文/ 何振紀(jì) (中國美術(shù)學(xué)院 設(shè)計(jì)學(xué)系）

在漢文化圈內(nèi)已流行多時(shí)的“民藝”，作為一個術(shù)語來自于二十世紀(jì)前期日本人的創(chuàng)造。日本傳統(tǒng)的文化人尊崇漢文化，尤其對中國上古時(shí)代的古文典籍情有獨(dú)鐘，其視為凝結(jié)著了人類文明的精粹，并在明治時(shí)期的言文一致運(yùn)動的步伐下被保持下來，成為現(xiàn)代日語漢字詞組成的重要源泉。在脫亞入歐的浪潮里，日本在迅速步入現(xiàn)代社會的同時(shí)創(chuàng)造了大量漢字詞匯。這些新詞當(dāng)中，除了許多外來的名詞之外，還有大量順應(yīng)日本現(xiàn)代化發(fā)展過程所新造的名詞，諸如“生活”“文化”“運(yùn)動”等，“民藝”亦是其中之一。而“民藝”之意指，即所謂“民眾的工藝”。其誕生，與一場發(fā)端于日本、興起自20世紀(jì)三十年代中期被命名為“民藝運(yùn)動”的生活文化運(yùn)動有關(guān)。

近代日本民間手工藝的興起，與江戶時(shí)代（1603-1867）日本工藝美術(shù)的分化與社會經(jīng)濟(jì)及文化環(huán)境的變化密切相關(guān)。江戶原來只是個小漁村，最早是由豪族江戶氏所統(tǒng)治，扇谷上杉氏家臣太田道灌筑城于此后，便一躍成為關(guān)東的戰(zhàn)略要地。后來德川家康在此開始了以江戶城為據(jù)點(diǎn)的江戶幕府統(tǒng)治時(shí)期，江戶才因此作為一座政治城市而登上歷史舞臺。江戶時(shí)代在進(jìn)入到元祿時(shí)期（1688-1703）以后，社會的穩(wěn)定又推動商業(yè)的發(fā)展。此后，江戶城吸引了越來越多的人，逐漸發(fā)展成為當(dāng)時(shí)的中心城市。江戶城在發(fā)展的過程中，逐漸分化為“下町”與“山之手”兩區(qū)，前者匯集著各方而來的商販和工匠藝人，后者為各大名和旗本所在、成為江戶城內(nèi)的政治中心。江戶城在政治和經(jīng)濟(jì)上的發(fā)展也隨之帶來了文化藝術(shù)上的繁榮。隨著商人階層的興起，商人逐步取代貴族武士成為文化產(chǎn)業(yè)消費(fèi)的主體。在這一背景下，民俗文化在思想、文藝、美術(shù)等方面表現(xiàn)活躍。各種文化形式在風(fēng)格特征上開始向民間的嗜好轉(zhuǎn)移。富裕的民間商人利用自身的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，模仿貴族的生活情趣，把原來日本從中國吸收的士夫文化改造成為町人文化。出于對世俗化的現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，人們對于形而上的理性追求減少，變得更為注重實(shí)際的表現(xiàn)形式方面。

人們追求世俗生活的享受導(dǎo)致日本的手工藝從17世紀(jì)末期開始，逐漸形成了一種色彩豐富、裝飾抽象的新風(fēng)格。此前，日本的統(tǒng)治階級與權(quán)貴階層為了顯示其社會地位、財(cái)富與權(quán)力，奢華精美的工藝美術(shù)成為一項(xiàng)極好的選擇。到了江戶后期，這些身居社會上層的達(dá)官貴人對工藝的發(fā)展創(chuàng)新仍未感到興趣，他們大多更保守于此前已經(jīng)確立的工藝價(jià)值，因而這類專供皇親貴胄享用的工藝美術(shù)在風(fēng)格和技術(shù)上被視為“貴族”風(fēng)格。這類所謂貴族風(fēng)格中的大部分工藝美術(shù)所沿襲的傳統(tǒng)一般是指來自室町時(shí)代（1336-1573）后期直到桃山時(shí)代（1573-1603）比較穩(wěn)定的圖案設(shè)計(jì)與制造技術(shù)，由于權(quán)貴的贊助使得這種風(fēng)格一直傳至江戶時(shí)代結(jié)束之時(shí)在藝術(shù)模式上也并沒有發(fā)生過太大變化。隨著江戶時(shí)代后期町人文化的崛起，盡管其最初來自于對奢侈貴族工藝的模仿，但其衍生自“民間”的本質(zhì)已經(jīng)預(yù)示了相對于貴族工藝的民間工藝之抬頭。而江戶時(shí)代的完結(jié)，明治時(shí)代（1868-1911）的到來已然同時(shí)迎來了對民間工藝發(fā)展的大需要。

