聞聲

《絲路金橋》是這樣一件雕塑裝置藝術作品：長28米、高6米、寬4米，由2萬塊“長城磚”形狀的人造樹脂水晶磚砌成，色如琥珀。每塊磚的內(nèi)部熔鑄絲綢制作的手工花，是陸上和海上“絲綢之路”沿線幾十個國家、近百座城市的“國花”或“市花”。

這件寓意架設“溝通之橋”的作品在2015年，受邀參展米蘭世博會；在2016年國慶節(jié)期間，經(jīng)北京市委書記專題會議通過，作為國慶67周年天安門及長安街沿線主題花壇景觀布置中的一個重要組成部分，矗立在北京東單路口；在2017年入選“一帶一路”國際合作高峰論壇標志性人文景觀，亮相主會場國家會議中心。

它的作者叫舒勇，1974年出生于湖南溆浦縣，1992年考入了廣州美術學院學習油畫，但不到半年便退學了，成為了獨立的當代藝術家。20多年來，舒勇的創(chuàng)作橫跨行為、油畫、攝影、雕塑、裝置等多種類別，34歲時便榮獲由中華民族文化促進會與中國國家博物館聯(lián)合頒發(fā)的改革開放20年杰出藝術成就獎章，35歲時便與“行為藝術之母”阿布拉莫維奇一道獲得了第七屆佛羅倫薩國際當代藝術雙年展的終身成就獎。

舒勇是一名當代藝術家，卻不是傳統(tǒng)的當代藝術家。他做行為藝術，但并不執(zhí)念于以身體為媒介來表達自己對社會問題的見解；他做公共藝術，但并不滿足于將作品置于公共空間；他思想前衛(wèi)，但作品都著眼于讓普通大眾能夠更多參與其間。

記錄中國社會的變遷、參與中國社會的進程是舒勇創(chuàng)作的出發(fā)點和落腳點。這與很多當代藝術家不一樣。也正是這樣，他在中國當代藝術屆是個“異類”；也正是這樣，他的作品距離大眾更近，吸引主流媒體目光更多，參與人數(shù)更眾。如：2000年到2006年創(chuàng)作的《辦公室里的泡泡》，舒勇穿梭于珠三角各地拜訪上百位企業(yè)家，在他們的辦公室里吹泡泡并拍照片，成為中國改革開放進程的另類見證；2008年在征得當事人同意后，他用在汶川大地震中逝世的一對雙胞胎骨灰制成一件雕塑作品《生命之花》，被《人民日報》（海外版）正面報道；2007年開始創(chuàng)作的《紅裝唱國歌》系列作品，他在不同地區(qū)和環(huán)境中號召不同人身著紅裝唱國歌，參與人數(shù)多時以萬人計；2010年創(chuàng)作的《中國力量》也有數(shù)萬人參與，并且包括了劉云山、汪洋等領導人和吳敬璉等知名學者，每個人用自己的力量擠壓一塊陶泥，簽上自己的名字，之后燒制；同年創(chuàng)作的《筑夢》將為農(nóng)民工拍攝的肖像照片掛在了他們建設的大樓上，被中央電視臺在內(nèi)的數(shù)百家媒體報道，并直接催生了廣東省設立農(nóng)民工博物館的想法。

在上述作品和其他更多作品里，我們可以感到舒勇非常善于讓自己的作品成為公共事件，在公共事件里吸引盡可能多的社會關注和互動，又讓作品在互動中發(fā)展、成長。如此一來，他的當代藝術也便不只存在于藝術圈，而以宏大敘事的方式進入到更廣闊的社會視野中。

“我要讓自己的作品走到別人的心里去?！笔嬗抡f。而在他的實踐中，我們也能找到不讓當代藝術自絕于社會、不變得莫名其妙的方法。

您在當初為什么會選擇從廣州美術學院退學？

舒勇：在去美院讀書之前，我其實對美術學院是極其向往的。對于從湘西山區(qū)出來的年輕學子，美院就像是實現(xiàn)夢想的殿堂，是神圣的地方。但是到美院讀書后，我發(fā)現(xiàn)學習內(nèi)容和環(huán)境和我想象的不一樣，很多學生們都在兼職做設計工作掙錢，學校彌漫著商業(yè)氣氛。我覺得這和我學習藝術的初心是不一樣的，這成了退學的一個原因。

