傅爾得

01埃爾卡皮坦劇院，好萊塢，洛杉磯，《劇場》系列，1993@Hiroshi Sugimoto

可以說，杉本博司受到了其他日本籍攝影師在藝術界少有的禮遇，無論是他的代理畫廊高古軒、佩斯等，還是為其做展覽的美術館，都是世界一流的。但這么比較似乎又很不公平，因為相比于東方，杉本博司的藝術創(chuàng)作是在西方藝術體系中開始的。從1970年22歲起離開日本，除了在洛杉磯求學四年，其余時間，無論是創(chuàng)作、工作，還是生活，杉本博司都身處世界當代藝術的中心——紐約。

作為東方人的杉本博司受到了日本文化的深層滋養(yǎng)，因此，當他身處現(xiàn)代藝術漩渦中心的紐約，便重視將東方的悠久文明和價值，放入西方當代藝術語境中進行表達。不僅如此，他還懷有要把時常被藝術界貶為二等媒材的攝影，在當代藝術中與其他媒材一較高低的壯志雄心。

事實證明，杉本博司做得還不錯。佩斯畫廊在對他的介紹中寫道，“他標志性的攝影作品，將東、西方思想與情懷融為一體，追尋著時間的痕跡和文化發(fā)展的旅程?！?/p>

名為“黑盒子”的杉本博司的巡回展覽，從巴塞羅納展到了馬德里，最后一站到了荷蘭阿姆斯特丹的弗穆（Foam）攝影博物館。我便是在阿姆斯特丹參觀了這次展覽。

博物館不難找，它坐落在阿姆斯特丹老城區(qū)沿運河邊的一棟老建筑里，位于一排住宅樓的中間。由三層樓的老房子改造而來的博物館，雖然很小，但其專業(yè)名聲早已在外。博物館五臟俱全，一進門便是售票前臺和藝術品商店，店里可以淘到不少攝影相關的好書。

杉本博司的展廳在一樓，走進名為“黑盒子”的展問，便進入了灰色墻面和黯淡燈光所營造出的神秘氛圍中。這突如其來的黯淡，將展廳與外界的喧囂浮躁隔絕開來，打造出一個清靜的冥想空間。

展覽分四個房間展示了杉本博司最為著名的幾個攝影系列，從《海景》開始，到《劇場》《肖像》《閃電原野》，最后以他最早開始的攝影系列《透視畫館》作為結束。這些不斷發(fā)展的系列，為杉本博司累積了國際聲譽。雖以攝影聞名，但他的創(chuàng)作媒材也包含繪畫、裝置等。

保存和捕捉記憶與時間，是杉本博司永恒的創(chuàng)作主題，攝影是他記錄時間的裝置。他繞開了數(shù)碼時代，堅持傳統(tǒng)攝影創(chuàng)作，并輔以堪稱完美的影像輸出技術。但這不表示他遵循攝影的傳統(tǒng)規(guī)則，實際上，他的做法恰恰是用攝影來反攝影。

用攝影反攝影

杉本博司的反攝影，首先體現(xiàn)在對時間概念的消解。相對于攝影對“此時此刻”瞬時記錄的特性，杉本博司的相機更像是一臺時光機，自由穿梭于不同的時空之中，有時帶領觀眾去到帶有氨基酸的隕石撞擊帶水的地球的時刻，欣賞由此撞擊導致太古生命誕生的自然景觀“閃電”;有時帶觀者來到人類第一次有時間意識的“海景”前凝視;而“透視畫館”則給觀者展示原始自然、人類社會的生活形態(tài);也可以讓人仔細欣賞不同國家不同年代的重要歷史人物的肖像。作為時空穿梭工具的相機，就像杉本博司所喜歡的日本傳統(tǒng)戲劇“能劇”中的面具，劇中人物戴上面具之后，便可以切換到不同的時空。

02相模灣，熱海，《海景》系列，1997@Hiroshi Sugimoto

03阿拉貢的凱瑟琳（亨利八世的六位妻子之一），《肖像系列》，1999@Hiroshi Sugimoto

其次，用現(xiàn)成物、模型對攝影的真實、客觀性進行消解。杉本博司的拍攝對象，大多不是客觀事物，而是他的想象和思考。將這些抽象化的思緒落到實處的，便是“現(xiàn)成物”。杉本博司的“現(xiàn)成物”概念，來自于他所推崇的有著“達達主義之父”稱號的藝術家馬塞爾·杜尚。1917年，杜尚把一個寫有簽名的馬桶放在美術館內，變成了一座“現(xiàn)成的”雕塑——“泉”。杉本博司在其紐約的工作室開辟了一問茶室，茶室的名字就叫作“現(xiàn)成物”。

