朱良志

觀心以進(jìn)凈土。

一

開宗明義，先說書名。“南畫十六觀”，所觀者為何？觀畫之真性也。此所謂南畫者，特指中國傳統(tǒng)文人畫。所以本書的研究重心定在：文人畫的真性問題。

昔讀陳老蓮《隱居十六觀》，感其取意之深。十六幅畫，十六個觀照點，依次為：訪莊、釀桃、澆書、醒石、噴墨、味象、漱句、杖菊、浣硯、寒沽、問月、譜泉、囊幽、孤往、縹香和品梵。這十六幅畫，是他晚年隱居生活的寫照，是他此期精神追求的縮影，也是他有關(guān)人生諸種問題之“圖像答案”。所以言“觀”者，即在觀生命之真實。

老蓮此畫之名來自佛經(jīng)?！队^無量壽經(jīng)》有十六觀之門。該經(jīng)說一個念佛的行者愿生西方極樂世界，請佛說修行的方法，佛給他說十六種觀法，也即往西方極樂世界的十六種門徑，分別是：日想觀、水想觀、地想觀、寶樹觀、八功德水想觀、總想觀、華座想觀、像想觀、佛真身想觀、觀世音想觀、大勢至想觀、普想觀、雜想觀、上輩上生觀、中輩中生觀和下輩下生觀。每一觀都示以具體的修行辦法。如水想觀，見水澄凈，想到它的不分散，想到它會變成冰，由冰想到琉璃，總之，就是要心靈如明鏡，內(nèi)外澄澈。

觀，非視覺之觀察，乃觀心以進(jìn)凈土，進(jìn)真實之門。我所以取十六觀之名，非依佛經(jīng)而立本書之意，也非專對老蓮《隱居十六觀》的討論，而是由此引出一種觀照真實的思想。因為，在我看來，推動傳統(tǒng)文人畫發(fā)展的根本因素，就是一個“真”的問題。宋元以來的文人畫家嘗試從各種不同的途徑，來進(jìn)入這個“真實之門”。

文人畫發(fā)展的初始階段，“真”的問題就被提出。荊浩那篇天才論文《筆法記》，討論唐代以來畫界出現(xiàn)的水墨這一新形式，他從“真”的角度，為水墨的存在尋找理由，提出“度物象而取其真”的觀點。度者，審度也。繪畫須造型，造型須有物，畫有其物，就是真的嗎？水墨渲淡，和鮮活的色相世界有如此大的差異，能說是真實嗎？文章從繪畫的基本特性談起，通過問答的形式，推出兩種觀點，一是“畫者，華也”。這是傳統(tǒng)畫學(xué)的主流觀點，即繪畫是運用丹青妙色圖繪天地萬物的造型藝術(shù)，繪畫被稱為“丹青”就含有這個意思。荊浩認(rèn)為，“華”，只能是“茍似”，只具表面的相似性。一是“畫者，畫也”。畫”是“圖真”，表現(xiàn)世界的“元真氣象”，展示出“物象之原”。后來北宋人托名王維《山水訣》所說的“肇自然之性，成造化之功”，也是這個意思。畫者畫也，這種同字詮釋，所強調(diào)的是“依世界的原樣而呈現(xiàn)”的思想。

這里存在著兩種真實，一是外在形象的真實（可稱科學(xué)真實），一是生命的真實。荊浩認(rèn)為，繪畫作為表現(xiàn)人的靈性之術(shù)（接近于今人所說的“藝術(shù)”），必須要反映生命的真實，故外在形象的真實被他排除出“真”（生命真實）的范圍。水墨畫因符合追求生命真實的傾向，被他推為具有未來意義的形式。

北宋以后，文人畫理論的建立在很大程度上是圍繞“真”問題而展開的。有一則關(guān)于蘇軾的故事寫道：“東坡在試院以硃筆畫竹，見者曰：‘世豈有朱竹耶？’坡曰：‘世豈有墨竹耶？’善鑒者固當(dāng)賞于驪黃之外。”蘇軾的反問，是中國文人畫史上的驚天一問，它所突顯的就是繪畫的真實問題。你難道見過世界上有黑色的竹子嗎？黑竹、紅竹，都不是現(xiàn)實存在中的綠色竹子，畫家為什么有悖常理，畫一種非現(xiàn)實的存在？東坡等認(rèn)為，形似的描摹，徒呈物象，并非真實，文人畫與一般繪畫的根本不同，就是要到“驪黃牝牡之外”尋找真實，畫家作畫，是為自己心靈留影。文人畫家所追尋的這種超越形似的真實，只能說是一種“生命的真實”。

元代以來，關(guān)于繪畫真實問題的討論愈加熱烈。倪云林在一首回憶他學(xué)畫經(jīng)歷的詩中寫道：‘我初學(xué)揮染，見物皆畫似。郊行及城游，物物歸畫笥。為問方崖師，孰假孰為真？墨池 浥滴，寓我無邊春?！_始學(xué)畫，模仿外物，覺得一切都是真的，后來他悟出，他所描繪的外在色相世界縱然再真切，也是假的，是沒有意義的，他認(rèn)為，生命真實才是他作畫所要真正追求的，這是一種寓含著生命‘春意’的真實?！爰偈霝檎妗?，在云林看來是顯而易見的。