另外，我認為藝術要走向社會，不能僅僅是一個圈子里的事情，不能僅僅是在校園內(nèi)，總是對著石膏像畫畫并不是創(chuàng)作。1993年的一天，我把自己的油畫搬到工地里讓工友們看，但大部分都表示看不懂，覺得莫名其妙。還有一次，我把自己的畫搬到大街上做展覽，有人說他的小孩兒畫的都比我強。這樣的事情也在刺激著我，讓我覺得藝術應該和社會有關系，否則藝術是無用的。與其在美院學習藝術，不如直接走向社會，不能只是把自己關在一個小屋里。而且，我上大學時正好趕上鄧小平南巡（1992），廣東的風氣開放，社會上處處彌漫創(chuàng)新創(chuàng)造的氣氛，也讓我更希望讓自己的藝術走出象牙塔，和社會產(chǎn)生更多聯(lián)系和互動。

您曾提出“行為藝術營銷”的概念和學說，請具體談一些該如何理解？

舒勇：2005年，我與他人一同出版過一本書《行為藝術營銷》，提出了這個學說。在我看來，營銷不僅可以包括營銷一種產(chǎn)品，也可以營銷一種價值觀、一種思想。而且，“營銷”是一個比較容易讓大家理解的詞匯，一說到營銷，大家都知道肯定是有用的，無用就不做了，所以容易和社會溝通。

我認為商業(yè)的方法也是一種進步的力量，藝術不應去回避商業(yè)。人類社會自從有了商業(yè)文明之后，才變得更好。那么如何借助商業(yè)力量，讓藝術更加走入社會，是我思考的問題。藝術，特別是當代藝術是具有邊緣性的，而且是小圈子化的。這樣的狀態(tài)讓不少當代藝術“自絕于人民、自絕于社會”。我認為這是不對的，所以就設想直接的商業(yè)行為——“營銷”——來讓行為藝術走向社會，走進商業(yè)文明中去，所以我當年提出了這一說法。

其實不管是商業(yè)行為也好，社會行為也罷，都是行為在先。而當行為成為藝術，其實是把普通的行為拓展成一種藝術形式。一切的行為都可以成為藝術，一切的商業(yè)行為也可以為藝術來服務。為什么我要做行為藝術呢？是因為當代社會里，行為是最能夠快速反映時代、與時代互動的，而雕塑、油畫，或者攝影都是需要創(chuàng)作時間的。行為是應對這個社會最快速、最便捷的方式，也是最不需要成本的方式。

您在2009年獲得了佛羅倫薩國際當代藝術雙年展的終身成就獎，當時才35歲。現(xiàn)在回看，您認為能夠獲得這個重量級獎項的原因是什么呢？

舒勇：當時拿這個獎，我開始還不太相信，其他獲獎人都是已經(jīng)有了很多成就了，歲數(shù)也比較大了，所以我直到組委會給定好領獎行程后才相信。在獲獎之前一兩年，組委會的考察團就到過中國參觀很多藝術家工作室和他們的作品，其間用了半天看了我所有的作品。

為什么拿這個獎，我覺得首先是沾了中國發(fā)展的光。獎項是國際重要藝術活動參與社會進程、了解社會變化的方式。隨著中國在世界上的話語權越來越強，影響力越來越大，雙年展也便想通過藝術家的作品來了解新的中國。但是，在傳統(tǒng)的當代藝術里，他們可能看不到新的中國和當代中國的社會狀態(tài)；而在我這里，他們看到《辦公室里的泡泡》《紅裝唱國歌》《中國力量》《中國神話》《生命之花》等作品，感受到了更鮮活的中國社會。其實，西方藝術界是急于想了解當代中國的狀態(tài)，同時由于中國話語權的提高，也希望和中國交流和對話。