04閃電原野327號，2014年@Hiroshi Sugimoto

對杉本博司來講，藝術是將人肉眼看不見的精神化為物質的技術。比如，他在《藝術的起源》一書中所闡述的，墳墓是為了保存逝者而建，自四萬年前尼安德塔人建造墳墓開始，墳墓便是一種記憶輔助裝置。

在將其抽象的想象和思維具象化、可視化過程中，模型承擔了抽象和具象之間轉化的重任。無論是《劇場》《透視畫館》《海景》，還是《肖像》，都是他對現(xiàn)成物進行的拍攝?！拔乙呀浝媚Ｐ屯瓿闪嗽S多作品。首先是自然模型的《透視畫館》系列，而歷史名人的蠟像也就是人類模型，然后是讓電影銀幕成為一片白光的時間模型，還有溶解建筑物外形并施以‘整形術，讓建筑物成為模型的作品。而《海景》則既是地球的模型，又是人類精神史的模型。我認為，攝影就是將世界化為模型的行為?！蓖瑯邮窃凇端囆g的起源》一書中，杉本博司做了如此一番總結。

《透視畫館》就是對自然模型的拍攝，這個大多拍攝于美國自然歷史博物館的系列，所拍攝的動物標本和早期人類的圖像，看起來十分真實，不由得讓我們質疑自己對真實的感知，以及攝影作為證據(jù)的信念。《透視畫館》不僅印證了杉本博司將相機作為一個能將我們轉移到人類遠古時代的時光機的想象，而且也展示了他對現(xiàn)成物和既有狀態(tài)的偏愛。

從另一方面來講，模型卻抹掉了作品中的個人情感、主觀性和作者的身份跡象。杉本博司的作品不乏一股工業(yè)機械風，除了讓人在冰冷的氛圍中冷靜下來，也有種無法形容的乏味，但張力因此而產生。比如，《肖像》（1994～1999）這個杉本博司在工作室內拍攝的歷史人物蠟像系列。在博物館的展廳中，這部作品以英國國王亨利八世（1491～1547）和他的六個妻子的肖像為中心，同時展出的還有近代政治人物如列寧、卡斯特羅。這些高度擺拍、略比真人尺寸大一些的影像掛在展廳，展示了杉本博司展示豐富細節(jié)的能力，及逼真的畫面感。盡管如此，肖像中的人都已過世很久且不可能坐到鏡頭前的現(xiàn)實，使得仿制品和真人之間，雜糅了栩栩如生和了無生氣兩種狀態(tài)，增加了生與死之間的張力。

張力也不僅生發(fā)于生與死之間，還有瞬時和歷史、具象和抽象之間。比如，杉本博司用《劇院》系列，為我們展示了游走于腦內的觀念和眼見的圖像之間的張力，長時間對戲院的曝光，抓住和揭露了時間行走的過程，展示了我們在視覺經驗上的盲點。

再者，杉本博司善于將觀念注入到攝影中，他的反攝影，也體現(xiàn)在他不對現(xiàn)實負責，而只對觀念負責上。

對于自己作品的意義和理論，杉本博司有著充分和扎實的個人理解，能給其一套完整的意義和理由。在《海景》系列中，他為我們展示了世界各地海天之間的黑白景觀，這便是存在于杉本博司想象中的人類在意識起源時所見到的景觀。

這也是杉本博司和其同時代的日本攝影師之間的差別，1970年代的日本攝影多以粗顆粒、鏡頭搖晃、高反差、畫面模糊等風格為主，基于客觀事實，強調攝影師的主觀表達。而杉本博司則是進入了另外一個系統(tǒng)，如他在《直到長出青苔》一書中所說：“1974年我移居紐約，當時美國的藝術界，波普藝術風潮已經告終，極簡藝術和觀念藝術等知性氛圍正在興起。”杉本博司選擇了被當時藝術界看為二等媒材的攝影，但在創(chuàng)作方式、發(fā)展路徑上，走的是一條純藝術之路。與傳統(tǒng)意義上的攝影師所關注的實際問題不同，杉本博司只是采用了攝影作為其表達方式，而其所關注的，則偏重在理論、形而上的問題。