徐渭從幻化的角度來表達(dá)他對真實的思考。他有《舊偶畫魚作此》詩，從云林的畫寫起：“元鎮(zhèn)作墨竹，隨意將墨涂。憑誰呼畫里？或蘆或呼麻。我昔畫尺鱗，人問此何魚？我亦不能答，張顛狂草書。邇來養(yǎng)魚者，水晶雜玻璃，玳瑁及海犀，紫貝聯(lián)車渠。數(shù)之可盈百，池沼千萬余。邇者一魚而二尾，三尾四尾不知幾。問魚此魚是何名？鱒魴鳣鯉鯢與鯨。笑矣哉，天地造化舊復(fù)新，竹許蘆麻倪云林！” 云林畫中的竹，畫得像蘆葦，又像是麻，他自己畫中的魚，是魚，又不像魚，在他看來，“天地造化舊復(fù)新”，物的形態(tài)并沒有一個確定，一切都是虛幻的。如果停留在物象的模仿上，這樣就會離真實越來越遠(yuǎn)。

白陽評沈周說：“圖畫物外事，好尚嗤吾人。山水作正艱，變幻初無形。閉戶覓真意，展轉(zhuǎn)復(fù)失真?！彼J(rèn)為，繪畫要畫“物外”之“事”，而不是山水花鳥形式本身。他作畫，每為外在物象所縛，失落了“真”意。他在沈周畫中得到了尋找“真”意的啟發(fā)。

圍繞此一問題，文人畫史上產(chǎn)生了一系列很有價值的理論命題，如八大山人的“畫者東西影”，就是一個重要的觀點。畫必有其形，畫的是“東西”，但如果停留在畫“東西”上，這樣的畫便了無足觀。畫要畫出“東西”的影子，不是虛無縹緲的形相，而是超越形本身，表達(dá)深沉的生命感覺。他還提出“涉事而真”的觀念，借佛教“真即實”的思想，為文人畫生命真實觀的落腳點。又如惲南田反復(fù)道及“不失元真氣象”的問題，他認(rèn)為繪畫要畫出“元真氣象”，所謂“元真”，即是性上的真實。元者，初也，本也，性也，他強調(diào)歸復(fù)生命的本明。

金農(nóng)有一則題畫跋說：“茫茫宇宙，何處投人？”在無限的時間和空間中，何處是人自立的地方，不是顯示自己的空間存在、社會角色的自立，而是于何處立基，于何處存在。他的突兀一問，真像高更在他生命的凈土塔希提島上創(chuàng)作《我們從哪來我們是誰我們將向何方》油畫的詢問一樣，是關(guān)乎人生命存在的價值和意義追尋。本書所說的“生命真實”中的“生命”，不是“活著”的生命體，或者支撐生命體的內(nèi)在動力因素，而是指人的生命“存在”之邏輯。生命真實，所追尋的是人生命存在的價值和意義。所回答的正是金農(nóng)提出的問題。

本書討論文人畫的真性（生命真實）問題，并非停留在畫論的觀點上。在我看來，畫者的根本還是畫，他的畫就是他的語言，是他思想的結(jié)穴。本書的研究，采用畫論研究之外的另外一種方法，即在理論推闡的基礎(chǔ)上，通過作品來呈現(xiàn)他們關(guān)于真實的看法。文人畫家是通過他們的圖像世界來參悟真實的。就中國文人畫的存在狀態(tài)看，惟有通過此一途徑，才能看清文人畫在真性方面的追求。

生命真實是通過中國藝術(shù)的獨特追求“境界”來實現(xiàn)的。境界，在一定的意義上，可以稱為“顯現(xiàn)生命真實的世界”。境界不是風(fēng)格，它是人在當(dāng)下妙悟中所創(chuàng)造的一個價值世界，其中包含他們獨特的生命感覺和人生智慧。所以，它是一個“顯現(xiàn)生命真實的價值世界”。在文人畫的發(fā)展中，不少代表性畫家在境界創(chuàng)造上，形成自己獨特的特點。本書的重點便由這“顯現(xiàn)生命真實的價值世界”入手，來展現(xiàn)他們關(guān)于文人畫真性問題的思考。

本書選擇了16位畫家，自元代開始到清代的乾隆時期，這個階段是文人畫獲得突出發(fā)展的時期。也即從16個不同的角度，來“觀”生命真實的問題。雖然所討論的這些畫家的藝術(shù)皆從五代兩宋大師中轉(zhuǎn)出，但又有自己的獨特創(chuàng)造，他們都有一套屬于自己的特別“語言”，以此注釋對文人畫真性問題的理解。

本書在元代選擇了三位畫家。論黃公望，以明清以來人們評論他常提到的一個“渾”的境界為重點，分析這一境界中所含蘊的渾全真一之道。論吳鎮(zhèn)，重點分析他的漁父藝術(shù)，結(jié)合自唐代以來出現(xiàn)的“水禪”，品讀他對終極價值的看法，落腳點在“別無歸處是吾歸”的智慧。論倪云林， 突出他的山水幽絕的境界，認(rèn)為他的寂寥的山水，其實含納著對真性的追求。元代諸賢對文人畫真諦的理解，開啟了明清繪畫的智慧里程。

陳淳《松石萱花圖》，紙本設(shè)色，153.4厘米×67.3厘米，南京博物院藏

在明代選擇了七位畫家，主要是以吳門畫派為主，并延及此一畫派的余脈。論沈周，從其“平和”之道入手，探討其平和中見真實的內(nèi)涵。論文徵明，拈出一個“淺”字，論他的“真賞”，是賞物，也是賞心。論唐寅，則選出吳門畫派最為重視的“視覺典故”的問題，透析其作品中所含有的獨特的歷史感。論陳道復(fù)，以“幻”為基點，說他關(guān)于真幻之間的冥想。論徐渭，則說文人畫一個重要觀念“墨戲”，辨析其中的“戲而非戲”的內(nèi)涵。論文人畫理論發(fā)明的集大成者董其昌，則從一個“空”字入手，說他畫中體現(xiàn)的“無相法門”。論陳洪綬，則通過高古格調(diào)的突出，說其中所包括的追求時空超越的永恒內(nèi)涵。明代中期以后藝術(shù)空前繁榮，與這個時代文人畫所提供的智慧滋養(yǎng)密不可分。