1867年，薩長同盟后，在討幕運(yùn)動進(jìn)展過程中，德川慶喜（1837-1913）為了挫敗討幕運(yùn)動，實(shí)行奉還大改。與此同時(shí)，討幕派接到《討幕密敕》后經(jīng)過王政復(fù)古政變以及戊辰戰(zhàn)爭，最后討幕派獲勝，明治天皇（1852-1912）大權(quán)在握，隨即展開著名的明治維新運(yùn)動。明治政府首先采取奉還版籍、廢藩置縣的措施，結(jié)束了日本長期以來的封建割據(jù)局面，為建立中央集權(quán)國家和發(fā)展資本主義經(jīng)濟(jì)奠定了基礎(chǔ)。隨后，明治政府實(shí)施了富國強(qiáng)兵、殖產(chǎn)興業(yè)和文明開化三大政策。此后五十年時(shí)間，日本便實(shí)現(xiàn)了社會、經(jīng)濟(jì)、軍事多方面的改革，逐步成為一個新興的資本主義國家。伴隨著明治時(shí)代日本社會各方面的變化，日本開啟了前所未有的脫亞入歐運(yùn)動。早在16世紀(jì)期間，日本的工藝品就已經(jīng)通過登陸的西班牙人、荷蘭人之手傳播到歐洲。自從西方人打開日本門戶的二百多年以來，日本精美的工藝品便絡(luò)繹不絕地被運(yùn)往西方世界。例如早前專為外國人所制作的南蠻美術(shù)已經(jīng)流行多時(shí)了，而到了19世紀(jì)中葉，日本工藝品又紛紛亮相歐美所舉辦的各種工藝展覽會、博覽會。例如1851年的倫敦萬國博覽會、1867年的巴黎世界博覽會、1873年的維也納世博會等，日本工藝品之精美絕倫，莫不引起觀眾的贊嘆。但在明治時(shí)代后期，日本社會的急劇發(fā)展也使其工藝生產(chǎn)出現(xiàn)許多問題。

在維也納的世博會之后，一大批英國和澳大利亞的商人希望從日本進(jìn)口各類美術(shù)工藝品。1874年，由松尾儀助（1836-1902）建立起工商會社，經(jīng)營各類外銷工藝品，包括漆器、陶器、金屬器等等。隨后該會社又于1877年在紐約建立分社，1878年在巴黎建立分社。這些分支結(jié)構(gòu)組織了日本工藝品在世界各地的展覽，包括1876年在費(fèi)城舉辦的世界貿(mào)易會以及1883年在波士頓的展銷會，在1891年工商會社解散之前還舉辦了不少推介日本工藝品的展覽。在19世紀(jì)七十年代，許多歐洲國家紛紛建立起對東方風(fēng)格的關(guān)注與收藏?zé)帷４藭r(shí)興起的美術(shù)與工藝運(yùn)動及后紛至沓來的新藝術(shù)運(yùn)動與藝術(shù)裝飾運(yùn)動都與日本工藝的傳入密切相關(guān)。在明治維新初期，由于除舊布新的意識形態(tài)之激烈，許多本土傳統(tǒng)工藝的創(chuàng)作和生產(chǎn)受到相當(dāng)?shù)臎_擊。盡管歐美各地官私藏家大量搜集日本的精良藝術(shù)品促進(jìn)了日本傳統(tǒng)工藝的復(fù)蘇，但同時(shí)也導(dǎo)致了贗品、劣品橫行。一些技藝獨(dú)到的工匠不慣世情又堅(jiān)持回到了江戶時(shí)代甚至更早以前的工藝傳統(tǒng)上來。雖然此時(shí)之前所謂貴族、民間的工藝制作傳統(tǒng)已經(jīng)逐漸被打破，但從事官方工藝的制作直到明治時(shí)代仍然被視作對原來貴族工藝的傳續(xù)。