我的作品都是和當代中國社會發(fā)展相聯(lián)系，所以選擇我也是選擇與當代中國對話，通過藝術作品了解當代中國。在此，我是幸運的，站在了當下中國社會的語境里創(chuàng)作。

您提到藝術與社會的互動和藝術融入社會的問題，那么您是怎么理解藝術的？

舒勇：我對藝術的理解是，藝術是一種探索知識的方式、探索未知邊界的方式、不斷地拓展人類經(jīng)驗、生存維度的方式，是思想、知識和經(jīng)驗的媒介。

行為藝術則是最方便探索知識和經(jīng)驗的媒介。從人類知識發(fā)展來說，人們肯定是通過行為之后才得到各種知識。從認識自然地理，到醫(yī)學、科技、哲學等，這些知識都是從行為開始的。所以我希望通過我的行為來探索新時期的經(jīng)驗、知識和共鳴。也正是因有了早期的行為藝術探索，讓我對藝術有了新的理解，有了更大的格局，使我現(xiàn)在的藝術能夠更深入地參與到社會進程里去。

不少當代藝術家重視在一定距離外對社會進行批判。但您的作品多是在參與社會，而不是隔岸觀望。那么您覺得為什么要藝術介入生活、介入社會？

舒勇：最好的藝術通常是大道至簡的，是雅俗共賞的?，F(xiàn)在當代藝術家多以批判的視角為主，但批判是相對容易的，建設才是困難的。在今天這樣一個時代背景下，人們的價值觀、道德和信仰的確被物欲影響著、改變著，甚至變成一片廢墟。那么在這片廢墟里，如果繼續(xù)去批評，繼續(xù)去瓦解和破壞，是沒有用的。但是如果在廢墟里搭建一座小房子，甚至是添加一塊磚都是看得到的。我認為在廢墟里需要建設性的參與和行動，所以我希望我的作品是積極的，是建設性的，而且要通過淺顯、通俗、便捷的方式讓更多的人參與進來。

我認為，當代藝術最大的特征之一是共享、分享和參與，這也是互聯(lián)網(wǎng)的精神。在互聯(lián)網(wǎng)社會，如果一個藝術家不能夠真正理解共享的精神，怎么可能讓自己的作品和大眾產(chǎn)生共鳴？怎么可能讓作品具有現(xiàn)實意義？很多當代藝術作品大家表示看不懂，要么就是因為他們用了很多看似高深莫測的方式和手段讓大眾看不懂，要么就是故作高深。然而，我的作品簡單、“膚淺”，能夠讓大眾輕易參與進來。而且，大眾參與的結果也會有很多意外的驚喜，讓作品產(chǎn)生裂變，更具成長性。一件好的作品是應該在不同的語境、不同的環(huán)境下變化和成長的。藝術家創(chuàng)作就像撒了一顆種子，在大家的參與之下讓作品成長為參天大樹，成為具有獨特意義的文化作品。

這些年，您創(chuàng)作的主線是什么？如何保持旺盛的創(chuàng)作精力？

舒勇：我的創(chuàng)作主線就是社會發(fā)展的主線。我永遠不擔心沒有創(chuàng)作的源泉，不擔心沒有創(chuàng)作的動力。時代永遠都是以它自己的方式，快速地發(fā)展著。你只要和社會一起脈動，向社會學習，參與社會，你的作品就永遠都有源頭，永遠有新的可能性。所以我作品的主線特征，是以中國改革開放以來近幾十年的社會發(fā)展為創(chuàng)作線索和脈絡的。《大地環(huán)?！贰掇D變經(jīng)濟發(fā)展方式》《中國力量》《筑夢》《China功夫》《絲路金橋》，等等，都是和這個時代相吻合的。即使看一個作品不能感受到這個時代，但把一個個作品串聯(lián)起來，一定能看到鮮明的中國特征和中國特色，以及中國和世界的關系。