在清代選擇了六位畫家，以清初為主，并伸展到乾隆中期的余緒。論龔賢，則重點分析他的“荒原意識”，分析他通過荒寒歷落的“荒原”意象創(chuàng)造而追求生命真性的思想。論八大山人，則重點分析他的“涉事”概念，分析他如何將佛學(xué)觸物即真的思想運用到圖像建構(gòu)上的思想。論吳歷，則以錢牧齋對其“思清格老”評論為基點，分析老格中所包含的千年不變的真實。論惲格，則說一個對傳統(tǒng)文人畫產(chǎn)生重要影響的“亂”字，他于寒江亂柳中見元真氣象，給我們很大啟發(fā)，讀他的畫如同聽一首絕妙的音樂。論石濤，則重點研究他的繪畫所給人“躁”的感覺的問題，這位表面上并不符合文人畫規(guī)范的偉大畫家，其實其藝術(shù)有與文人畫傳統(tǒng)的深層勾連，他的“躁”包含著生命真實的大問題。最后一篇研究金農(nóng)，從他至為喜好的金石氣入手，分析他追求金石一樣的永恒生命價值。

這其中涉及的種種境界，都不為其中所舉畫家所獨有，如黃公望的“渾”反映了中國文人畫對渾厚華滋境界的追求，甚至影響到近代黃賓虹的創(chuàng)造。石濤的“躁”也不為其所獨有，如他同時代的石溪、程邃也有類似的表現(xiàn)。因此，這十六個觀照點，是對某個特別畫家追求真性的觀照點，也是從總體上透視文人畫基本追求的有機組成部分。我甚至企圖由這十六個觀照點，來看傳統(tǒng)文人畫追求真性問題的整體輪廓。因此，本書所選的畫家，并不是根據(jù)他在繪畫史中的地位和成就來確定，而是看他的藝術(shù)思考與文人畫發(fā)展這一中心問題的相關(guān)度。本書不是關(guān)于文人畫的“藝術(shù)史”研究，而是有關(guān)文人畫的藝術(shù)哲學(xué)思考——文人畫及其理論中所包含的哲學(xué)思考；從文人畫中抽繹出的哲學(xué)思考。

文人畫的哲學(xué)思考是它的人文價值顯現(xiàn)的基礎(chǔ)。重要的不是藝術(shù)家留下的畫跡，而是伴著這些曾經(jīng)出現(xiàn)的畫跡所包含的創(chuàng)作者和接受者的生命省思。藝術(shù)最值得人們記取的不是作為藝術(shù)品的物，而是它給人的生命啟發(fā)。即使有些作品已經(jīng)不存，但通過語言文獻(xiàn)中存留的若干信息，仍然可以幫助我們分享其中的智慧。所以本書的重點不在鑒賞實存藝術(shù)，不在“看圖”——這被有些藝術(shù)史家強調(diào)到接觸藝術(shù)的唯一方式（甚至有這樣的觀點：衡量造型藝術(shù)研究的價值，就看它處理圖像和文字資料二者的比例，以圖為中心者為上），而通過圖像與文字文獻(xiàn)的互勘，來尋覓這種精神性因素的痕跡。

明李日華說：“凡狀物者，得其形者，不若得其勢；得其勢者，不若得其韻；得其韻者，不若得其性?！?由這段話，可以幫助我們劃分中國繪畫發(fā)展的三個不同的時期，即：由“得勢”到“得韻”，再到“得性”的三個階段。中國早期繪畫有一個漫長的追求形似動勢的階段，如漢代在書法理論的影響下，繪畫就有此特性。自六朝到北宋，在以形寫神、氣韻生動理論影響之下，又出現(xiàn)了對畫外神韻的追求，畫要有象外之意、韻外之致，從顧愷之的“傳神寫照”到北宋畫人對活潑“生意”的追求，都反映了內(nèi)在的義脈。但自北宋之后，在文人畫理論的影響下，由于對繪畫真實觀討論的深入，繪畫中出現(xiàn)了一種新質(zhì)，就是對“性”的追求，即李日華所說的“得其韻不如得其性”。性，本也，李日華說：“性者，物自然之天?！贝藭r繪畫的重點過渡到對生命本真氣象的追求。從元代到清乾隆時期的文人畫發(fā)展，從總體上可以歸入這“得性”階段。

我們很容易發(fā)現(xiàn)不同時期其繪畫表現(xiàn)的不同。如比較范寬的《溪山行旅圖》和云林的《容膝齋圖》，前者屬于“得韻”階段的作品，后者屬于“得性”階段的作品。二者有明顯的差異。雖然云林山水脫胎于宋人，但與宋畫有本質(zhì)的差異。前者是外在的、寫實性的山水，而后者則淡化寫實性，所重不在外在山水，而在內(nèi)在體驗。前者重在表現(xiàn)人活動的場景，而后者則熱衷于創(chuàng)造一個“無人之境”——一個抽去人活動形式的空間。前者是一種典型的氣化山水，重在表現(xiàn)宇宙大化之生機；而云林此類畫毫無生氣可言，從生機活潑上完全無法理解這樣的畫，這里蘊藏著佛教和道教全真教的“無生”智慧，與范寬作品追求的“生生之氣”的感覺是完全不同的。

