盧輔圣

多元化傾向日漸成形。

20世紀(jì)是中華文明史一大轉(zhuǎn)折點(diǎn)。它以東西方文明的碰撞為契機(jī)，深刻而廣泛地改變著中國人的生存方式、價值觀念和審美形態(tài)，中國傳統(tǒng)文化經(jīng)受了鳳凰涅槃式的洗禮。然而，中國書法卻是個例外。盡管書法賴以生存的社會基礎(chǔ)趨于解體，書法作為社會生活中一種文化角色的參與功能遭到嚴(yán)重貶抑，但書法藝術(shù)形態(tài)的巨大歷史慣性，仍然以其頑強(qiáng)的適應(yīng)性，維護(hù)著自身的合理存在。為這一特殊歷史現(xiàn)象作番鳥瞰，將有助于尋繹我們與書法之間不斷嬗變著的那層微妙關(guān)系。

雙重廢黜

中國近代史帶給書法的直接影響，無過于兩個泛文化領(lǐng)域的外來沖擊。

首先，是毛筆被廢黜了實(shí)用書寫中的統(tǒng)治地位。

引進(jìn)西式鋼筆或曰硬筆，固然是廢黜毛筆的直接原因，但不可忽視的內(nèi)在依據(jù)，卻緣于經(jīng)世致用傳統(tǒng)在保種救國的歷史情境中得到了空前的張揚(yáng)。方便迅捷的實(shí)用要求，攻克了綿延數(shù)千年的“美用合一”觀念壁壘。

書寫文字即是書法，這個約定俗成的觀念，自從有史以來就成為書法賴以生存和發(fā)展的現(xiàn)實(shí)保障。書法美的藝術(shù)表現(xiàn)，不僅與文字自身作為工具載體的美維持著天衣無縫的關(guān)系，而且更深刻地體現(xiàn)為書法主體的社會性實(shí)現(xiàn)——承擔(dān)著文化人格標(biāo)志的社會功能。書法作為一門藝術(shù)，只有在與書寫工具和書寫方式相聯(lián)系的日常應(yīng)用技藝，與人人都有可能掌握的從內(nèi)部完成人的手段，與人們在文化編碼中確立自我地位的前置條件相表里的意義上，才得以成立。因此，無論王羲之的千古名作，還是名不見經(jīng)傳的敦煌寫經(jīng)，無論漢唐宗廟的豐碑巨額，還是清明市井的尺牘寸紙，雖然蘊(yùn)含著精粗妍丑高低雅俗的種種區(qū)別，卻誰也無法確指某一作品為“尚美”而另一作品為“尚用”，或者某一行為為“書法”而另一行為為“寫字”。鋼筆的普及給書法的傳統(tǒng)存在形式提出了嚴(yán)峻挑戰(zhàn)：當(dāng)實(shí)用書寫的領(lǐng)地被前者悄然占領(lǐng)之后，書法將以什么作為自己的本體論依據(jù)和價值學(xué)依據(jù)？

這一挑戰(zhàn)，由于另一個泛文化領(lǐng)域的沖擊而變得更為尖銳。那就是文言文為白話文所廢黜。

表面上看，文言文和白話文使用著同一種漢字載體，對于書寫漢字的中國書法來說，并無實(shí)質(zhì)性影響。然而，倘若深入到歷史發(fā)展機(jī)制中看問題，便不難發(fā)現(xiàn)，它正意味著書法所依托的文化模式趨向崩潰與消逝。

白蕉作品

眾所周知，白話文運(yùn)動的兩面刃，一面指向文言文的貴族化態(tài)度，一面對著文字、音韻、訓(xùn)詁式釋經(jīng)闡義的“小學(xué)”傳統(tǒng)，而隨著它開辟的啟蒙通道涌入的歐化語法及其西方思維方式，則日益成為漢文化結(jié)構(gòu)模式的維新機(jī)制。如果說30年代陳望道、沈雁冰等人發(fā)動的大眾語運(yùn)動昭示著一種對歐化傾向的反撥需求，那么，以錢玄同為代表的漢字拉丁化運(yùn)動不能不說是上述維新機(jī)制的邏輯演繹。雖然廢除漢字的威脅迄今為止只是一場虛驚，但隨著文言文的廢黜而消失的傳統(tǒng)文化語境，卻帶走了書法賴以自我確證的關(guān)鍵——為特定文化話語所賦予的習(xí)慣、信念、觀照方式及對人的潛能的期待。在這里，不僅意味著教育體制和考試制度的根本性變革，使中國人賴以為美育的習(xí)字訓(xùn)練猝然中輟，既剝奪了書法在傳統(tǒng)文化知識譜系中的崇高地位，又喪失了書法作為一種藝術(shù)的普及基礎(chǔ)；也不僅因?yàn)榘自捤季S取代文言思維的過程，以其邏輯和科學(xué)的形式化努力閹割了漢語以神統(tǒng)形的表意傳統(tǒng)，致使新一代人難以感悟本土藝術(shù)的基質(zhì)和韻律，從而構(gòu)成了對書法本體論的潛在威脅；更為重要的是，蘊(yùn)含于筆墨文化和文言思維之中的一種獨(dú)特的人文情懷，一種源遠(yuǎn)流長、習(xí)焉不察的生命理性精神，將因寄寓條件的喪失而悄然遠(yuǎn)去。

