李 亮

五月田家（69×65） 1994年

大約十多年前，海福曾把自己收藏的大約他的全部作品展示給我。那是一次少有的坦誠和信任，少有的精神交流。他不停地翻過，我則不停地贊嘆。厚厚的百多幅畫，他的勤勉使我感動(dòng)。此前不止一位畫家對我說，他學(xué)黃賓虹，但我的觀感是“不太像”?？偟挠∠笫?，轉(zhuǎn)益多師，雜取各家，傳統(tǒng)的痕跡比較濃重，大多筆墨沉穩(wěn)而無劍拔弓弩之勢，更無奇險(xiǎn)怪誕。及至后來，有《三晉五家中國畫作品集·當(dāng)代語境》出版，他的一幅名為《潦》的小畫使我印象深刻。荒灘久雨，一棵苗樹無助地投影在淺淺潦水，顧盼生姿地望著它周遭被雨水淹沒的小草，流露出十足的無奈和持守。畫家對弱者的同情和憐憫溢于畫外。在一片荒灘潦水中發(fā)現(xiàn)美，筆墨簡單，意境荒寒，顯示出畫家獨(dú)到的審美追求。與此相應(yīng)，則有“生生黃土坡”小品系列。一灘一水，一石一草叢林樹，風(fēng)動(dòng)露沉，滿溢鄉(xiāng)情故土的愛憐和追想，構(gòu)圖率意，筆墨隨心，看似毫不經(jīng)意，實(shí)則意境雋永，意境的執(zhí)著，早已成為其藝術(shù)審美的重要追求。新世紀(jì)到來之前，他曾有一幅題為《秋賦》的作品（展出時(shí)更名為《靜》），叢樹挺秀，木葉盡脫，近處板橋所向，一幢小屋掩映在一片秋林之中，枝干的縱線與方正的板屋和鋪陳的落葉，直線、橫線和點(diǎn)子，皆淡墨交相揮灑，以及絕妙的留白，絕似一首旋律優(yōu)美意境清幽的小提琴協(xié)奏曲，辛勞的旅者，浮躁的市人，足可從畫中獲得精神的休憩。作品之美，既傳統(tǒng)又現(xiàn)代，完全摒棄了古人悲秋的老套，展現(xiàn)出現(xiàn)代人清新而空靈的心境，且充滿讀書萬卷的現(xiàn)代文人情趣。遍檢古代傳統(tǒng)繪畫，絕無如此筆墨如此境界的作品。