明清以來文人畫無不出入宋元，然正如龔賢所說“以倪黃為游戲，以董巨為本根”，宋元之基本特點又各有別。宋是始基，始基不立，則畫無以成；元是變體，無此游戲通變之法，則風(fēng)神難生。故畫中高手，以元之靈變窮宋之奧府，以得畫之真性。

“得其性”，就是以生命的真實作為最高的追求，這在元代以來文人畫中得到突出發(fā)展，這也是本書寫作始自元代的根本原因。

二

文人畫，又稱“士夫畫”，它并非指特定的身份（如限定為有知識的文人所畫的畫），而是具有“文人氣”（或“士夫氣”）的畫?！拔娜藲狻?，即今人所謂“文人意識”。文人意識，大率指具有一定的思想性、豐富的人文關(guān)懷、特別的生命感覺的意識，一種遠(yuǎn)離政治或道德從屬而歸于生命真實的意識。所以在一定意義上可以說，文人畫，就是“人文畫”——具有人文價值追求的繪畫，繪畫不是涂抹形象的工具，而是表達(dá)追求生命意義的體驗。因此，文人畫的根本特點，就是它的價值性。

文人畫發(fā)展的初始可以追溯到中唐時期，在道禪哲學(xué)影響下出現(xiàn)了新的藝術(shù)思潮，一種重視人的內(nèi)在體驗的自省式藝術(shù)躍上歷史的臺面。兩宋以來，文人畫發(fā)展又融進(jìn)了理學(xué)心學(xué)的思想，使其成為一種具有深厚哲學(xué)背景的文化現(xiàn)象?；蛘哒f，文人畫是中國哲學(xué)發(fā)展的邏輯產(chǎn)物。元代是文人畫發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折期，并直接影響到明清時期的繪畫傳統(tǒng)，文人畫發(fā)展到清康乾時期達(dá)到極盛。此后隨著國力的孱弱、文化的衰竭，文人畫的思潮也幾近消歇。

文人畫先是在山水畫中獲得發(fā)展，但文人畫并非獨得于山水。文人畫的發(fā)展中，文人意識漸漸影響到花鳥畫，像青藤和白陽的花鳥畫，顯然帶有濃厚的文人意味，八大山人妙絕時倫的花鳥之作，是中國傳統(tǒng)文人畫的突出代表。人物畫發(fā)展中文人意識的流布在南宋以后獲得突出發(fā)展，像陳老蓮的人物畫，利用人物來表現(xiàn)深沉的生命思考，為人物畫的發(fā)展開辟了新章。甚至佛教藝術(shù)中也滲入了文人意識。我們在南宋以來許多《羅漢圖》中都可看到文人畫的影響，如周季常和林庭珪的五百羅漢圖。

徐渭《牡丹蕉石圖》，紙本水墨，120.6厘米×58.4厘米，上海博物館藏

從狹義的角度看，在中國畫的發(fā)展中，并不存在純粹的文人畫家。只能說，中國繪畫史上有的畫家有些畫體現(xiàn)出文人意識的特性。一個畫家創(chuàng)造的作品并不一定都可歸入文人畫的領(lǐng)域，如沈周的很多花鳥畫并不屬于文人畫。即使一個可以稱為文人畫家的藝術(shù)家，他的藝術(shù)在不同的歷史時期，有不同的傾向性，如八大山人早年于佛門中的繪畫，并不具有鮮明的文人畫特性。

文人畫，是靈魂的功課，帶有鮮明的智慧性的特點。中國道禪哲學(xué)有不立文字之思想，人的智性在語言（知識理性）中容易陷入困境。而視覺藝術(shù)在宋元以來的發(fā)展中，在某些方面卻解脫了語言的困境。文人畫既可表達(dá)人們所“思”，又可以克服知識理性的障礙，成為人們重視的一種方式。

陳衡恪論文人畫，認(rèn)為其重要特性“是性靈者也，思想者也，活動者也”，他用“思”來概括文人畫的基本特性，這是非常有眼光的觀點。清戴熙說，畫不僅要“可感”，更要“可思”?！翱筛小?，強調(diào)畫要傳達(dá)生命的感覺，但必由此生命感覺上升到“可思”，也就是可以打動人的智慧。他評論朋友《寒塘鳥影圖》時說：“隨意點染，一種荒寒境象，可思可思。”所謂“可思可思”，就是給人生命的啟發(fā)。南田說得更有意思：“秋令人悲，又能令人思。寫秋者必得可悲可思之意，而后能為之。不然，不若聽寒蟬與蟋蟀鳴也?！笨匆环锫曎x圖，如果不能給人以智慧的啟發(fā)，不如去聽寒蟬鳴叫。他也強調(diào)了智慧的重要性。

現(xiàn)在有一種傾向，認(rèn)為研究藝術(shù)的精神、氣質(zhì)或者內(nèi)在的智慧、思想，這些都是虛的，不如研究藝術(shù)史文獻(xiàn)、藝術(shù)家活動的事實、藝術(shù)風(fēng)格來得實在。但這樣的傾向?qū)τ谘芯肯裰袊娜水媯鹘y(tǒng)這樣的對象并非有利。喜龍仁說，中國藝術(shù)總是和哲學(xué)宗教聯(lián)系在一起，沒有哲學(xué)的了解根本無法了解中國藝術(shù)。中國藝術(shù)尤其是文人畫反映的是一種價值的東西，而不是形式。喜龍仁的看法是非常有見地的。