前文所述的傳統(tǒng)書法社會學(xué)特征，實(shí)際上正是這種人文情懷和生命理性精神的體現(xiàn)。當(dāng)人們在終其一生的自覺修煉過程中剔除“以書為業(yè)”的狹隘目的性之時，書法就成了澡雪精神、磨礪人格、頤養(yǎng)身心和擢升生活品位的美學(xué)途徑，與承襲、迷戀、從容不迫的耗費(fèi)時間行為相攜并進(jìn)的，是超越現(xiàn)實(shí)功利的情感體驗(yàn)，是融入日常生活的自我表現(xiàn)，是協(xié)調(diào)和升華人與社會、人與自然之關(guān)系的價值依憑。如今，這種經(jīng)過千百年的衍化積累而定于一尊的文化習(xí)慣或曰思維定勢，與毛筆、文言文、士大夫階層一起走向了式微，書法再也不可能繼續(xù)其“人人必習(xí)”的歷史，再也不可能在原來的生存意義和價值取向中優(yōu)游卒歲了。

內(nèi)與外、工具與價值雙重廢黜的嚴(yán)酷事實(shí)，預(yù)示著傳統(tǒng)書法時代的結(jié)束。

沈曾植作品

兩大變易

書法擁有“人人必習(xí)”的歷史，自然是針對全體知識者而言的。在“士、農(nóng)、工、商”的傳統(tǒng)社會分工中，所有的“士”都是書法的監(jiān)護(hù)人，書法既是他們超乎常人之上的那一部分聰明才智所滋養(yǎng)出來的奢侈品，也是他們借以區(qū)別于其他社會階層的教養(yǎng)標(biāo)志。然而近代以還，與雙重廢黜的歷史進(jìn)程相同步，中國知識階層由傳統(tǒng)士大夫向著現(xiàn)代知識分子轉(zhuǎn)變，后者以技術(shù)精英為主體的知識結(jié)構(gòu)，使得書法不再是知識者不可或缺的人文教養(yǎng)，而降格為可有可無的業(yè)余愛好。另一方面，伴隨現(xiàn)代教育文化普及面的擴(kuò)大，知識階層的大眾化趨勢逐漸形成，書法又從知識精英的壟斷中解放出來，成為知識大眾的自由選擇對象。這一倫理性的普及意義“無可奈何花落去”而審美性的普泛化功能“似曾相識燕歸來”的歷史嬗變，至80年代得以完整體現(xiàn)。從1905年廢除科舉制到傳統(tǒng)式教育滯后效應(yīng)基本消除的六七十年間，書法在社會文化中所扮演的角色，很像一個沒落貴族，氣質(zhì)高傲，處境窘迫，“文學(xué)革命”“美術(shù)革命”之類的觀念沖擊往往能夠幸免，而如何維持起碼的生存條件則成了第一難題。

辛亥革命以來，中國書壇出現(xiàn)了兩大變易：

其一，書法主體中崛起一支職業(yè)化的書家隊(duì)伍；

其二，書法作為一門自足藝術(shù)的專業(yè)化傾向日漸彰明。

書法在中國文化中的奇特地位，一方面保證了人們的廣泛參與及其與精神生活的密切聯(lián)系，另一方面又始終無法形成一個專業(yè)階層。盡管書法專業(yè)化創(chuàng)作在趙壹寫《非草書》的東漢時代便已蔚為風(fēng)氣，此后歷代也都不乏以書法為要務(wù)的人，但如果不能輔以“見道”或“無為”的人文背景，那就只是書記、匠人之類遠(yuǎn)離書法本旨的餬口之舉，或者少數(shù)幾個畸人狂士的精神變態(tài)。然而，時至20世紀(jì)，當(dāng)傳統(tǒng)書法被驅(qū)逐出實(shí)用書寫的領(lǐng)地，泛文化價值日遭削弱，生存境遇面臨嚴(yán)重危機(jī)之際，卻為書法走向新時代提供了十分難得的突破口——立足于書法作為一門獨(dú)立藝術(shù)的觀念立場，強(qiáng)化其專業(yè)特征，從純凈藝術(shù)存在方式的角度建構(gòu)起新的社會耦合功能。