后來，畫家的筆墨曾一度向“不似”方向發(fā)展。諸如2004年的《遠(yuǎn)山芳草外》，2006年的《風(fēng)生墨象》，2007年的《蒼莽山色》等等，希望在不停探索中有更多發(fā)現(xiàn)。試以《風(fēng)生墨象》為代表。那是巨風(fēng)掀動(dòng)海濤，還是狂風(fēng)卷動(dòng)沙塵？所謂“風(fēng)生墨象”，或?yàn)楫嫾夷硶r(shí)某地的記憶再現(xiàn)，抑或心靈激情的瞬間物化？這種動(dòng)蕩不居的張揚(yáng)踔厲之情在海福畫中比較少見。作品純用淡墨縱橫揮灑，其用筆走向頗具趙無極抽象抒情風(fēng)景的意味。又如《蒼莽山色》，用皴擦渲淡點(diǎn)劃組成，旋轉(zhuǎn)騰挪，狂飆席卷，似更為表達(dá)心象之作。一位老畫家曾對我說：“他的畫里沒有形象?！必M不知，藝術(shù)的觀賞過程即是觀賞者對藝術(shù)作品具體化和再創(chuàng)造過程。觀賞者在感受藝術(shù)形象時(shí)，對未定點(diǎn)和空白部分運(yùn)用想象和聯(lián)想不斷加以具體化，做出添補(bǔ)、充實(shí)和完善，具有一種實(shí)現(xiàn)和拓展作品潛在意義的特殊能力，因此鑒賞者的審美評價(jià)對藝術(shù)家的創(chuàng)作具有積極的反饋?zhàn)饔谩．嬛械墓P墨線條無不構(gòu)成影響知覺的態(tài)度和意念期待，形成一種懸而“未決”的狀態(tài)。一句話，藝術(shù)家在創(chuàng)作自己的作品時(shí)，必須把觀賞者考慮進(jìn)去，讓觀賞者參與，對觀賞者提出“任務(wù)”，設(shè)定“要求”，讓觀賞者和藝術(shù)家共同完成對一件藝術(shù)作品的欣賞。這是現(xiàn)代接受美學(xué)的基本要求。潘公凱曾說：“筆墨語言自身的美即書法之美，而不是客體之美?！薄皬膭?chuàng)作者和欣賞者兩個(gè)角度說，對畫面筆墨細(xì)微變化的敏感和總體氣象格調(diào)的領(lǐng)悟，始終是最為關(guān)鍵、最具文化深度、最不容易理解與駕馭的機(jī)關(guān)樞紐。”所謂“形象”，據(jù)我對這位畫家的了解，那是“看山是山，看水是水”，山水樹石皆為自然現(xiàn)實(shí)的“仿像”；不是筆墨“寫”出，而是深勾細(xì)描，是一個(gè)歷歷俱足、一覽無余的形象。我們在當(dāng)今相當(dāng)一部分山水畫家中看到這類作品——細(xì)刻細(xì)畫，淺色渲染，對光和色、對空間感窮追不舍，滿滿當(dāng)當(dāng)，毫發(fā)畢現(xiàn)，簡直是在用毛筆畫“素描風(fēng)景”。作者本人對此亦頗有得色。這是一種典型的“科學(xué)寫實(shí)主義”，偽冒“山水畫”。這是一個(gè)問題。什么問題？對中國傳統(tǒng)筆墨的背離。一千三百多年前，唐代張彥遠(yuǎn)即提出“書畫同源”這一命題，一切中國繪畫的審美認(rèn)識(shí)、審美生成與審美評價(jià)都要從這一文化共生現(xiàn)象出發(fā)?！爸袊湃酥苯佑谩P’這一工具名詞來定義這一工具文化，它實(shí)際上包括筆性、筆力、筆姿、筆格這樣一個(gè)分析和評價(jià)體系。中國古代美學(xué)關(guān)于這樣一個(gè)筆的工具文化的論述可謂汗牛充棟，在世界美學(xué)文庫中獨(dú)立自足。它是認(rèn)識(shí)中國畫的最根本的立腳點(diǎn)，是中國畫最終的識(shí)別系統(tǒng)?！保◤堌辏┻@是老生常談，卻是中國畫的“底線”——不是隨意一種畫都可以稱得上是中國繪畫。張彥遠(yuǎn)還提出“不了之了”這一命題。什么意思？即不了結(jié)的了結(jié)，不完整的完整，不完全的完全。那是要給觀賞者留出充分想象的余地，讓觀賞者參與進(jìn)畫中。那種“謹(jǐn)毛細(xì)貌、歷歷俱足”的畫法，不僅早已為張彥遠(yuǎn)貶斥，也為后來中國傳統(tǒng)繪畫否決。直到清代，石濤講出“不似之似似之”，算是一個(gè)小結(jié)?！安凰浦啤本褪恰八婆c不似之間”，是一種渾成，一種化境，自有“妙在”，不是什么“半抽象”。

說到這里，不是說海福的畫如何了不得，無論在筆墨經(jīng)營還是總體氣象格調(diào)的把握上，要走的路還很長。而是說，他堅(jiān)持筆墨之“寫”，探索色與墨的結(jié)合，追求中國畫的“不似之似”，且力求展示意境，所謂“渾淪秀發(fā)”（1996年李德仁先生對海福繪畫風(fēng)格的概括），正其是也。一個(gè)畫家，能在堅(jiān)持筆墨的基礎(chǔ)上，探求個(gè)性，求新求變，隨歲月的推移，日有所悟，日有所進(jìn)，已經(jīng)很不容易了。當(dāng)2011年山西省第三屆山水畫展開幕，海福又獻(xiàn)出新作《老土老河》，引起人們關(guān)注。