在繪畫界，還有這樣的說法，說一幅畫，其實畫家畫它，并不表達(dá)什么，但評論家常常會說它象征什么、隱喻什么，這都是瞎說，他們所知道的還不如一個孩子。編造出三歲孩子的欣賞力超過大名鼎鼎的評論家的故事，是一些人的拿手好戲。在當(dāng)今，你要是說這幅畫有這樣的涵義，可能要面臨譏笑，你也不是畫家本人，你怎么知道它有這樣的含義！人們給熱衷于闡釋繪畫意義的行為，送了一個詞匯，叫“過度闡釋”。

這樣的觀點在某種程度上是有一定的道理，尤其對于當(dāng)代藝術(shù)中那些隨意涂鴉的畫作來說，往往如此。但對于中國文人畫的傳統(tǒng)來說，這樣的看法卻又明顯不合。因為文人畫家公開表白，他們的畫是求于“驪黃牝牡之外”，不是形似，止于圖像形式本身來看他的畫，等于滅沒了他們作品的生命。你沒聽蘇軾這樣說：“論畫以形似，見于兒童鄰”——你要是論畫只知道從形似上去看，這跟小孩子的水平差不多。更重要的是，中國文人畫家作畫，往往將自己整個生命融入其中，像徐渭所說的“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”，我們不能面對他的畫，只說徐渭是一位畫葡萄的好手，或者加上一句，他的筆墨還不錯。這樣理解，離真正的徐渭遠(yuǎn)甚。更重要的是，中國文人畫有普遍的擔(dān)當(dāng)意識，不是道統(tǒng)式的擔(dān)當(dāng)、道德式的擔(dān)當(dāng)，而是生命的覺解。徐渭這樣說他自己的畫：“百年枉作千年調(diào)?！碧埔灿蓄愃频挠^點：“得一日閑無量福，做千年調(diào)笑人癡”——人的生命不過百年，但在這短暫的棲居中，真正的生命覺醒者，要作千年之調(diào)，藝術(shù)家的畫是在作生命永恒的思考。繪畫所記錄的是人生命的覺解，文人畫有一種強烈的“先覺意識”——覺人所未覺者、啟人所覺者，正與此有關(guān)。比如八大山人，如果我們說他的花鳥只是畫得傳神，栩栩如生，他的書法水平高，他的筆墨功夫好，這樣的觀點完全沒有觸及八大山人花鳥畫的核心。在我看來，從嚴(yán)格意義上說，八大山人都不能稱為一個花鳥畫家，因為他并不是畫一朵花就止于一朵花、畫一只鳥就止于一只鳥的畫家，他畫中的很多鳥，幾乎和鳥沒有任何關(guān)系，他的畫真可以說是花非花，鳥非鳥，山非山，水非水，他有另外的表達(dá)，有他關(guān)于生命真境的追求。他的畫表達(dá)的是對這混亂人世的思考，一個生命體獨臨蕭瑟西風(fēng)的深沉感受。停留在“圖像”表層看八大，真是全無巴鼻處。

文人畫的智慧表達(dá)畢竟不同于哲學(xué)論文，它不是概念的推理，更不是某種思想的強行貫徹。它是一個情意世界，一種在體驗中涌起的關(guān)于生命的沉思。文人畫的智慧與其說是某種觀點的敷衍，倒不如說是建立一種立足于沉思的生命呈現(xiàn)方式，一種融進(jìn)靈魂覺性活動的獨特心理形式。文人畫的智慧表達(dá)，不是結(jié)論，而是過程；不是觀念，而是生命；不是定性定義的傳遞，而是非確定性的呈現(xiàn)。非確定性是文人畫的重要特點，它將繪畫從前此的確定性中解脫出來。這樣就避開了中國哲學(xué)所警惕的“語言的困境”（如老子的“言無言”、莊子的“天地有大美而不言”、慧能的“不立文字”）。

明汪砢玉引一位托名“有芒氏”的論畫語說：“得形體不如得筆法，得筆法不如得氣象?！?龔賢說：“畫家四要：筆法、墨氣、丘壑、氣韻。先言筆法，再論墨氣，更講丘壑，氣韻不可不說，三者得則氣韻生矣。”四要中筆和墨，也就是“有芒氏”所說的“筆法”，二人的意思大體相近，大體是強調(diào)，文人畫是通過筆墨，創(chuàng)造丘壑（或花鳥等形式），由丘壑體現(xiàn)出獨特的氣象。筆墨的形式，丘壑的意象，飄忽的氣韻，三者是相融為一體的。因此，我們說文人畫表達(dá)生命的感覺和智慧，其實正是通過這“氣象”傳達(dá)出來的。所謂“氣象”，與唐代以來藝術(shù)理論中的“境界”涵義大體相當(dāng)，文人畫的關(guān)鍵是境界的創(chuàng)造。元代文人畫變圖像世界為詩意空間——體現(xiàn)宇宙和個體生命精神的境界，創(chuàng)造了一種可以稱之為“境界繪畫”的傳統(tǒng)。文人畫以筆墨——丘壑——氣象——智慧的模式，展現(xiàn)其獨特的魅力。