如果從具體作品來講，我通常是借助一個有明確指向的符號，或者明確的故事，便于讓大家參與，也便于讓大家明白。但是在大家參與之后，作品有了很多新意。舉個例子，《萬人紅裝唱國歌》系列作品中，有一次是在泰國國家美術館組織了100名泰國華人，他們背井離鄉(xiāng)生活在國外，我去給他們唱一次國歌。我開始的想法是唱完就算了，沒想到唱完后大家又圍繞著電視機唱了半個多小時。在那一瞬間，大家都釋放了情感，一下子停不下來了。這種感覺多有意思，不是你設計了一次行為就有一個結果，而是參與者一起改變了這個結果，而且更加真實，更加讓人感動，觸及到人的內(nèi)心。

再比如《筑夢》，我為農(nóng)民工拍肖像照片，但開始和農(nóng)民工是很有距離的，大家也很不配合，可當我們說給每人20塊錢肖像費，并把照片掛在建筑物上的時候，他們就很高興了。因為如此，他們和建筑物的關系改變了，從以前只是單純的建設者，到現(xiàn)在有了主人翁的感覺，很自信。這個時候作品就是橋梁。找農(nóng)民工拍照片很簡單，但當把農(nóng)民工的形象掛在建筑物上，以景觀的方式放大他們的形象時，就讓人們開始思考農(nóng)民工對社會的作用，以及我們和他們的關系。而且，《筑夢》作品后續(xù)還在發(fā)酵，也觸發(fā)了廣東省要建設全國第一個農(nóng)民工博物館的想法。這樣的作品是對社會有益的。

您的不少作品都和《筑夢》一樣，在強調(diào)當代藝術對社會的責任。

舒勇：是的，藝術要真正擔負起對社會的責任，而不只是呈現(xiàn)一個藝術家的個人情感。比如拍攝《辦公室里的泡泡》，我為什么要關注這些企業(yè)家，在他們的辦公室里吹泡泡并拍攝？是因為他們是改革開放以來的標桿性人物，珠三角又是中國改革開放的標桿和樣本。在他們的努力和探索之下，中國的經(jīng)濟有了巨大變化。這些老板是改革開放歷程中不可或缺的。老板的辦公室就是他們的媒體空間，各種擺設呈現(xiàn)了他們的思想、價值觀，和他們的工作狀態(tài)。我用泡泡去激活、打開他們的空間，通過幾百個空間就能呈現(xiàn)出一個階段、一個時代企業(yè)家們的思想、抱負和理想，也就相當于用自己的藝術梳理了改革開放的一段歷史。

完成這組作品，您用了六年時間，拍攝了幾百位知名企業(yè)家。這個過程是否很困難？

舒勇：是很困難。在拍攝前，我們就做了大量的工作，珠三角有名氣的企業(yè)我都聯(lián)系了一遍，但有的人喜歡和配合，有的人堅決反對。泡泡既可能是一個拉近我和企業(yè)家距離的媒介，也可能是一堵墻。在這幾年里，有的時候我以記者的身份出現(xiàn)（當時我是《羊城晚報》的顧問），有時以專家的身份出現(xiàn)，有時以企業(yè)家好朋友的身份出現(xiàn)，但絕不以藝術家的身份出現(xiàn)。為了拍攝這組照片，我轉換了十幾種身份。

我給企業(yè)家拍照的時候，當我看到泡泡逐漸飄起來，那一瞬間我感到非常的荒誕，但荒誕之下的某種真實感又特別強烈。當泡泡消失的時候，我們又回到了辦公室的現(xiàn)場，這種體驗是很獨特和奇妙的。有的老板喜歡字畫，但辦公室掛的都是假字畫；有的老板辦公室掛的都是和政治家的合影，有的老板辦公室擺的都是裝飾用的假書。從中，我可以看到這些企業(yè)家的知識結構、信仰和抱負，也能真正找到中國的文化狀態(tài)。

創(chuàng)作這件作品，讓我改變了對這個社會某些方面的偏見，也讓我對這個社會有了更深入的了解，使得作品逐步扎根到社會里去。

您這樣的創(chuàng)作方式比單純強調(diào)個人主觀表達的創(chuàng)作方式要難很多，其中涉及到許多藝術之外的能力，比如組織、協(xié)調(diào)能力。您的每件作品里參與的人也很多，除了企業(yè)家，還有國家領導人和大學者也參與其中，您怎么能讓這些人一起和您共同創(chuàng)作的呢？