05鬣狗、豺、禿鷲，《透視畫館》系列，1976@Hiroshi Sugimoto

1974年，杉本拿到了紐約州政府的獎學金，開始在自然歷史博物館拍攝《透視畫館》系列。1975年，他拿到了古根海姆獎學金，開始到美國各地旅行，拍攝《劇場》系列。1976年，他拿到了美國政府出資的美國國家藝術基金會獎學金，得以旅行全世界，開始拍攝《海景》系列。到第四年，當美國藝術類的主要獎學金他都申請到之后，杉本博司進入了人生的另一階段，開始結婚生子，同時在紐約曼哈頓剛興起的藝術區(qū)蘇荷區(qū)，以經營一家日本織物和古代民藝品店維生。

將東方文化放進西方藝術的話語體系

杉本博司的作品風格簡潔，蘊含了豐富的東方素養(yǎng)。

生于戰(zhàn)后1948年的日本東京，杉本博司自小在街上常見到傷兵。到美國加州留學時，1960年代嬉皮士運動的喧囂剛剛散去，迎接他的是1970年代在加州興起一股反文化潮流，年輕人認為西方的物質主義發(fā)展過度，開始走向東方神秘主義。杉本博司便是自那時開始，回過頭來了解他原生的日本文化。

對于在工作室里專門開辟了一問茶室的杉本博司來講，茶道文化滋養(yǎng)過他。而茶與禪有著緊密的聯(lián)系，因為將禪傳入日本的榮西禪師，也把飲用抹茶的習慣帶入了日本，因此，禪意自然成了杉本博司藝術底色之一。

從小隨父親聽落語表演的杉本博司，也潛移默化地擁有了“留白”的美學素養(yǎng)，正如他在《藝術的起源》一書中所說，“落語表演，影響了我在創(chuàng)作時總會考慮如何收尾。日本歌舞音樂中的留白讓我獲益良多。日本文化的精髓，正是寄宿在留白中，我的藝術也就是留白的產業(yè)、留下間隙的產業(yè)，是—種深到人心縫隙中的工作?！?/p>

另外，在紐約經營日本古董生意的10年問，杉本博司每年都飛回日本4趟，四處尋找貨源，那些他所搜集的日本古代藝術品，所經手的古董，不僅在美學上帶給他滋養(yǎng)，更如他所說：“這些事幫助我建立了身為日本人的觀察角度，我才能由此，走向世界。”

這些特點讓他的作品獨具一格，在1989年前后，杉本博司作品在紐約的藝術市場里聲名鵲起。

以宏觀的視角看待歷史

雖然是日本藝術家，但以攝影作為創(chuàng)作手段的杉本博司，沒有拘泥于對自身東方文化、身份的探索，也沒有對美國當時的社會現(xiàn)狀進行回應，而是以一個更為宏觀的視角，來看待歷史，他探討的是藝術如何與整個人類世界建立聯(lián)系。

首先，杉本博司不斷地對人類的原始狀態(tài)、潛意識以及遠古文明進行挖掘，企圖在此過程中討論人的價值。這不是要探討文明的起源，而是要理解當下和未來，如他自己所說：“為了理解無法預知的未來，我們到了必須回溯歷史的時候。為了追溯人類的想象力，我們必須探尋人類意識的起源?！?/p>

其次，杉本博司在日本念大學時，專業(yè)是經濟學，從這個角度觀察的杉本博司認為：“工業(yè)革命以來的兩百多年時間，人類肆意妄為地破壞著環(huán)境。我思索著人類文明的末日，認為有責任為自己找出答案，了解當今人類所陷入的困境究竟是如何開始的，而如今的大學都幾乎不從宏觀角度研究人類在長久歷史中是如何從事經濟活動，并由此思考未來的發(fā)展方向?！边@說明他對現(xiàn)實狀況是憂慮的，他還曾這樣說過：“哈佛大學的學生研究的都是找到準確預測未來半年或一年的利潤走向，至于未來資本主義該朝哪個方向走，宏觀視野下的議題已經沒有人想要研究了。”

最后，從藝術發(fā)展的角度來看，身處藝術中心的紐約，藝術流行的變化速度，跟每年春夏發(fā)布的時裝一樣快速更迭。而他的創(chuàng)作則要試圖穿透現(xiàn)代生活的喧囂，嘗試去描述更深刻、意義更遠的東西。

因此，杉本博司的作品雖然風格簡潔，但在表面的平靜之下，實則泄露了其要為世界找到秩序與控制的內在緊迫。

杉本博司雖然以歷史、時間為其創(chuàng)作主題，但他探索的，卻是當下和未來，如他在《藝術的起源》一書中所袒露的：“我是探究當下，尋求當代發(fā)展道路的人，然而，這條路卻總是將我引向古代?！?/p>