當(dāng)然，這是一個不期而然、倉促上陣的被動選擇。倘若說，清王朝的覆滅，使一大批以忠君食祿為志職的舊式文人不得不把斯文暫擱一邊，以鬻書賣文求溫飽，從而造就了一個新興的職業(yè)家集群，那么，書法作為一門獨(dú)立藝術(shù)的專業(yè)化趨勢，則同樣是傳統(tǒng)文化語境急遽消逝的事實(shí)所逼迫的結(jié)果。正是這種逼迫，斬?cái)嗔藭ㄋ囆g(shù)與日常書寫的聯(lián)系，促使其開始考慮其他藝術(shù)已經(jīng)完成或正在完成的反省課題，對過去實(shí)用加欣賞的混合機(jī)制進(jìn)行清理。也正是這種逼迫，結(jié)束了所有書寫者皆可參與書法活動的歷史，而將書法活動確認(rèn)為一部分特殊人才的專利，同時又賦予其把書法引向?qū)I(yè)化、知識化、學(xué)術(shù)化的社會職責(zé)。因此，不能忽略這樣一個歷史前提：由于中國近代史給書法帶來的是一種喪失存在基礎(chǔ)的命運(yùn)，書法的“自救”途徑，也就邏輯地走向了“丟車保帥”，即拋棄完善人格修養(yǎng)、標(biāo)志文化品性的社會功能，而集中體現(xiàn)其作為民族審美形態(tài)之一的藝術(shù)意義。鋼筆書寫之所以不被當(dāng)時人整合進(jìn)書法家族，固然有觀念接受上的保守原因，但最主要的一條，恐怕還在于整合所必須付出的代價——對傳統(tǒng)書法意義的消解。毛筆不像鋼筆那樣只具有伸展向書寫過程之外的無限功能，而能夠同時在書寫過程中無限地開啟著書寫情境和書寫品位的獨(dú)特蘊(yùn)涵，是洞悉筆墨文化幽微之旨的中國人所不愿放棄的。唯其如是，書法走向新時代的突破口，實(shí)際上演變成了保存國粹的避風(fēng)港，人們?yōu)橹暙I(xiàn)的聰明才智，與其說致力于新時代書法體系的建設(shè)，毋寧說更多地承擔(dān)了守護(hù)傳統(tǒng)書法意義的使命。

本乎此，就不難理解發(fā)生在近代書壇上的那些不尋?，F(xiàn)象。

社團(tuán)活動是書法專業(yè)化趨勢的重要標(biāo)志。清末民初，上海書畫公會、西泠印社、北京大學(xué)書法研究會等書畫組織相繼成立，并且逐漸改變宋元以來的文人雅集性質(zhì)，而朝著明確集會宗旨、服務(wù)于特定藝術(shù)追求的組織化方向發(fā)展。與之相應(yīng)的專業(yè)展覽、專業(yè)報(bào)刊、專題研究項(xiàng)目，既直接或間接地受惠于社團(tuán)的活動形式，同時也以其更加深廣的社會影響，推動著藝術(shù)家們觀念與組織的多元建構(gòu)。然而，書法界的這一新型態(tài)勢，與繪畫、音樂、戲劇、文學(xué)界相比，就顯得分外單薄和滯后，它不僅無法在人口比例、時代色彩、社會效應(yīng)上與后者抗衡，而且連獨(dú)立自主的意識也很難獲得，絕大多數(shù)社團(tuán)、展覽、報(bào)刊乃至圖書出版，不是與繪畫聯(lián)手，就是引金石考據(jù)為同盟。長期來將書法與其他人文學(xué)科相混同的泛化傳統(tǒng)，既阻礙著書法走向自為的學(xué)科構(gòu)建道路，也抑制了書法主題意識的獨(dú)立和覺醒。新中國建國伊始，美術(shù)家協(xié)會、音樂家協(xié)會、作家協(xié)會紛紛宣告成立，等到書法家協(xié)會補(bǔ)上這一課，已經(jīng)是30年之后的事了。將這種差距視為政治功利性價值取向的社會學(xué)產(chǎn)物，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

另一個典型例子是毛澤東。這位叱咤風(fēng)云的偉大政治家，以罕見的熱忱醉心詞藻翰墨，其晚年的草書成就，并不亞于號稱“草圣”的于右任。而且，那自由奔放、激情難遏的表現(xiàn)主義風(fēng)格，即使訴諸實(shí)用性極強(qiáng)的公文書寫，也洋溢著濃烈的藝術(shù)氣息，這在近代書家中更屬鳳毛麟角?？墒钱?dāng)我們回頭來檢索其藝術(shù)動機(jī)時，卻無法找到與他那永不止息的革命精神相匹配的革新思想，而是恪守著“游于藝”的儒學(xué)傳統(tǒng)，以之作為一種個人的書齋自娛方式。

于右任作品

反映在書法闡釋領(lǐng)域中，二律背反的社會效應(yīng)就更明顯了。20年代以還，中國書法的闡釋系統(tǒng)出現(xiàn)了新的氣象。從闡釋主體看，一批具有新型知識結(jié)構(gòu)的文化學(xué)者如朱光潛、宗白華、高覺敷、鄧以蟄等充實(shí)進(jìn)書法理論圈，書法家兼任闡釋者、書法操運(yùn)比書法思考占據(jù)更重要地位的歷史慣性因此得以部分改觀。從闡釋對象和闡釋方法看，一些具有新穎視角，走向多元探索，變更傳統(tǒng)陳述語言的書法研究相繼問世，例如梁啟超的《書法指導(dǎo)》、蕭孝嶸的《書法心里問題》、陳公哲的《書法矛盾律》、丁文雋的《書法精論》、宗白華的“節(jié)奏”、“律動”、“空間感”、“空間意境”、“生命單位”等系列概念，以其對規(guī)律性的關(guān)切，對思辨性的傾注，不同程度地透露出中國傳統(tǒng)書學(xué)所缺乏的專業(yè)化和系統(tǒng)化思考。但遺憾的是，這些新氣象非但沒有對近代書法構(gòu)成什么沖擊和影響，沒有催化出完整自足的書法學(xué)科體系，反而充當(dāng)了兩個彼此相反的理論思維模式的調(diào)和劑：傳統(tǒng)書學(xué)以“寫字”而不是“藝術(shù)創(chuàng)作”為起點(diǎn)的價值取向，乃其具體先于抽象、直覺勝于理性、感悟重于分析的思想方法，往往被披上了現(xiàn)代思辨形式的時髦外衣；而從抽象思辨出發(fā)，賦予書法闡釋以近現(xiàn)代形態(tài)的研究思路，則又往往在引述、借用傳統(tǒng)書學(xué)概念的切入闡釋對象過程中丟失了自己的思辨性格。對于前者，我們可以從祝嘉的《書學(xué)史》、沈尹默的《書法論叢》、潘伯鷹的《中國書學(xué)簡論》中獲得深刻印象。對于后者，最有代表性的是宗白華，他在30年代以美學(xué)家的睿見卓識貢獻(xiàn)了極有意義的書法闡釋成果，但當(dāng)60年代推出其體系化的新一輪成果時，卻大段地引用古人成說，被瑣屑的技法分類與經(jīng)驗(yàn)論證俘獲了。