僅靠恢復(fù)原來最具水準(zhǔn)的、專為上流社會服務(wù)的工藝傳統(tǒng)，其作用在工藝品擴(kuò)大生產(chǎn)的浪潮中顯得杯水車薪。產(chǎn)品外銷被打開后促使日本工藝品銷路大開，但外國的需求也是忽高忽低并不穩(wěn)定，從而導(dǎo)致日本國內(nèi)的工藝品產(chǎn)業(yè)此時(shí)亂象橫生。到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初，正是外國商家搜購日本工藝最火熱的時(shí)期，大量工匠受暴利所誘惑已不能繼續(xù)一絲不茍地制作優(yōu)質(zhì)的產(chǎn)品。在材料的選擇上明顯變得每況越下，技術(shù)上則直接采用現(xiàn)代機(jī)器來代替，而裝飾與器型的關(guān)系也變得越來越粗劣。為了應(yīng)對這些問題，日本政府成立日本美術(shù)協(xié)會參與到行業(yè)規(guī)范的整理中來，希望以此能夠保持日本工藝產(chǎn)品的競爭力。另外官方還通過其他各種渠道努力促進(jìn)工藝的發(fā)展。早在1884年，國寶調(diào)查團(tuán)已提出在東京、京都、奈良的博物館基礎(chǔ)上開展審美教育及美術(shù)普及工作。在學(xué)校及官方各機(jī)構(gòu)的促進(jìn)下，對傳統(tǒng)工藝進(jìn)行研究并且指導(dǎo)當(dāng)前制作的呼聲不斷。這個浪潮后來在柳宗悅（1889-1961）的主導(dǎo)下形成所謂民藝運(yùn)動，對日本后來的民間工藝發(fā)展起到極大的推導(dǎo)作用。（圖1）

明治時(shí)代后期，調(diào)查并振興日本工藝策略所帶有的實(shí)用主義趨勢更趨明顯。這種實(shí)用主義以及在日本逐漸發(fā)展起來的西方工業(yè)化生產(chǎn)方式，導(dǎo)致了20世紀(jì)初的一些日本工藝家們開始在官方支持之外思考本土工藝生活的存續(xù)問題。正是基于對西方現(xiàn)代化沖擊本土工藝所形成的危機(jī)感，以民藝思想家柳宗悅為代表，1926年《日本民藝美術(shù)館設(shè)立趣意書》的發(fā)表標(biāo)志著了日本民藝運(yùn)動的正式開始。1889年，日后領(lǐng)導(dǎo)民藝運(yùn)動的核心人物柳宗悅出生于東京麻布市兵衛(wèi)町。其父柳楢悅是日本軍將領(lǐng)，其母勝子是日本近代柔道創(chuàng)始者加納治五郎（1860-1938）的姐姐。柳宗悅六歲（1895）時(shí)開始進(jìn)入到日本貴族學(xué)校學(xué)習(xí)院初等科學(xué)習(xí)，柳宗悅勤奮好學(xué)，并在學(xué)習(xí)院高等科學(xué)習(xí)時(shí)，接觸到神田乃武（1866-1923）、鈴木大拙（1870-1966）以及西田幾多郎（1870-1945）等人，對其日后的思想與研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。年青的柳宗悅酷愛文學(xué)藝術(shù)，此時(shí)已在《輔仁會雜志》發(fā)表過多篇文章。柳宗悅22歲（1910）時(shí)，與有島生馬（1882-1974）、志賀直哉（1883-1971）、武者小路實(shí)篤（1885-1976）、木下利玄（1886-1925）、里見弴（1888-1983）、長與善郎（1888-1961）、郡虎彥（1890-1924）等人共同創(chuàng)辦了《白樺》雜志。1910年創(chuàng)刊的《白樺》雜志成為了大正時(shí)代（1912-1926）之時(shí)日本自然主義文學(xué)潮流的一個中心，被稱為“白樺派”。（圖2、圖3）