本書重視境界的分析，主要因為境界乃是達(dá)于思想之途徑。畫家不是滿足于創(chuàng)造一種詩意的氛圍，讓人們?nèi)バ蕾p外在世界的美，而是在淡盡風(fēng)煙的世界中，去思考生命之價值。文人畫不以美的鑒賞為目點，而以價值意義的追求為根本。智慧的表達(dá)則是其價值性實現(xiàn)的重要標(biāo)志。

三

文人畫在形式之外追求意境的傳達(dá)，但并不意味文人畫中的形式只是一種表達(dá)人情意世界的媒介，是一種工具。文人畫發(fā)展的重要特點，就是將筆墨、丘壑（代指文人畫中的具象性因素）、氣象三者相融為一體。形式（包括筆墨和丘壑）即意義本身。正因此，文人畫有一種超越形式的思考，變形似的追求為生命呈現(xiàn)的功夫。文人畫的根本努力，主要在于形式的“純化”。因此，文人畫的研究中心，在“表達(dá)什么”與“如何表達(dá)”二者之間，以后者更為重要。在中國哲學(xué)“言無言”、“不立文字”整體哲學(xué)背景之下，它如何建立一種超越于形式本身的語言，成了文人畫的關(guān)鍵。本書對所謂老格、亂趣、荒意、淺境、躁動感、金石氣等等的分析，不是分析一種美的境界或者某種思想形態(tài)的東西，而是希望抓住筆墨、丘壑和氣象的密合點，勾畫出文人畫核心精神的內(nèi)在流動，勾畫出精神意趣和純化形式之間的張力。本書的重點在于論述一些有創(chuàng)造性的畫家如何建立自己的“新語言”。

文人畫理論的核心不是“形似”與否的問題，蘇軾等的反形似理論，指引出文人畫的發(fā)展方向，也引起人們的誤解，甚至帶來理論上的混亂，以為文人畫就是象還是不象的問題、具象還是抽象的問題，它甚至造成很大的理論纏繞（如臺北故宮博物院所舉行的所謂變形畫家展，就是一種誤讀。又如今天北京798有大量的所謂“抽象”“新抽象”的展出，也與此誤解有關(guān)）。文人畫的核心是超越“形式”，而不是反對“形似”。在似與不似、不似之似、似之似上打圈圈，終難入文人畫的門徑。文人畫也不是所謂“純形式”之藝術(shù)，“純形式”的理解就抽去了它生命呈現(xiàn)的內(nèi)核。

文人畫是一種超越形式的繪畫，程式化、非視覺性、非時間性是它所崇奉的幾個重要原則。

文人畫的發(fā)展具有鮮明的程式化的特點。它是文人畫的“文法”。文人畫作為表達(dá)生命智慧的繪畫，是通過這種程式化的語言而達(dá)到的。沒有程式化，也就不可能形成在意境上的可表達(dá)性。文人畫的思想追求是為了交流的，它是重視性靈傳達(dá)的文人畫家間的“游戲”，當(dāng)龔賢畫一套山水冊頁，這冊頁表達(dá)的是他的感覺和思想，而不是創(chuàng)造一個表面的美的世界。這種傳達(dá)性的要求，必然使得文人畫家之間有可以“交談”的“語言”。

這套語言，大體可以分為三個層次，一是題材語言。一山一水就是他們的語言，具體說來，寒林，枯木，遠(yuǎn)山，近水，空亭，溪橋，就是他們的語言。莽莽的歷史中蘊藏著無限的人和事（典故）也成為他們的語言（如唐寅活化典故為自己的圖像世界）。二是筆墨的程式化。如董源模式，是一套裹孕著批麻皴、江南山水特征、空靈的世界等內(nèi)容的傳統(tǒng)模式；米家山又是以水暈?zāi)尽Ⅲw現(xiàn)空朦迷離視覺效果的一套模式。三是境界的程式化。如荒寒畫境，自北宋以來便成為文人畫著力表現(xiàn)的氣韻特點，云林的寂寞，也成為明清畫人追模的程式。

文人畫越來越明顯的程式化特點，并非文人畫家技窮之表現(xiàn)，也非出于題材的局限性，以簡單的復(fù)古論來概括它，也不恰當(dāng)。文人畫家利用這樣的程式語言來傳達(dá)自己的思想，表達(dá)自己的生命智慧。當(dāng)沈周悉心模仿黃鶴山樵之時（如他模仿其《鶴聽琴圖》），并非是他的能力匱乏，也不是為了向前代大師獻(xiàn)上一份崇敬，而是要在這程式化的語言中，開掘出新的表現(xiàn)可能性，表達(dá)自己的感覺和智慧。他通過自己的心靈來解讀大師的作品，也通過解讀作品來解讀自己的生命。

程式化，是決定中國文人畫發(fā)展的命脈。其突出特點就是它的虛擬性。程式化使畫面呈現(xiàn)的物象特點虛化：它將繪畫形式中的實用性特點（物）虛淡化，作為具體存在（形）的特點也虛淡化。程式化不代表固定重復(fù)，也不是幾個固定物象的不同組合，那種幾何組合式的聯(lián)想完全不適合解釋這樣的藝術(shù)。文人畫中的程式化，就如京劇中的永遠(yuǎn)的一桌二椅一樣，這里的關(guān)鍵不在組合，而在于畫家在這程式中的活的“表演”。當(dāng)董其昌模仿云林的蕭散的溪亭山色，表面的相似性中注入了完全不同的體驗，他自己獨特的生命感受。