書法專業(yè)化的蹣跚步履，是20世紀(jì)中國文化情境的產(chǎn)物。在擠迫中生存，在退讓中自衛(wèi)，在順應(yīng)中發(fā)展，決定了它在自設(shè)目標(biāo)和行進(jìn)過程中的曲隱游移性格。相形之下，書法職業(yè)化進(jìn)程卻要簡捷得多。社會分工的高度發(fā)展和知識分子的職業(yè)多元，使書法家從事書法生產(chǎn)、書法教育之類的專業(yè)行為，成為一種取得獨(dú)立身份的社會事業(yè)，從而開始了新的角色認(rèn)同。有意思的是，這種以市場為主導(dǎo)的社會需要形式，反而更有效地保障著傳統(tǒng)書法體系的延續(xù)。書法從古代士人生活中的日常應(yīng)用技藝變?yōu)榻詠砺殬I(yè)書家謀生或立業(yè)的手段，從與個體生命狀態(tài)密切相關(guān)并具有隱秘性質(zhì)的書寫原則，轉(zhuǎn)向預(yù)設(shè)“公共觀賞”于其中并將“書以人重”顛倒為“人以書重”的書寫原則，用被社會確證了的書法形態(tài)的認(rèn)同方式去謀求社會的確證，也許是最符合商業(yè)接受、文化接受和藝術(shù)趣味接受三位一體的生存邏輯的。

一條基線

雙重廢黜，預(yù)示著傳統(tǒng)書法時代的結(jié)束，而兩大變易，又以其對社會功能半推半就的調(diào)整改造，維護(hù)著傳統(tǒng)書法形態(tài)的延續(xù)。這一尷尬局面，迄今為止仍然是中國書法賴以生存發(fā)展和自我證明的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。唯一的區(qū)別在于，以80年代為界，前于此更多地受到政治功利觀的制約，后于此則更多地為藝術(shù)功利觀所左右。

隨著反封建、反侵略和西學(xué)東漸的雙向展開過程，改良、革命、救亡圖存成為中國近代社會的中心主題，中國傳統(tǒng)文化就是在這一主題變奏下按照政治性要求與近代社會接軌的。書法的國粹性質(zhì)，一方面在“學(xué)術(shù)救國”“美育救國”“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的價值取向下，淪為政治性功利目的的附屬，降低到與文字實(shí)用功能等同的層面上；另一方面又時時被置于漠視乃至拋棄的境地，成為民族虛無主義思潮和文化改革激進(jìn)派們隨意嘲弄或取締的對象。急風(fēng)暴雨式的政治、社會變遷，使從事書法、需要書法的人無暇思考遠(yuǎn)離社會生活平面的書法本體規(guī)律，無法理順現(xiàn)實(shí)的隨機(jī)處理與遠(yuǎn)大的文化選擇之間的關(guān)系，給書法發(fā)展帶來了嚴(yán)重的局限性。從世紀(jì)初的價值跌落、功能缺失，50年代的被遺忘、遭淘汰，“文化大革命”中又充當(dāng)“橫掃”的工具，直到七八十年代之交書法熱勃然興起的初期，書法始終處于騷擾不安和求生應(yīng)變的被動地位，當(dāng)近代意義上的文化品格迅速改造著眾多的藝術(shù)門類，橫向的借鑒成為人們非常重要的思維依據(jù)之時，它卻長期停留在自我保護(hù)、自我體認(rèn)的防御性心理機(jī)制中，萎縮了曾經(jīng)擁有的感性生命，封閉了汲取生活源泉和輸運(yùn)文化功能的有效通道。在80年代以前，整個書壇找不出一個稍趨前衛(wèi)的激進(jìn)派，人們可以在書法以外積極投身于新文化、新政治運(yùn)動，一旦遇到針對書法所出現(xiàn)的壓力，則往往采取沉默的立場，在“不爭，故天下莫能與之爭”的老莊式睿智中尋求內(nèi)心世界的平衡。如果與中國書法走向海外的命運(yùn)作比較，例如對歐美抽象表現(xiàn)主義繪畫的啟示和震蕩，對日本前衛(wèi)派書法的承托與催化，國內(nèi)書法的保守色彩就顯得更加強(qiáng)烈了。

弘一法師作品

不過，以保守一言蔽之，畢竟只是看到了近代書法的表象。承托這種表象并使之呈現(xiàn)為多種表象形態(tài)的內(nèi)在因緣，其實(shí)是維系在書法的巨大慣性之上的一條歷史主義基線。