圖1 柳宗悅，1950年

圖2 《白樺》雜志創(chuàng)刊號，1910年4月1日

白樺派的圈子包括的不僅是文學(xué)藝術(shù)家，還吸引了當(dāng)時(shí)的工藝與美術(shù)家的關(guān)注，包括美術(shù)家兒島喜久雄（1887-1950）、陶藝家巴納德·豪威爾·利奇（Bernard Howell Leach，1887-1979）等人。從對文學(xué)的興趣又發(fā)現(xiàn)了民藝的魅力，這與1920年代中期柳宗悅注意到了朝鮮陶藝的獨(dú)特之美有關(guān)。1914年，朝鮮陶瓷研究者淺川伯教（1884-1964）拜訪柳宗悅，帶去“染付秋草文面取壺”，引起了柳宗悅對朝鮮陶瓷工藝極大的興趣。他此后經(jīng)常出訪朝鮮半島，并搜集朝鮮本土出產(chǎn)的陶瓷制作。1924年，柳宗悅與淺川伯教、淺川巧（1891-1931）等共同在漢城景福宮里創(chuàng)辦“朝鮮民族美術(shù)館”（今韓國國立民俗博物館的前身），展出朝鮮時(shí)代的工藝家以及無名氏所制作的各種民間工藝作品。對朝鮮半島民眾工藝的了解，激起了柳宗悅對其時(shí)日本本土工藝所處的狀況展開思考。1920年前后朝鮮半島爆發(fā)反抗日本殖民統(tǒng)治的運(yùn)動，以及1923年日本關(guān)東地區(qū)的大地震成為了柳宗悅從朝鮮陶瓷研究轉(zhuǎn)往本土工藝的過渡時(shí)期。1923年8月，《白樺》雜志停刊，柳宗悅此后開展了其對日本本土工藝的調(diào)研。1925年之時(shí)，柳宗悅已在書信中提及民藝這一名稱，并在1926年與三位陶藝家：富本憲吉（1886-1963）、濱田莊司（1894-1978）、河井寬次郎（1890-1966），共同發(fā)表《日本民藝美術(shù)館設(shè)立趣意書》。（圖4）

圖3 白樺派成員合照，1912年

富本憲吉，日本明治至昭和時(shí)代的著名陶藝家，出生于奈良生駒郡。富本家境殷實(shí)，自幼學(xué)畫，曾于東京美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)建筑設(shè)計(jì)及室內(nèi)裝飾。1908年赴英國留學(xué)，在工藝思想方面受到了英國藝術(shù)與手工藝運(yùn)動的標(biāo)志性人物威廉·莫里斯（William Morris）的影響。1910年富本回國后，進(jìn)入日本建設(shè)清水組。1912年，富本在《美術(shù)新報(bào)》上發(fā)表《威廉·莫里斯之話》，后來與陶藝家利奇相交甚篤。富本隨六代目尾形乾山學(xué)習(xí)陶藝，后來調(diào)查各地窯場，其陶藝創(chuàng)作受到了朝鮮半島李朝民藝制作的感召。1927年，其白瓷、彩繪瓷器創(chuàng)作受到肯定。在此前后，富本已出于共同的興趣而加入到柳宗悅民藝運(yùn)動當(dāng)中。1944年，富本成為東京美術(shù)學(xué)校教授，二戰(zhàn)后辭去美術(shù)學(xué)校藝術(shù)與帝國藝術(shù)院會員職務(wù)，回到京都潛心于金銀彩瓷的制作。1949年，富本成為京都市立美術(shù)大學(xué)教授。1955年，成為日本重要無形文化財(cái)“色繪瓷器”的保持者，被認(rèn)定為人間國寶。1961年，獲得日本政府頒發(fā)文化勛章獎。