《老土老河》（68cm×130cm），篇幅不大，沒有追求“宏偉”，又是“寫平凡景”，以極簡單的疏松式筆墨寫出黃土的丘陵本色，極精要地寫出幾近枯滯的河流（筆者以為，此種畫法極為精彩，實(shí)在是畫出黃河之“魂”）。作者“存平常心，寫平凡景”，所得必在“平淡”，必在“淺近”?！捌降辈皇瞧接篃o味，“淺近”更非淺薄而無遠(yuǎn)致?！懊钤谄降娌荒苓^也，妙在淺近而遠(yuǎn)不能過也，妙在一水一石千崖萬壑不能過也?！薄昂喼胛ⅲ瑒t洗盡塵滓，獨(dú)存孤迥，煙鬟翠黛，斂容而退矣?！边@是清人惲南田關(guān)于“平淡”“淺近”和尚簡的言論?！独贤晾虾印分心欠N不散不密的疏松筆墨又融之以土黃，且渾然一體，形成的也正是一種簡淡疏朗、風(fēng)致天然的格調(diào)。這種格調(diào)呈現(xiàn)的，乃是畫家一種不浮不躁的平常心態(tài)，面對現(xiàn)世浮華的平靜心態(tài)。臺(tái)灣詩人余光中曾為藝術(shù)家下過一個(gè)定義：“藝術(shù)家的任務(wù)是探索性靈，他必須超越自然，方能把握自然，表現(xiàn)個(gè)性?！眰€(gè)性是一個(gè)人比較固定的特性，它影響到人的內(nèi)心、精神和思想，即所謂“心靈”。對藝術(shù)家而言，只有心靈才是真實(shí)的，只有心靈才涵蓋一切，才真正是美的。以“平?！毙木吵阶匀?，繪寫情境，也正是一種通過藝術(shù)個(gè)性對心靈的物化?！独贤晾虾印方o人的最深印象是“荒古”，那是黃土之塬的洪荒時(shí)代，因億萬年雨水沖擊而成的黃土高原的原初面目，因荒涼古老而難見人煙的生命缺失的歲月——正如李賀所謂“地老天荒無人識(shí)”。那歲久而成的崎嶇陵古，似時(shí)光般流逝無盡的河水，顯現(xiàn)的正是歷史的沉積與空間的無限。有誰能說出它的久遠(yuǎn)，有誰能道盡它的災(zāi)變，又有誰能識(shí)得它的真實(shí)面目？這就是深愛這片土地的畫家，“存平常心，寫平凡景”所引發(fā)的聯(lián)翩深想。

海福是一位勤于思索又耕作不輟的畫家。幾年前，他曾對我講過創(chuàng)作獲獎(jiǎng)作品《初雪》（1989年）前對生活的深入觀察。他說，那小屋的人物是一個(gè)正在加工棉花的人，他們大約在初秋到來，春節(jié)前離去。這正是棉絮大量收儲(chǔ)的時(shí)節(jié)，也是他們農(nóng)閑的日子。他們多為南方人，隨遇而安地在村郊找一處廢棄的農(nóng)舍住下來，開始加工新棉的生意。這就是《初雪》呈現(xiàn)的場景。再說“師造化”，多年來對晉西北的造訪，對家鄉(xiāng)土地的熟稔自不待言。《老土老河》的筆墨變化，早在1999年至2000年之際，晉西采風(fēng)所作《冬季》和《山荒水野》中，濃重而排布密致的條子或皴擦筆墨已和此前大有不同了。到2009年的《黃土黃河印象》，筆墨開始疏朗，且以淺黃輕掃，河水置于頂端，飽滿的構(gòu)圖現(xiàn)出簡淡而幾近平面化的效果。2010年的《清河灣》與《蒼天厚土》也值得一說。前者塬頂平面施以粉綠，河畔叢樹初萌，意在表現(xiàn)黃土地的春之生機(jī)；后者只留給黃土與河流三分之一的畫面，其上則用淡墨（似乎摻以白粉）鋪寫蒼塬的畫法讓人想到梵高的麥田。應(yīng)當(dāng)說這幅畫總體欠渾成，明顯帶有試驗(yàn)性質(zhì)，但河水畫法已初現(xiàn)精彩，到《老土老河》的出現(xiàn)，似乎顯現(xiàn)出一個(gè)探索的過程。還應(yīng)該說說新作，2011年的《丘陵春色》，這是一幅無論內(nèi)涵還是筆墨色彩都融合無間的作品，而河畔那片農(nóng)田的畫法尤見功力，請讀者與那些方格之內(nèi)加點(diǎn)子的農(nóng)田比較，達(dá)到了整體的渾成。它與《老土老河》一起，可以說是作者一系列探索的小結(jié)?！八嚐o止境”是一句老生常談，真正做到何其容易！梁海福由早期明顯的傳統(tǒng)痕跡到屈曲如“毛毛蟲”式筆墨（如1997年《御龍圖》），走向隨意所之的旋轉(zhuǎn)飛動(dòng)式筆墨，直到如今在他看來最適于表現(xiàn)土塬的簡而又淡不散不密的疏松筆墨與色彩的交融無間，可以說進(jìn)入一種化境了。