陳洪綬《觀畫圖》，絹本設(shè)色，127.3厘米×51.4厘米，故宮博物院藏

陳洪綬《索句圖》，絹本設(shè)色，124.5×49厘米，上海中國畫院藏

文人畫存在著一種“非視覺性”的特點。正如龔賢所說：“唯恐是畫，是謂能畫。”畫到無畫處，方為真畫，繪畫是要對繪畫本身的“繪畫性”的超越。這是文人畫的重要追求。

造型藝術(shù)是通過視覺而實現(xiàn)的，如何理解文人畫的“非視覺性”，其實也涉及對文人畫基本特性的理解。就文人畫的總體發(fā)展來看，它不是對“目”的，而是對“心”的。也就是說，它不是畫給你看的，而是畫出讓你體驗的，讓你融入其中而獲得生命的感悟。文人畫所創(chuàng)造的不是簡單的視覺空間。僅僅從視覺的角度，是無法接近這樣的繪畫的。就像八大山人的那幅著名的《孤鳥圖》，一只孤獨的鳥落在枯枝的最尖端，顫顫巍巍，但鳥兒的眼神卻充滿了平寧。我們不能停留在視覺上來看這幅畫，如果那樣，就會將有豐厚蘊涵的作品看作一幅活鳥圖。正是在這個意義上，需要對視覺的超越。

這樣的思想，可以追溯到老子的“為腹不為目”——不是為了用眼睛去看，眼睛乃至其他感官所把握的世界是一種色相世界，是不真實的。而要“為腹”，就是以整體生命去體驗，像莊子所說的“圣人懷之”。中國哲學(xué)長期以來保持著對視覺的警惕性，佛教傳入中國以后，其色空觀念更加重了這樣的哲學(xué)傾向。文人畫的發(fā)展受到這一思想的影響。

在文人畫看來，視覺性的空間意識，是與真實世界的展現(xiàn)相背離的。將人所見所歷的實際場景搬到紙絹上，這樣的繪畫難以超越具體的事實。同時，視覺性又使人容易停留在具體的圖像世界上，盡管這個視覺世界可以有象征、比喻的功能，但其本身并沒有意義，也就是說它在完成象征、比喻功能之時，也相應(yīng)地消解了自身的生命意義，它只是一種圖像存在，而不是生命存在。這與文人畫所主張的境界創(chuàng)造、生命呈現(xiàn)的觀點是不合的。文人畫的非視覺性，并非導(dǎo)向抽象，或者一定導(dǎo)向變形，通過形式的變異來表達(dá)意義的道路，并不合文人畫的基本旨趣。抽象或變形的形式，雖然不是形似的、具象的，但它還是一個“物象”，一個與我相對的對象，只不過它們表現(xiàn)得比較怪異和反常而已。文人畫的根本并不在抽象與具象之間，文人畫始終沒有走入抽象化也正是這個原因。

文人畫致力創(chuàng)造一種“生命空間”，“生命空間”是一種絕對空間形式，是“不與眾緣作對”的。我們知道，任何事物的存在都是關(guān)系性的存在，但關(guān)系性存在所反映的是一種物質(zhì)關(guān)系。而文人畫的真性要呈現(xiàn)的不是一種物質(zhì)關(guān)系，而是一種生命境界。在文人畫的發(fā)展史上，元人即在努力解除這樣的關(guān)系性，像倪家的寒山瘦水與北宋李郭山水有形之似，但又有本質(zhì)的差異，就是它對聯(lián)系性的超越。董其昌將此思想發(fā)展到一個新的高度。他的“絕對之山水”，不以物象存在關(guān)系的顯現(xiàn)為追求，畫家的根本任務(wù)在于淡化具體的空間性，創(chuàng)造一個無言獨化、非具體存在的絕對空間形式，這可以說是一種非空間的空間創(chuàng)造。

這是元代以來文人畫發(fā)展出現(xiàn)的一個重要現(xiàn)象?！拔┛钟挟?，是謂能畫”就是對空間性的超越。物理學(xué)上也有“絕對空間”的概念，與“相對空間”相對，但“絕對空間”仍然是一種具體空間形式，只不過是一種永恒存在、處處均勻、永不移動的空間。這與本書所說的不與眾緣作對的“絕對山水”是根本不同的。文人畫的根本旨?xì)w在于脫略具體空間，它也有聯(lián)系性，但不是物象存在之間的聯(lián)系，而反映的是內(nèi)在生命的邏輯。

文人畫在很大范圍內(nèi)存在的“非時間性”（timeless）特點，是由文人畫追求真性的思想所決定的。為了追求永恒的真實，對時間性的超越是其必然路徑。如唐寅是從幻的角度，金農(nóng)是從金石氣的角度談不變，南田從地老天荒談不變，云林的幽絕之處，也在追求絕對的不變，老蓮是從高古的角度談無時無空，等等，都體現(xiàn)出這樣的非時間性。

非時間性，并不代表對歷史的忽略，正相反，文人畫有一種強烈的“歷史感”，那種超越歷史表相的深沉歷史感受。文人畫從總體氣質(zhì)上說，可以說是“懷古一何深”。文人畫推重的“無畫史縱橫氣息”，就是強調(diào)繪畫的根本在創(chuàng)造，而不在記錄。文人畫家要到歷史表相的背后去發(fā)現(xiàn)真實，發(fā)現(xiàn)真正的“歷史”——也就是本書反復(fù)道及的“歷史感”。本書論及的元代以來的每一位大師都是重視傳統(tǒng)的人，他們都重視“仿”，即使像老蓮那樣戛戛獨造的藝術(shù)家，在他晚年所作的《橅古雙冊》（今藏克里夫蘭博物館）的二十開冊頁中，在仿的基礎(chǔ)上，也在突出一種歷史感，不是對傳統(tǒng)延續(xù)性的強調(diào)，具有非歷史的歷史感。文人畫家常常將個人的生命體驗、生活經(jīng)驗放到宏闊的歷史中，變個人之?dāng)⑹鰹槿祟愔當(dāng)⑹?，變生活之?dāng)⑹鰹樯當(dāng)⑹?，變歷史之故事為永恒之縱深，說一個地老天荒的故事，說一個在變動的世界中永恒的故事，說一個在表面的感傷中永遠(yuǎn)寂寞的故事。