濱田莊司，日本昭和時(shí)代十分活躍的陶藝家，出生于神奈川縣橘樹郡。1913年入讀東京高等工業(yè)學(xué)校（現(xiàn)東京工業(yè)大學(xué)）窯業(yè)科，曾隨板谷波山（1872-1963）學(xué)習(xí)。1916年畢業(yè)后，濱田追隨其前輩河井寬次郎一起于京都市立陶藝試驗(yàn)場從事釉藥。隨后與同樣鐘情于陶瓷民藝的柳宗悅、富本憲吉、利奇等人相識。1920年赴英國，1923年在倫敦舉辦陶瓷藝術(shù)展覽。1924年回國后，濱田又前往沖繩壺屋窯學(xué)習(xí)。1930年開始，又到益子燒的產(chǎn)地栃木縣益子町從事陶藝創(chuàng)作。二戰(zhàn)后，1955年舉行的首回重要無形文化財(cái)工藝技術(shù)部門陶藝民藝陶器的保持者，被確認(rèn)為人間國寶。1964年獲紫綬褒章，1968年獲授文化勛章。濱田是柳宗悅民藝運(yùn)動的重要支持者，在1961年柳宗悅逝世后，他繼任日本民藝館的第二任館長。

河井寬次郎，日本明治至昭和時(shí)代的陶藝家，出生于島根縣安來町。1910年，進(jìn)入東京高等工業(yè)學(xué)校窯業(yè)科學(xué)習(xí)，亦受到陶藝家板谷波山的指導(dǎo)。1914年，河井自東京高等工業(yè)學(xué)校畢業(yè)后進(jìn)入到京都市陶瓷器試驗(yàn)場，與后來的濱田莊司試驗(yàn)了上萬種釉藥的研究，同時(shí)對中國陶瓷的制作展開研究。1920年，河井開始為五代清水六兵衛(wèi)（1875-1959）到京都五條坂從事制作。在1921年高島屋“創(chuàng)作陶瓷展覽會”的同時(shí)，河井受到柳宗悅展覽其李朝陶瓷藏品的“朝鮮民族美術(shù)展”中所展現(xiàn)的簡素之美所觸動。1924年，河井與自英國回來的濱田莊司調(diào)研、收集各種日用品與釉陶器皿。由于他與濱田等人對柳宗悅民藝?yán)碚摰恼J(rèn)同，使他們成為了在陶器實(shí)踐方面貫徹柳宗悅民藝?yán)硐氲拇砉に嚸佬g(shù)家。1926年，他與濱田莊司、柳宗悅等共同發(fā)表建立日本民藝美術(shù)館的趣意書。對傳統(tǒng)日用品的發(fā)掘以及制作技術(shù)的傳承復(fù)活，對無名工匠所制作的各種流行日用品的美，對新日用品藝術(shù)的審美普及，均成為這場民藝運(yùn)動的重要方面。此后，他與富本憲吉、漆藝家黑田辰秋（1904-1982）、利奇等一道逐漸從古典走向日用器物。河井周游各地，考察各地手工藝的制作環(huán)境，包括日本、朝鮮及英國的日用品，研究它們?nèi)绾瓮ㄟ^簡便的技術(shù)制作出美麗的作品。并且，河井從中攝取靈感，運(yùn)用到他自己的陶藝創(chuàng)作上來。1955年，他辭退文化勛章，又辭退了人間國寶、藝術(shù)院會員的推舉，晚年潛心于作為陶工的創(chuàng)作活動。

圖4 日本民藝館設(shè)立趣意書，1926年

早在1926年之前，柳宗悅率先已就民藝在理念方面形成了較為明晰的想法。由于共同的興趣，他與濱田莊司、河井寬次郎等人常結(jié)伴考察各地的手工藝。1925年在前往津輕調(diào)研之時(shí)，柳宗悅與濱田及河井討論到了發(fā)起民藝運(yùn)動、建立民藝美術(shù)館的計(jì)劃。1926年初，柳宗悅草擬了《日本民藝美術(shù)館設(shè)立趣意書》并取得富本憲吉同意，于是年4月聯(lián)合濱田及河井四人共同公開發(fā)表趣意書，日本民藝運(yùn)動由此正式登上歷史舞臺。作為民藝運(yùn)動的標(biāo)志性宣言，柳宗悅在《日本民藝美術(shù)館設(shè)立趣意書》中說道：“若想追求自然、樸素又充滿活力的美，必須求諸民藝之世界?！边@表明了民藝運(yùn)動初期的一個核心思想，即探討日用品當(dāng)中富有生活魅力的、自然而質(zhì)樸的審美，并提出所謂“民藝”的追求，強(qiáng)調(diào)來自民眾的藝術(shù)之珍貴美好。在柳宗悅看來，民藝品是“不斷被使用的物品，任何人都離不開的日用品……而且并非是珍貴之物，是大量制作的、隨處可見的、廉價(jià)的”。在柳宗悅的一系列文章中，可以發(fā)現(xiàn)其對本土工藝的實(shí)用性、民眾性、廉價(jià)性等方面的強(qiáng)調(diào)，與前面談到的19世紀(jì)自江戶末期至明治時(shí)代到大正年間日本手工藝發(fā)展的情勢有著極深聯(lián)系。