讓我們再回到“學(xué)黃賓虹”。黃賓虹是迄今公認(rèn)的傳統(tǒng)派大師巨匠，“峰巒渾厚，草木華溢”早為不刊之論。海福選擇黃賓虹，當(dāng)出于一己對審美的價(jià)值取向與追求，何況黃氏的山水畫凝聚傳統(tǒng)山水畫的精華。黃那種因誒讀“北宋多畫陰面山”而來的“陰黑密致”事實(shí)上對海福的畫并無多大影響，倒是對筆墨渾成的那種總體氣象格調(diào)的領(lǐng)悟?yàn)樗?，李德仁“渾淪秀發(fā)”的概括當(dāng)指此點(diǎn)。事實(shí)上，梁海福是在師造化（對晉西北土塬的多次造訪與觀察）、師古人（對賓虹以及另外許多古代畫家的思考）、師今人（關(guān)注現(xiàn)代中國畫的發(fā)展趨勢）的探索中不斷前進(jìn)的，以至于達(dá)到如今《老土老河》《丘陵春色》的境界。畢加索有言：“我不探索，我發(fā)現(xiàn)?！逼鋵?shí)，如果“探索”是在于多方尋求答案，解決疑難，那么“發(fā)現(xiàn)”同樣需要經(jīng)過研究、探索，看到或找到前人沒有看到或找到的事物或規(guī)律。就此而言，瑞士歷史學(xué)家雅格布·布克哈特似乎說得更為中肯：“真正的發(fā)現(xiàn)者不是那個(gè)第一次偶然碰到任何東西的人，而是那個(gè)找到了他所尋找的那個(gè)東西的人。只有這樣的人才和他的前人的思想和興趣有著一致的聯(lián)系，而這種聯(lián)系也將決定他對他探索的地方作出自己的反映。”（《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》）這是說，“發(fā)現(xiàn)”雖有“瞬間性”“突發(fā)性”的特點(diǎn)，卻“和他前人的思想和興趣有著一致的聯(lián)系”。人總不能執(zhí)著于自己的頭發(fā)離開地球，因?yàn)樗チ酥吸c(diǎn)。人必須理性地看待這一點(diǎn)?！胺磦鹘y(tǒng)也者，只是一種剪臍帶的瀟灑手勢，臍帶此端的嬰孩根本是彼端母體育出來的?！薄氨蛔诜顬樯系鄣诎巳罩畡?chuàng)作的畢加索，他之所以偉大，并不在于把傳統(tǒng)一齊消滅，而在于他綜合了一切傳統(tǒng)而啟發(fā)了一個(gè)新的運(yùn)動(dòng)。”（余光中語）筆者幾年來曾接觸過一些受西風(fēng)吹染的人士，談到傳統(tǒng)與創(chuàng)新的問題，這些人大都很“狂”，脾氣不小，幾乎無法交流，只好各說各語。這讓人想到新文人畫家劉二剛的一幅《閑話圖》：“上等人有本事而沒脾氣，中等人有本事亦有脾氣，末等人沒本事而脾氣特大?！眲⒍偸切挛娜水嬋后w的代表性畫家，文化底蘊(yùn)夠深厚了，名氣不能算小，可他多次畫過《火候未到圖》，總是謙說自己還差“火候”，且不時(shí)“回頭看看”自己走過的路，其謙卑之情溢于言表。上世紀(jì)五十年代，黃賓虹曾對上海美協(xié)來訪客人說過這樣一段話：

俗話以六十轉(zhuǎn)甲子，我九十多歲，也可說只有三十多歲，正可努力。我要師今人，師造化，師古人。面對大師，我們除了謙恭，更有何話可說！

就此而言，學(xué)黃起步的海福，更有很長很長的路要走啊。

這是我身邊熟悉的河山土地，孕育了我的生生黃土，晉西北黃河流域的平凡景象。它沒有名山大川的風(fēng)光秀色煙云變幻，但樸實(shí)無華直面青天。我以為太行的奇秀雄險(xiǎn)適于觀感止于眼；而呂梁高塬的蒼茫厚重直達(dá)體驗(yàn)入子心，不以心交難以道其內(nèi)在情韻。其外表荒寒蘊(yùn)藏著無限生機(jī)，它腳下黃水背負(fù)蒼天，那一條長年為雨水沖刷裸露的傷口，向人們訴說著永恒的話題。平淡天然，沉寂無聲，蒼茫無盡，厚樸而又深沉……這正是我執(zhí)著的心象。

這就是畫家創(chuàng)作《老土老河》后的深沉感言。這一以“平常心”“執(zhí)的心象”，可以說貫穿了他的全部作品。