胡傳海

第41頁至57頁均為卓鶴君作品

當陸儼少以一種圓融、嫻熟、普泛、中庸的態(tài)度把自己的山水以一種客觀化和程式化的方式加以提煉后，新時期前三十年文人山水的經(jīng)典性被高度贊揚和演繹著，捻熟的技巧和入世的生活態(tài)度奠定了其盟主地位。在很長時間里一直沒有被超越。他和吳湖帆、謝稚柳等同一輩畫家作為當代最耀眼的晨星，鑲嵌在藝術的星河中。

可是當我們把卓鶴君先生的山水畫徐徐打開后，感到無比的震驚，雖然卓先生的畫銜接著傳統(tǒng)，但是，傳統(tǒng)在這里開始轉向當代性，從外在的固定山水程式的摹寫轉向內(nèi)心激情的宣泄，從難以分辨

的敘事程式到極具個性和私人化的表述，一切都在這里被顛覆。孤傲、冷艷、絕塵、高貴的畫面感，別具一格的深邃的哲理思考度，迥異他人的高超絕倫的繪畫技巧，讓我們充分享受著繪畫的當下性意義，而不是對前人繪畫方式的簡單重復。跡化、虛化、幻化是卓先生展現(xiàn)自己繪畫魅力的三個關鍵點。跡化雖然是一種技術性的體現(xiàn)，但是他以此來弱化傳統(tǒng)繪畫中的線條勾勒和筆墨皴擦，代之而起的是被強化的肌理效果和制作效應，這實質其實是反技術的，跡化也是對筆墨形態(tài)的升華，是傳統(tǒng)繪畫語言向現(xiàn)代繪畫語言的轉換。雖然表面上看來這只是一種技術性的顛覆，其實質是與所有前繪畫方式作了一個告別。所以你無論從哪個角度看，強烈的當代性、私人化、自我感流露無遺。冷艷的色彩鋪陳和憂郁的畫面感，直率的線條刻畫和嶙峋的視覺性，復古的字體落款和詩性的感受度，平行的透視方式和觀賞的多維向，都在告訴我們，他絕不媚俗，拒絕一切對世俗化的妥協(xié)。他的這種抗拒來源于對繪畫理念的深層次思考。他始終在傳統(tǒng)與現(xiàn)代，東方與西方之間尋找一個平衡點，在他的畫面中經(jīng)常出現(xiàn)虛空，也就是我們所要探討的虛化，計白當黑，以虛為實是傳統(tǒng)美學理念的一個支撐點，在這里的虛化所產(chǎn)生的效果讓你感覺到在畫面中有一種氣韻在蔓延和流動，一種情緒和生氣在勃發(fā)，一種趣味和境界在提升。如果說黃賓虹只是將書寫的草意化轉化為畫面中的逸筆草草，如果說陸儼少只是在總結和概括著一種嘉惠后人的山水圖式，如果說吳冠中只是試圖把傳統(tǒng)山水筆墨轉化為當代自我書寫的心靈符號，那么卓鶴君的山水就是一種對歷史、空間、內(nèi)心、文化的追問。他準確把握住了古典繪畫的當代轉化脈搏，將古典山水的文學性表述轉化為哲學性思考，我們從哪里來又要往哪里去？這也就進入到幻化的意境，所謂的幻化就是一種思考度，思考的深邃度決定了畫面的質感和美感，也決定了一個畫家的歷史地位?？梢哉f這種發(fā)自內(nèi)心的糾結和拷問造成了卓鶴君先生畫面的緊張感和追問感。他一反傳統(tǒng)的和諧圓滿的方式，畫面中透露出來的種種技術的、文化的、心理的、歷史的，無一不是他站在了當代繪畫中凡·高和高更的位子。他們是以畫面技巧、情緒激蕩和人文關懷來對繪畫提出問題，卓鶴君和他們一樣，在優(yōu)美的畫面中讓我們獲得一種觀賞的愉悅。他將山水畫帶入了當代，帶入了內(nèi)心，帶入到了東西方所有人所思所感的話語中。

于是，我們可以這樣說，在21世紀，如果我們把東西文化交融，傳統(tǒng)向當代轉型，筆墨形態(tài)的當代化，具象與抽象的互滲性等等作為經(jīng)緯度坐標的話，那么，在這些坐標的交叉點上我們會發(fā)現(xiàn)在當代中國有一位偉大的藝術家正好站在這里，他將被載入史冊，他就是卓鶴君。