柳宗悅的成長背景讓他目睹了19世紀(jì)末日本傳統(tǒng)工藝所受到的沖擊，其教育又經(jīng)歷了明治維新時(shí)期日本迅速的西化運(yùn)動所影響，受到西方哲學(xué)與美術(shù)的熏陶，對民眾的工藝的內(nèi)在思考與此脈絡(luò)相關(guān)。對民眾工藝的關(guān)注與作為個人藝術(shù)表現(xiàn)的工藝以及為貴族服務(wù)的工藝是不同的，由于后二者的獨(dú)特與個性、奢侈與精致，對于前者的平凡與樸拙在邁入民權(quán)化、現(xiàn)代化的社會進(jìn)程中變得理所當(dāng)然。柳宗悅對工藝文化中的民眾性開掘不但具有順應(yīng)現(xiàn)代社會發(fā)展需要的歷史意義，同時(shí)對于本土工藝乃至本土文化的振興，對民俗傳統(tǒng)的傳續(xù)方面皆起到了十分積極的作用。柳宗悅的民藝?yán)砟钏I(lǐng)下的這場生活文化運(yùn)動，為過去圍繞奢侈工藝文化的研究打開了廣闊的民用空間。其巨大的民俗審美魅力與本土文化引力，為保存與傳播日本的民間手工藝提供了觀念支持。因而，柳宗悅民藝思想的提出以致民藝運(yùn)動的發(fā)起是20世紀(jì)初期日本工藝文化發(fā)展的一個重要轉(zhuǎn)折，此舉不但鞏固了日本民族藝術(shù)的個性特征，而且在日本傳統(tǒng)文化融入現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展方面產(chǎn)生了諸多靈感啟迪。柳宗悅的民藝思想與民藝運(yùn)動的出現(xiàn)，在民藝品方面其最初的緣起是在陶藝領(lǐng)域，但它的影響卻超越了不同的藝術(shù)類型以及傳統(tǒng)與現(xiàn)代的隔閡，影響到了新的民藝品的誕生。

圖5 博覽會民藝館展覽一角，1928 年

圖6 建設(shè)中的日本民藝館，1936年

1924年初，柳宗悅在前往山梨縣甲府池村考察小宮山清三（1880-1933）的李朝瓷器收藏時(shí)，對小宮所收藏的木喰佛像產(chǎn)生了濃厚的興趣。及后，柳宗悅在考察民藝時(shí)不但關(guān)注民藝陶瓷，而且對木喰佛像也展開了深入的調(diào)研。除此以外，柳宗悅在多年的考察與調(diào)研歲月里收集了數(shù)千件各種各樣的日常生活中的工藝器物。不但貫通東西工藝文化，而且囊括了服飾、家具、玩具等各方面，材料除陶瓷外，布、紙、木等應(yīng)有盡有，成為其民藝展覽的重要展品。建立民藝美術(shù)館的趣意書在發(fā)表以后，民藝美術(shù)館的建立并沒有立刻得到實(shí)現(xiàn)。1926年，大正天皇病逝，皇太子裕親王即位，年號昭和。是年，日本出現(xiàn)經(jīng)濟(jì)大恐慌，隨后經(jīng)濟(jì)大蕭條不斷惡化，日本政府加緊對外擴(kuò)張，逐步走上了軍國主義之路。在內(nèi)外環(huán)境的限制下，柳宗悅建立民藝美術(shù)館之前不斷舉辦民藝方面的展覽。從1927年6月在東京鳩居堂舉辦的民藝展覽開始，1928年又在東京上野公園御大禮紀(jì)念博覽會中設(shè)立民藝展覽專館，是年12月該館遷至大阪，改館名為三國莊展出。1936年，柳宗悅獲得日本實(shí)業(yè)家大原孫三郎（1880-1943）的資助，在東京目黑駒場四丁目建立日本民藝館。（圖5、圖6、圖7）