傳統(tǒng)書法時代，書法作為個人生活和社會化、歷史化活動高度統(tǒng)一的“當(dāng)即性”顯現(xiàn)手段，是以自覺、自娛、自證得審美方式落實(shí)于所有知識者的個體生命行為之中的。通過人格修養(yǎng)和文化修煉的途徑，把社會個體的精神生命開拓進(jìn)歷史的縱深領(lǐng)域，乃中國書法迥異于其他民族書法甚至所有藝術(shù)形式的深刻特點(diǎn)之所在。近代以來的文化鼎革，雖然使書法的社會功能收縮到自足藝術(shù)的單純平面上，但因未曾遭遇本體論的沖擊，仍然為創(chuàng)作、研究和消費(fèi)留下了延續(xù)傳統(tǒng)的很大余地。在政治功利觀的視線之外，人們不僅可以沿用傳統(tǒng)書法時代的方式從事書法活動，還可以通過這種沿用強(qiáng)化自己的價值歸屬感。某種意義上不妨說，書法的歷史化傾向，恰恰是它抗拒消亡和繼續(xù)存在的確證。資深的書法家往往不愿以鋼筆、白話文和簡體字入書，并非限于筆跡少變、結(jié)體簡單或新式標(biāo)點(diǎn)之類的表層原因。

這條歷史主義基線，幾乎貫穿了20世紀(jì)書壇上所有的人和事。李瑞清、曾熙等人所代表守舊派書風(fēng)，與吳昌碩沖破乾嘉小學(xué)派書法束縛的筆情墨意盡管志趣各異，打出的旗號卻都是復(fù)古。謹(jǐn)守傳統(tǒng)思想的遺老書家群，多數(shù)走上了市場化、職業(yè)化的道路，而翻譯了大量外國文學(xué)作品的林紓、提出了“人的文學(xué)”口號的周作人、肩負(fù)了“黑暗的閘門”而彷徨吶喊的魯迅，乃至創(chuàng)建了一個共和國、開辟了一個新時代的毛澤東，卻在更加地道的意義上捍衛(wèi)著書法藝術(shù)傳統(tǒng)，后者的歷史意識絲毫也不比前者遜色。至于甲骨文的發(fā)現(xiàn)、西北漢簡的出土、敦煌晉唐寫經(jīng)的面世遲遲未能引起書法界的關(guān)注，書法研究常常與史學(xué)、金石學(xué)、文字學(xué)研究怡然共處，而那些從西方美學(xué)、心理學(xué)角度切入書法的理論探索又總是難以得到時人的認(rèn)可，諸如此類表現(xiàn)為書法主體意識貧乏癥的近代書壇景觀，既是書法的傳統(tǒng)思維模式無法適應(yīng)時代變遷的反映，也是書法的生活根基深扎于文字實(shí)用功能這一本體論依據(jù)的合理延伸。發(fā)生在60年代的《蘭亭》真?zhèn)沃疇帲瑢W(xué)術(shù)立場仍為考據(jù)學(xué)所左右，而且，盡管在知識層展開的這場論爭顯得如此熱烈而尖銳，但書法作為一種藝術(shù)，卻在更廣闊的社會生活中承受著寂寞的煎熬。這同樣顯示了書法所依托的文化模式崩潰之后在所難免的尷尬境遇。此后相繼出現(xiàn)的兩個書法熱——“文革”時期千百萬人投身于政治斗爭的舞筆弄墨奇觀，和80年代以復(fù)興民族藝術(shù)為取向的書法普及運(yùn)動，則又從“用”和“美”的兩個極點(diǎn)上，展現(xiàn)出書法深厚歷史積存所獨(dú)具的頑強(qiáng)生命力。

80年代中后期，崛起了一支號稱“現(xiàn)代派書法”的年輕隊(duì)伍，他們直接從觀念變革入手，對正統(tǒng)乃至一切典范進(jìn)行公開反叛?；跂|西文化大交流的磅礴背景，這股以國際藝術(shù)共時化思潮為內(nèi)核的激進(jìn)旋風(fēng)，從還原漢字的象形意蘊(yùn)、拆解漢字進(jìn)行重組、書法啟蒙下的工業(yè)化制作、觀念形態(tài)中的裝置表現(xiàn)，到科學(xué)理性的解析與解構(gòu)、美學(xué)意味的形式構(gòu)成等等，以變動不居、翻云覆雨之勢，發(fā)動了對書法歷史主義基線有史以來的第一次全面沖擊，其鋒芒所向，直指漢字載體的生死存亡。然而，至少迄今為止，取消漢字的努力仍只是一種幻想，既想借重漢字所由生發(fā)的審美價值，又要捐棄漢字所由成立的形式構(gòu)成，其中內(nèi)含的悖論，使得它無法去與生長點(diǎn)維系在“字意”而又羽化為“書意”之魂以成正果的傳統(tǒng)書法相抗衡。當(dāng)代書法的主流仍然沒有偏離歷史主義基線——一面以更開明的態(tài)度各取所需地吸收傳統(tǒng)養(yǎng)料，營造為藝術(shù)而藝術(shù)的書壇藝苑，一面以現(xiàn)代人的眼光拓展書法的市場、娛樂、養(yǎng)生等功能，在豐富社會生活的世俗化層面上休養(yǎng)生息。而且，尤為引人注目的現(xiàn)象是，盡管現(xiàn)代生存方式從許多方面遮蔽了書法的傳統(tǒng)文化意義，但大量古代名作的存在以及廣泛的書法消費(fèi)需求，又會使其意義不斷地浮出乃至泛濫。當(dāng)今之世，吟唱古人詩句最多最頻繁的地方也許就是書法界了。書法成了傳統(tǒng)文人心理在現(xiàn)代社會沖擊下退守一隅的最后堡壘。