非時間性，也意味對人在某個時間中某個場景下的具體活動的淡化。文人畫中的“非人間性”特點由此而體現(xiàn)。倪云林對“無人世界”的迷戀，董其昌對“無人之境”的討論，都是在這整體背景下展開的。這種“非人間性”，不是淡化人間關(guān)懷意識，正相反，他們要跳脫順之則喜逆之則嗔的欲望展現(xiàn)，追求一種“恒物之大情”——那種普遍的生命關(guān)懷精神。

總之，文人畫建立了新的“文法”。它不是主詞或賓詞，而是一個由程式化的形式所構(gòu)成的意緒流動世界。在程式化意象疊加模式中，沒有主賓的分別，沒有主謂之發(fā)動者對被動者的強行控制，沒有虛詞的界定，它的整個目的，就是解除其“詞性”。文人畫在一定程度上是對繪畫的“繪畫性”的解除，從而創(chuàng)造“純化”的形式，呈現(xiàn)生命的境界。文人畫所重在“見”（讀xi à n，呈現(xiàn)），而不在“見”（讀ji à n，看見）?！耙姟庇卸x，恰可以比喻文人畫的內(nèi)在輪轉(zhuǎn)。文人畫的發(fā)展，從總體上看，就是在做淡化“見”（看見）而強化“見”（呈現(xiàn)）的努力。荊浩擯棄“畫者華也”的形式描摹、推宗“畫者畫也”的呈現(xiàn)方式，就反映這樣的理論堅持。

四

中國傳統(tǒng)頂尖大師的文人畫，有一種無法以語言表現(xiàn)的純粹的美。在這個世界上，或許只有寧靜高貴的希臘雕塑、深沉闊大的歐洲古典音樂能與之相比，她們所散發(fā)的“純美”給我們短暫而脆弱的人生增加了意義。日本京都學(xué)派創(chuàng)始人之一、博學(xué)的內(nèi)藤湖南在上世紀(jì)初就說，中國的文人畫（他以“南畫“稱之）是一種非常高雅的藝術(shù)，是一種能夠代表中國這個世界至為燦爛文明的文化精神的藝術(shù)，必將在未來的人類文明進(jìn)程中發(fā)揮更大的作用。研究中國傳統(tǒng)文人畫，的確能感受到在她簡澹的形式背后，藏著含玩生命的優(yōu)游不迫的情懷、獨標(biāo)真性的沉著痛快的精神。

本書所論的內(nèi)容，真可以“乞兒唱蓮花落”一句禪語來概括。禪宗將追求真實的人，稱為“乞兒”——托缽行乞天下，一缽千家飯，孤身萬里游。只有那些不為表面事實所遮蔽的人，才會如乞兒一樣追尋。真正追尋真的人，就是乞者。

禪宗中有這樣的對話，有僧問老師：“蓮花落了嗎？”老師回答說：“蓮花并沒有落?！被ㄩ_花落，只是表象，而真實的蓮花是永遠(yuǎn)不會凋謝的。

禪宗將乞兒唱蓮花落，比喻對佛性，對永恒的生命真性的追求。

這就像白居易那首著名的《大林寺桃花》所說的：“人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開。長恨春歸無覓處，不知轉(zhuǎn)入此中來?！蔽业倪@部作品，在一定程度上，可以說就是為了演繹白居易這首小詩。

文人畫發(fā)展到元代，發(fā)生了很大變化，藝術(shù)家更關(guān)心現(xiàn)象世界背后的真實。陳洪綬曾畫過《乞食圖》（今藏北京故宮博物院），強調(diào)在極端的生命困境中，也不放棄對真實生命價值的追求。在他看來，一個藝術(shù)家，即如一個漂泊在天涯的命運乞兒，他的心中有永遠(yuǎn)不落的蓮花，這是他生命的真正安頓。

王世貞曾以“乞兒唱蓮花落”來評價唐寅詩。表面看來，此言對唐寅放蕩生活略含諷喻，對他詩歌中的寒傖氣略有微詞，但深究其意，還包含著一種命運的隱喻，一種對唐寅乃至中國無數(shù)詩人藝術(shù)家生命追求的憐惜。唐寅正像一個追索生命意義的“乞兒”，他尋找漫天虹霓，尋找永遠(yuǎn)碧波蕩漾的清池，他期望虹霓下、碧波里有永遠(yuǎn)不敗的蓮花，但他看到的是尊貴的蓮花在枯萎、凋零，狂風(fēng)摧折中，他聽到蓮花的無聲呻吟。然而，這尊貴的蓮花，是被命運拋棄的“乞兒”的永遠(yuǎn)希望，面對著滿池萍碎，紫陌香銷，他不能停止心中的呼喚，乞兒永遠(yuǎn)唱著蓮花落，他的歌回響在這紅衰翠減的池塘，他的心意伴著那紛紛飄落的蓮花，暢飲著凄惻，也品味著生命。他的心中有永遠(yuǎn)不落的蓮花。