最后幾年，透納創(chuàng)造出一種高度實(shí)驗(yàn)性的光和色彩效果，《威尼斯的斯齊亞沃尼大街：水節(jié)》正是其中之一，畫中的人和建筑沒(méi)有具象，水彩淡到似乎不曾著色，天空、街道，觸目所及的地方都像蒙上一層輕霧，沾染著濕漉漉的雨意。空間上的遠(yuǎn)反而帶來(lái)觀眾心理上的近，水的清冽空靈撲面而來(lái)，帶著微風(fēng)和氣味。

1840年，當(dāng)透納在皇家美術(shù)學(xué)院展出這一系列作品時(shí)，引起了巨大的爭(zhēng)議。當(dāng)時(shí)英國(guó)的藝術(shù)觀念還很保守，無(wú)法接受超越時(shí)代美學(xué)的作品。這批作品反倒獲得法國(guó)藝術(shù)界追捧，印象派大師莫奈、德加、雷諾阿等人甚至在一封公開信中直呼“偉大的透納先生”，向其致敬。

事實(shí)證明，他走在了時(shí)代的前面。