馬一浮作品

三種傾向

綜觀20世紀(jì)中國書法的發(fā)展大勢，是一片不斷裂變、震蕩、改組著的繁復(fù)時空構(gòu)成，要準(zhǔn)確詳盡地梳理其流衍動態(tài)，自非區(qū)區(qū)本文所能，但針對一些重要現(xiàn)象略作歸類分析，則是上文“主干”式論述所留下的補(bǔ)充性議題。

謝無量作品

總的來說，這一特定時期的書法，以其從倫理性生存依據(jù)向?qū)徝佬陨嬉罁?jù)的蛻變過程，呈現(xiàn)出迥然有別于數(shù)千年書法傳統(tǒng)的革新態(tài)勢。固然，就書家、書作、書論的數(shù)量而言，以模仿因襲方式延續(xù)傳統(tǒng)者所占的比例要大得多；但如果從書法作為一種藝術(shù)形態(tài)被因革損益的性質(zhì)著眼，則能清楚地看到，無論主觀動機(jī)是如何地不同乃至對立，所形成的客觀效應(yīng)，卻呈現(xiàn)出許多足以相互通約的新意。

新意之一，是書法公共化傾向明顯加強(qiáng)。

有史以來，書法的公共化傾向就是它借以行使藝術(shù)功能的重要依據(jù)。大至廟堂銘刻，小至詩札往還，高至?xí)]灑，低至蒙童摹習(xí)，為人看的動機(jī)無不隱含在書寫者的書寫行為中。但是，由于與日常書寫、實(shí)用書寫緊密相連，承擔(dān)著整個文化階層“游于藝”的完成人、表現(xiàn)人的普泛使命，書法的公共化傾向主要體現(xiàn)在符合公共規(guī)范和顯示人格趣味的意義上，而較少有作為一種社會期待被事先賦予公共性質(zhì)的機(jī)會。自從近代書法以專業(yè)化和職業(yè)化的方式確立其新的形象以來，書法行為不僅從一開始便堅(jiān)持“公共觀賞”的原則，而且其價值支點(diǎn)建立在審美需求的社會化機(jī)制上，團(tuán)體、協(xié)會、展覽、銷售、出版、研討會、大獎賽，這些由現(xiàn)代傳媒、現(xiàn)代組織手段、現(xiàn)代思維方式構(gòu)建而成的信息網(wǎng)絡(luò)，將書法的公共化程度提高到了前所未有的水平。

公共化程度的高低，直接作用于書壇的實(shí)踐與闡釋。

20世紀(jì)二三十年代和八九十年代是書法公共化傾向強(qiáng)勁發(fā)展的兩個重要時期，前者開啟了書法從文人書齋向現(xiàn)代社會文化機(jī)制大轉(zhuǎn)移的征程，后者使書法由精英藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊娝囆g(shù)。處于兩者之間的數(shù)十年，因?yàn)槭軕?zhàn)亂和政治運(yùn)動等社會環(huán)境的影響，書法在沉寂中一度中斷了公共化的步伐。盡管前一次公共化浪潮的余波仍時見蕩漾，如白蕉、潘伯鷹、鄭誦先等人在上海、北京舉辦書法班，發(fā)表書法入門的文章，但這類對于具體的人和事來說毫不遜色的努力，卻只能在“存活”而不是“生長”的意義上實(shí)現(xiàn)其存在價值。20世紀(jì)中葉與于右任先后構(gòu)成雙峰并峙局面的沈尹默，以其創(chuàng)作、理論、教育三位一體的孜孜之功，創(chuàng)建了富有成效的書法活動專業(yè)團(tuán)體，結(jié)束了流傳數(shù)千年的書法私相傳授的歷史，成為書法專業(yè)化的重要推動者，然而，與身處書法公共化強(qiáng)勁趨勢中的吳昌碩、康有為、李瑞清、李叔同以及有幸趕上第二個公共化高潮的林散之、沙孟海、啟功相比，就顯得心有余而力不足了。論者或指摘沈氏書學(xué)的技法化取向，也許是較少考慮歷史背景之故。

書法公共化傾向容易攜帶一個負(fù)面效應(yīng)，即喪失藝術(shù)行為的冷靜和深度。這在當(dāng)代書壇得到了充分反映。十幾年來，書法報(bào)刊、著名書家如雨后春筍，大展、大賽連翩接踵，應(yīng)征者動以數(shù)萬計(jì)。當(dāng)年沈尹默得到幾件古法書照片已屬稀罕物，如今“下真跡一等”的名碑名帖印刷品鋪天蓋地，更有甚者是“電腦書法”，有望彌補(bǔ)人們技巧訓(xùn)練上的不足，而盡情開發(fā)觀念上的潛力?！艾F(xiàn)代”“個性”“創(chuàng)造”的激勵，“市場效應(yīng)”“新聞效應(yīng)”“活動效應(yīng)”的催化，使許多書法創(chuàng)作和闡釋行為趨同于時裝競賽或者大眾娛樂。由封閉、寂寞和獨(dú)立自主所保障的個體化藝術(shù)狀態(tài)消失了，書法處于文化、哲學(xué)、人格意義不斷流失的表層熱鬧中。