圖7 日本民藝館1939年琉球藝術(shù)大展，中央三人為河井寬次郎、柳宗悅、濱田莊司

日本民藝館位于駒場公園相接，與東京大學(xué)駒場校園、日本近代文學(xué)館相鄰。民藝館由東西兩部分組成，由道路所分隔，東邊是民藝館的本館，西邊原是柳宗悅的住宅，后來改為西館。民藝館的本館由十二間和風(fēng)展廳所組成，占地225坪。1983年完成了本館后面的新館空間改造。從1936年民藝館成立開始，由柳宗悅擔(dān)任首任館長。1937年，中日戰(zhàn)爭爆發(fā)，日本全國進(jìn)入緊急狀態(tài)，除了全面開展對外掠奪之外，日本政府同時(shí)為了在國內(nèi)能夠自給自足，將恢復(fù)手工藝視為十分重要的經(jīng)濟(jì)手段之一。柳宗悅所主導(dǎo)的民藝運(yùn)動亦帶上了更加明顯的民族性色彩，他在《工藝文化》中指出“工藝的目標(biāo)在于生產(chǎn)具有民族性的東西，如此呈現(xiàn)的美感必將閃耀出民族之美?！贝藭r(shí)，柳宗悅等人所調(diào)研的民眾工藝已集中在本土手藝上，并且與日本政府振興國內(nèi)手工藝的文化策略相應(yīng)，舉辦了一系列同時(shí)以推動本土工藝產(chǎn)業(yè)的展覽活動。二戰(zhàn)結(jié)束后，柳宗悅繼續(xù)專注于民藝研究，并且筆耕不綴，但其研究更偏向于宗教方面。他深受佛教影響，甚至將民藝運(yùn)動視作美的宗教運(yùn)動。1957年，柳宗悅受政府表彰為文化功勞者。1961年，柳宗悅病逝于東京，享年72歲。在柳宗悅逝世后，由濱田莊司接任館長之職。1977年由柳宗悅長子柳宗理（1915-2011）擔(dān)任第三任館長。實(shí)業(yè)家小林陽太郎（1933-2015）在2006年接任第四任館長。2012年至今的館長為設(shè)計(jì)師森澤直人（1956-）。（圖8、圖9、圖10）

圖8 日本民藝館外景

日本民藝館是除柳宗悅的民藝思想之外，日本民藝運(yùn)動最為重要的遺產(chǎn)之一。位于東京的日本民藝館創(chuàng)辦后，后來在日本各地又相繼成立了多家民藝館，例如大阪民藝館、益子參考館、富山民藝館、日下部民藝館、松本民藝館、豐田民藝館、京都民藝資料館、鳥取民藝美術(shù)館、出云民藝館、倉敷民藝館、愛媛民藝館、熊本國際民藝館、日本民藝館沖繩分館等。這些機(jī)構(gòu)的建立，與設(shè)立于日本民藝館的日本民藝協(xié)會團(tuán)體的發(fā)展有關(guān)。1934年，隨著民藝運(yùn)動的發(fā)展而成立日本民藝協(xié)會，柳宗悅?cè)问兹螘L，現(xiàn)任會長金光章。日本民藝協(xié)會現(xiàn)從北部的青森到南部的沖繩共有三十多個地方協(xié)會，包括青森、巖手、宮城、山形、會津、栃木、東京、神奈川、山梨、新潟、富山、礪波、福井、長野、上田、飛驒、遠(yuǎn)州、名古屋、京都、大阪、兵庫、鳥取、島根、出云、岡山、廣島、愛媛、福岡、長崎、熊本、小鹿田、沖繩等地方民藝協(xié)會。日本民藝協(xié)會除了服務(wù)于各民藝展覽外，并組織會員展開各類活動；1973年開始舉辦日本民藝夏期學(xué)校，在全國各地開展民藝考察學(xué)習(xí)與實(shí)踐。此外，民藝協(xié)會還定期出版機(jī)關(guān)志《民藝》。（圖11）

