張星云

松美術(shù)館的外觀靈感便來源于松樹

松的繪畫意象

在京郊這座設(shè)計極簡、有“網(wǎng)紅美術(shù)館”之稱的私人美術(shù)館里，最近開幕了一場全是中國古代有關(guān)松的繪畫的展覽。不僅與松美術(shù)館園區(qū)里種植的199棵松樹相呼應(yīng)，藝術(shù)家徐累覺得還有另一層意味：“當(dāng)代繪畫中松的意象基本已經(jīng)消失了。為什么到了現(xiàn)在松樹在繪畫中慢慢式微了？我覺得是因為松樹與不同歷史時期社會普遍心理和人的心氣有關(guān)。北宋山水畫開闊，南宋開始關(guān)注局部，到了清中后期，國運衰退，基本只有局部構(gòu)圖的花鳥畫還畫松。這里的原因除了畫家造型能力的弱化之外，也與當(dāng)時社會對松樹所代表品性的理解有關(guān)?！?/p>

在繪畫中，最早記載松樹畫意的是顧愷之。作為六朝四大家之一，他曾在創(chuàng)作道教故事畫《云臺山圖》時，將布局的構(gòu)思札記寫成《畫云臺山記》，最后圖是否畫出已不可考，但卻留下了一篇展示東晉山水畫與人物畫創(chuàng)作技法與構(gòu)圖方式的重要文獻。按照《畫云臺山記》的記述，顧愷之在畫面中安排將東漢張道陵天師與一株高崖孤松一東一西相對呼應(yīng)，松與道在繪畫中的關(guān)系由此成立。

顧愷之之后，畫家筆下的儒道釋人物或隱者高士皆選擇在松下結(jié)廬或問道。王維是松下習(xí)靜的始祖，他在輞川詩中寫道：“山中習(xí)靜觀朝槿，松下清齋折露葵?！?/p>

雖然世上已不見王維的畫跡，但他所創(chuàng)立的山水詩畫風(fēng)格世代承傳。而后元明清三代畫家均熱衷以王維詩意作畫，如文徵明繪《春日與裴迪過新昌里訪呂逸人不遇》，題王維詩“閉戶著書多歲月，種松皆作老龍鱗”。陸治、仇英、吳彬、董其昌等繪過《輞川圖》，項圣謨繪過《山居秋暝》，并題王維詩“明月松間照，清泉石上流”。

《唐朝名畫錄》中曾記載唐代畫家畢宏、韋偃、劉商、張璪善畫松樹，可惜這幾位畫家的畫松作品早已無存，人們只能通過文字描述進行想象。朱景玄《唐朝名畫記》寫到張璪畫松時的情景：“手握雙管，一時齊下，一為生枝，一為枯干，勢凌風(fēng)雨，氣傲煙霞?！背擅蟮漠吅昕匆姀埈b作品，驚嘆不已，畫具僅禿筆而已，便手摸素絹向他請教技法，張璪僅用八個字作答：“外師造化，中得心源。”

五代至宋，山水畫開始進入大發(fā)展時期，重理法，偏寫實。五代畫家荊浩，常年深居太行山，于盤谷中耕田為食，自號“洪谷子”。按照《筆法記》記載，某日荊浩登神鎮(zhèn)山，忽見古松成林，次日便欣然攜筆前往寫生松樹“數(shù)萬本，方如其真”，足見當(dāng)時畫家研究物理、深入觀察的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。

松樹的畫法也正是由此開始逐漸完善。通常情況下，松樹由松皮、松針、松干、松根和松枝組成，而松果在山水畫中往往略去。松皮多用魚鱗皴。松干曲直結(jié)合，往往用線筆跡硬重。畫松枝則講究“樹分四枝”，有意從樹干的前后左右四個方向出枝，以表現(xiàn)松樹的體積感和空間感。松針的表現(xiàn)技法最為豐富，由于觀察者角度不同，中國山水畫家提煉出了攢針、輪行松針、扇形針、菊花針、馬尾針等不同呈現(xiàn)方式。

松美術(shù)館的外觀靈感便來源于松樹

從全景到局部：宋元之后的松

現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的郭熙《早春圖》是北宋山水畫的代表作。畫家以“十日一水，五日一石”的嚴(yán)謹(jǐn)寫實態(tài)度，描繪了一幅宏大的全景山水，其中丘壑位置的經(jīng)營、樹木的穿插、溪澗的蜿蜒，皆進行過縝密推敲。

郭熙供職于北宋畫院，也擅畫松，《宣和畫譜》稱其“放手作長松巨木，回溪斷崖，巖岫巉絕，峰巒秀起，云煙變滅，晻靄之間，千態(tài)萬狀，論者謂熙獨步一時”。

宋代是中國山水畫發(fā)展的最高峰。而繪畫中的松，則從五代宋初的畫家李成開始，真正走向契闊老境。

受李成影響的郭熙，成為山水畫發(fā)展的關(guān)鍵人物。他不僅在取景和構(gòu)圖上提出“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”的“三遠(yuǎn)”構(gòu)圖法，還構(gòu)建理論，所著《林泉高致》成為中國歷史上第一部系統(tǒng)闡述山水畫創(chuàng)作規(guī)律的著作，也標(biāo)志著山水畫在中國的成熟。

郭熙《早春圖》（臺北故宮博物院藏）

郭熙《早春圖》中，景物主要集中在中軸線上，中部以巨石山岡為主體，將畫面切割為近、中、遠(yuǎn)景。近景的兩株松樹成為整幅畫作的核心。兩松并立，取勢相背，但通過松枝的聯(lián)絡(luò)，使兩株松樹形成緊密的整體。

郭熙在《林泉高致·畫訣》中曾表示，畫山水應(yīng)該先畫松：“林石先理會一大松，名為宗老。宗老已定，方作以次雜窠、小卉、女蘿、碎石。以其一山表之于此，故曰宗老，如君子小人也?！贝_立松的主導(dǎo)地位后，接著在前后左右布置雜木。

元代山水畫中的松樹，變宋代的繁復(fù)縝密為簡括，注重筆墨情趣?！霸募摇敝?，吳鎮(zhèn)專門畫松，黃公望畫大場景的松，王蒙《青卞隱居圖》里是松，而倪瓚筆下的松樹多取直干，松針則是寥寥數(shù)筆，其草草的用筆獲得清寂意趣。

明代畫家沈周、文徵明、藍瑛，則主要師法五代時期董源、巨然和“元四家”。與“元四家”不同，藍瑛、沈周的山水畫將元代文人山水畫的清寂意趣轉(zhuǎn)變?yōu)榱藴睾衿胶?。這一點在明末遺民畫家項圣謨的風(fēng)格中更為突出，他善畫樹，尤善畫松，有“項松”之譽。項圣謨一反元代遺民的方式，追求表達理想生命的形態(tài)，所作松圖，即使雪壓寒松，仍然精神飽滿，追求清逸卻不是枯寂的意境。

山水畫發(fā)展成熟之后，文人往來中衍生出一些松下隱逸圖式，如“禪悅圖”。但比較宋元，其實是有了俗境。這類松樹畫作，早與宋元山水中“苦空無我”的風(fēng)格完全不同，此時松樹本身的精神退后，人物狀態(tài)在前。

從清中期揚州八怪之后，松樹逐漸成為人物畫乃至花鳥畫的借景。繪畫中松樹式微的情況由此開始，直到民國時期，才又涌現(xiàn)出潘天壽、傅抱石、張大千等一批畫松大家。

（參考書籍：《故宮畫譜：山水卷·松樹》，徐桂香編著。感謝徐累為本文提供學(xué)術(shù)資料）