新意之二，是形式化傾向趨于外顯。

對形式的強(qiáng)調(diào)與依賴，作為書法區(qū)別于別種藝術(shù)的符號學(xué)依據(jù)，也有其與時共進(jìn)的歷史。所謂晉尚韻、唐尚法、宋尚意、元明尚態(tài)，雖有嫌偏頗和膠著，卻不無揭示書法以“無指稱”的形式化手段成就并強(qiáng)化其藝術(shù)特質(zhì)的意義。臨碑摹帖之所以被視為書法者進(jìn)入書法藝術(shù)話語的先決條件，并非出于偶然。不過，與此相對的一個現(xiàn)象，是在完善內(nèi)心世界的目標(biāo)下，書法的形式化傾向被長期圈限在以書寫結(jié)果統(tǒng)攝書寫行為的整合狀態(tài)中，表現(xiàn)為寓個性于整體、納差別于和諧、存性靈于秩序的奇特哲學(xué)性格。直到近現(xiàn)代書壇秉承清人碑帖二元論思維的余緒，將書法的形式化傾向推向重視區(qū)別、崇尚奇變的快車道，這一狀況才有了明顯的改觀。

自從趙之謙一反其前輩或帖或碑的單純性選擇，在碑體中注入了媚趣以來，第二代的代表人物沈曾植和吳昌碩，一以方筆作行草，一以動勢振篆隸，啟動了多方開發(fā)形式資源的新時代。李瑞清的矯飾，曾熙的平實(shí)；譚延闿的溯唐，鄭孝胥的學(xué)宋；章太炎的通典則，黃賓虹的重內(nèi)美；齊白石的師心自用，徐生翁的暗合畫意……有博有約，或拙或巧，營造出前所未見的豐富性。到了于右任、葉恭綽、馬敘倫、沈尹默、郭沫若、陸維釗、林散之等人相繼仙逝，由“文革”和“文革”后成長起來的第四代書家，賴以承托的物質(zhì)條件和思想基礎(chǔ)具有更大的優(yōu)越性，對形式化、風(fēng)格化的追求愈是蔚然成風(fēng)，形式媒介蘊(yùn)含的能量猶如石油一般被競相開采，制成千奇百怪的新產(chǎn)品。審美需求的公共化、大眾化趨勢，與形式媒介的快速性、放大化效應(yīng)，形成了互為遞進(jìn)的循環(huán)圈。

仔細(xì)辨析書法形式化的本體論取向，可以發(fā)現(xiàn)兩類彼此相反的內(nèi)涵。一類是通過形式結(jié)構(gòu)的情境置換，以調(diào)整更新書法符號的內(nèi)部形態(tài)。乾隆時期以嫟趙取代康熙時期的尚董，清中葉以碑學(xué)救帖學(xué)，清末民初不少人又取碑帖合流一路，直到當(dāng)代書壇上輪番時興碑版、簡牘、書翰、殘紙之風(fēng)，都是這類古典主義或曰新古典主義的選擇。另一類是通過挪移旁鄰藝術(shù)造型語匯，或者將書法進(jìn)行元素化和行為化的分割變調(diào)，從書法形式結(jié)構(gòu)的外觀視像上更新再造時空序列感。古代某些行不由徑的禪僧書法和畫家書法可視為這類取向的濫觴，而作為明確的藝術(shù)宗旨，則主要是改革開放新時期以來現(xiàn)代派書法的選擇。兩種價值內(nèi)涵雖然大相徑庭，但越往后越是加大形式變換的頻率和幅度，則又驚人地一致。

懷素《自敘帖》（局部）

像公共化傾向容易游離其藝術(shù)深度一樣，形式化傾向一旦跨越某個臨界點(diǎn)，也會造成人文精神的缺失。對此，取消漢字載體和以書畫同源為觀念依托的原始主義先鋒派書法，是書法實(shí)踐方面的例子；被冠以‘前衛(wèi)批評’的科學(xué)主義書法理論思潮，是書法闡釋方面的代表；近代驟然興起的‘書法段位比賽’，通過技術(shù)審核和定量評估的方式強(qiáng)化著觀念與法度的專制性，則是書法接受方面的典型。

從中不難發(fā)現(xiàn)，將實(shí)踐對象、闡釋對象、接受對象視為物理或生理現(xiàn)象，視為一己意志或技術(shù)操作的單向?qū)?yīng)物，就會背離歷史深度的關(guān)照，妨礙人文情懷的投入，交臂失去人類內(nèi)心最真切的沖動。