舒勇：當你要和社會進行互動的時候，你的所有創(chuàng)造能力和個性都會成為作品的障礙?；蛘哒f，如果以藝術家的性格，是不可能融入社會的。和別人互動的時候，對方是主體，你必須要尊重他。所以，首先我要讓自己從藝術家身份跳脫出去，變成一個普通人，把作品當作信仰去完成。換句話說，要千方百計讓別人開心，讓對方愉悅了，他才能參與到你的作品中。這是創(chuàng)作的一個基本方式。

我的不少作品參與者眾，比如在大理的“萬人紅裝唱國歌”，將近是兩萬人參與，工作量巨大，工作人員就有1700多人，創(chuàng)作就像應對一個公共事件，通訊保障、交通保障、醫(yī)療保障都是問題，風險性很大，需要有堅韌不拔的毅力去做這件事。不過，行為藝術的魅力是在某一個現(xiàn)場制造一種神圣感、儀式感，不論是大領導，還是普通人，都能在這種儀式感的氣場里釋放情感，暫時擺脫自己的身份參與進來，回到一個本真的人的狀態(tài)。

創(chuàng)作這樣的作品，人員組織和調(diào)動是否需要依賴政府的幫助？

舒勇：有的依賴政府，有的依靠民間。比如2006年創(chuàng)作的《延安523》作品，當時我組織到一千多人在延河廣場聚集，然后我來吹泡泡。那是完全依靠民間的。因為扭秧歌是延安的一個重要文化活動，有廣泛的群眾基礎，所以我就從聯(lián)系秧歌隊入手，短時間內(nèi)聚集了上千人。

近幾年，您最重要的作品是《絲路金橋》。這件作品對政治生活的介入看起來比以往都深，您為什么會想到創(chuàng)作這件作品？

舒勇：政治生活本來就是人們生活中很重要的一面。在政治環(huán)境下產(chǎn)生的文化都會不知不覺成為我們民族文化、社會文化的一部分。

可是，對《絲路金橋》這件作品，我倒覺得它是離生活最近的一件作品，也是參與最廣泛的一件作品。2013年，習近平主席提出建設“新絲綢之路經(jīng)濟帶”和“21世紀海上絲綢之路”（簡稱“一帶一路”）的倡議，隨后幾年共建“一帶一路”成為國家戰(zhàn)略，并慢慢走入所有中國人的日常生活，也影響了全世界人民。《絲路金橋》以“萬眾一心架絲路金橋”為主題，由全世界的國花組成，象征著世界每個人都將與這座橋發(fā)生關聯(lián)，產(chǎn)生情感和認知共鳴。我希望讓更多的世界文化都可以通過這件作品得到彰顯，至少它是中國走向世界的一種象征。這些年，中國走向世界一定影響每個中國人的生活，是實現(xiàn)民族復興的必由之路，這件作品將見證和參與這個過程。

通過觀看和梳理您近年的創(chuàng)作，我感到您正在從當代藝術家轉型成“人民藝術家”，不知這樣理解是否對？

舒勇：我希望自己是一個人民藝術家或者社會藝術家，而不是當代藝術家或者前衛(wèi)藝術家。因為藝術只有融入社會才能有更好的發(fā)展，只有融入人民才是真正前衛(wèi)的，才會有力量?，F(xiàn)在偽前衛(wèi)太多，雖然打著前衛(wèi)的旗號但是特別的保守，包容性弱，排他性強。

當代藝術發(fā)展到今天，伴隨著社會文化轉型，越來越多人明白了當代藝術的含義，就會對傳統(tǒng)的前衛(wèi)藝術產(chǎn)生不同的態(tài)度。稀奇古怪的前衛(wèi)藝術能給人以沖擊，以及帶來形而上的刺激，但最終人們會回到藝術的本質。藝術的本質就是觸摸你柔軟的那顆心，藝術作品要有溫度，要參與社會，這是根本。我更希望自己的藝術對社會有用，而不只是自己的修行。因此，我很榮幸自己可以是人民藝術家，而且今天這個時代需要新的人民藝術家。