新意之三，是多元化傾向日漸成形。

各行其是和互不相妨作為多元化傾向的主要標(biāo)志，似乎有望追溯到清代。當(dāng)時的書法取法范型由魏晉或秦漢擴(kuò)展到了兩三千年前的甲骨金文，由文人士夫的遣興筆墨擴(kuò)展到了民間藝匠的實(shí)用作品，由精詣的線條擴(kuò)展到了粗率的刻畫，而碑帖對立、巧拙互異、美丑共生的多向度藝術(shù)氛圍，也已儼然可觀。但從嚴(yán)格的意義上說，這仍是多元化的前身——多樣化。多元化傾向的端倪，要到雙重廢黜和兩大變易從相應(yīng)的深廣度上改造了書法生存方式之后，具體地說，進(jìn)入80年代才得以真正顯露。創(chuàng)作者、闡釋者和接受者合而為一的傳統(tǒng)態(tài)勢，被書法家、理論家、普通受眾的現(xiàn)代專業(yè)分工所瓦解；天人合一、人我同歸的傳統(tǒng)價值結(jié)構(gòu)，被文化進(jìn)化主義和文化相對主義爭持消長的現(xiàn)代多元格局所取代；為書法而書法和為人生而書法集于一身的傳統(tǒng)從藝品格，被藝術(shù)創(chuàng)作、實(shí)用書寫、史論研究、專業(yè)評鑒、市場促銷等等龐大的現(xiàn)代協(xié)同機(jī)制所消融；以面對過去的方式把傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化為當(dāng)即的生活行為，這一傳統(tǒng)書法借以生生不已的重要精神蘄向，也被擠壓肢解而退居一隅，與直接參與現(xiàn)實(shí)競爭、毅然向著將來奮進(jìn)的不同精神類型相雜共處。諸如此類的深刻變化，使一個中西古今錯綜多元的書法時代漸漸露出了地平線。

多元化傾向?yàn)闀òl(fā)展帶來了多種可能性。例如：傳統(tǒng)與現(xiàn)代的兩極分治有可能開拓出縱向與橫向、界內(nèi)與界外的書法新資源；業(yè)余書法培訓(xùn)班、群眾書法大獎賽和書法博士、“學(xué)院派書法”“書法主義”的齊頭并進(jìn)，有可能從更寬廣的文化背景、更專詣的價值態(tài)度上探求書法的現(xiàn)代生存之道；至于為不同藝術(shù)追求而樹幟的各種“主義”，為不同集群目標(biāo)而紋身的諸多“活動”，為不同文化消費(fèi)而推波助瀾的形形色色“效應(yīng)”，則仍然有可能在誰也無法預(yù)料的地方催生出書法未來形態(tài)的雛形。但毋庸諱言，在寬松、坦蕩、生動活潑的背后，實(shí)際上隱藏著一個反寬松、反坦蕩、反生動活潑的幽靈。當(dāng)人們在意識形態(tài)、習(xí)俗規(guī)范和書壇領(lǐng)袖喪失權(quán)威性的自由情境中各行其是的時候，面對的是被消解了整體感和意義感的書法世界，在這里，書法賴以確證的公認(rèn)信念和價值體系崩潰了，曾經(jīng)作為書法行為生存依據(jù)和書法者精神家園的客觀基礎(chǔ)不再具有現(xiàn)實(shí)的承載力，從事書法也就變成了某種類似游戲性質(zhì)的活動。如果說，宋人的尚意書風(fēng)以淡化技術(shù)規(guī)范的方式凸現(xiàn)了主體性價值，清人的崇碑舉措以發(fā)掘非自覺書法美學(xué)潛能的手段革新了藝術(shù)學(xué)價值，那么，現(xiàn)代人幾乎一切都被允許的觀念自由，卻往往使不同的價值選擇本身顯得缺乏價值。這正如西方后現(xiàn)代主義者所謂的“人人都是藝術(shù)家”恰恰使藝術(shù)泛化成了非藝術(shù)，在不知不覺中回歸于生活這個遠(yuǎn)古的藝術(shù)出發(fā)點(diǎn)。

公共化傾向、形式化傾向與多元化傾向，是20世紀(jì)書法史分別表現(xiàn)在社會、本體和價值層面上的一些顯著特征。它們一方面促成了書法的維新機(jī)制，為其尋求新時代的適應(yīng)性提供了敏銳的觸須；與此同時，又從另一方面不斷消解著書法的現(xiàn)存形態(tài)，使建設(shè)與破壞共生，合理與無賴同存，在品嘗禁果的美味中體驗(yàn)著被逐出樂園的痛苦。

由于當(dāng)代書法史的“進(jìn)行時”性質(zhì)，我們還無法判斷哪些變化將影響下一世紀(jì)書法的主導(dǎo)形態(tài)?；蛘叻催^來說，對既往和現(xiàn)存書法的觀照，畢竟只是某一當(dāng)代視角的對應(yīng)物。因此，當(dāng)結(jié)束本文匆促而又粗疏的鳥瞰式巡視之時，有必要加以強(qiáng)調(diào)的是，正是中國人與書法之間那層微妙關(guān)系的變化，造就了20世紀(jì)書法的存在合理性，而不管人們看待它的角度和對待它的態(tài)度是如何地不同。

趙英旭 號一吉，1971年生于河北省辛集市。中國美術(shù)家協(xié)會會員，國家一級美術(shù)師，河北省書法家協(xié)會會員。人民書畫院藝術(shù)創(chuàng)作院副院長、秘書長。中國藝術(shù)教育研究院中國畫創(chuàng)作培訓(xùn)中心導(dǎo)師。