圖9 日本民藝館本館內(nèi)景

圖10 日本民藝館西館內(nèi)景

《民藝》月刊的是柳宗悅領(lǐng)導(dǎo)的日本民藝運(yùn)動另一個影響廣泛的重要遺產(chǎn)。早在民藝協(xié)會創(chuàng)立之前的1931年，《工藝》創(chuàng)刊，其第一、二號由青山二郎、石丸重治編輯，從第三號以后則由柳宗悅負(fù)責(zé)編輯，全一百二十號，從1931年至1943年共編一百一十四號。1939年，《月刊民藝》作為日本民藝協(xié)會的機(jī)關(guān)志創(chuàng)刊。1946年7月因戰(zhàn)局惡化，《月刊民藝》?？?955年，日本民藝協(xié)會以東京民藝協(xié)會《月刊巧匠》再度創(chuàng)刊《民藝》雜志。自復(fù)刊至今，《民藝》月刊已出版發(fā)行七百多號。除了延續(xù)至今的這本機(jī)關(guān)刊物之外，作為一個現(xiàn)代發(fā)展工藝傳統(tǒng)的思想之源，柳宗悅一系列有關(guān)民藝的寫作仍然帶著時(shí)代的光環(huán)影響至今，包括《工藝之道》《工藝文化》《民藝的立場》《陶瓷器之美》《民畫》《茶之改革》《沖繩之傳統(tǒng)》《朝鮮及其藝術(shù)》等等。但柳宗悅的思想以致民藝運(yùn)動從一開始時(shí)便受到一些質(zhì)疑，如北大路魯山人（1883-1959）。在柳宗悅?cè)ナ篮?，對其理論批評一直存在。特別是在對朝鮮美術(shù)的曲解、個人的感受凌駕于民藝之上，以及博物館展示民藝品脫離實(shí)情等方面。（圖12）

毋庸諱言，柳宗悅思想的形成與民藝運(yùn)動展開都受到了時(shí)代背景所局限。這從柳宗悅將工藝分為貴族、個人、民眾三類便可發(fā)現(xiàn)19世紀(jì)西方藝術(shù)理論與日本工藝發(fā)展變化的情景對他的影響。民藝運(yùn)動更是從反抗帝展，后又與19世紀(jì)末20世紀(jì)初日本民族性的凸顯有關(guān)，尤其是在二戰(zhàn)期間對日本政府推動本土工藝產(chǎn)業(yè)發(fā)展的迫切需要之下，民藝運(yùn)動從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向了實(shí)踐。二戰(zhàn)以后，日本在美國的扶植下經(jīng)濟(jì)復(fù)甦，民藝運(yùn)動此時(shí)仍然延續(xù)此前振興本土手藝產(chǎn)業(yè)的取向。而在傳統(tǒng)方面，則以民藝館及民藝協(xié)會為載體繼續(xù)從事調(diào)研及組織工作。在保持對傳統(tǒng)研究的同時(shí)支持產(chǎn)業(yè)與工藝設(shè)計(jì)方面的發(fā)展，以讓大眾認(rèn)識民藝之美進(jìn)而能夠使之用之，這個目標(biāo)在一定程度上依然是日本民藝運(yùn)動近幾十年來所堅(jiān)持的基本特征。

圖11 定期出版機(jī)關(guān)志《民藝》

圖12 柳宗悅?cè)?/p>

參考文獻(xiàn)：

[1]柳宗悅:『柳宗悅?cè)ぶ髌さ?巻(工蕓文化) 』, 筑摩書房, 1980年。

[2]柳宗悅:『柳宗悅?cè)ぶ髌さ?6巻(日本民蕓館)』, 筑摩書房, 1981年。

[3]柳宗悅:『柳宗悅?cè)ぶ髌さ?0巻(民蕓の立場)』, 筑摩書房, 1982年。

[4]日本民藝館 監(jiān)修:『柳宗悅の民藝と巨匠たち展: 柳宗悅の心と眼: 富本·リーチ·河井·濱田·芹沢·棟方·黒田』, イー·エム·アイ·ネットワーク, 2005年。

[5]水尾比呂志:『評伝柳宗悅』, 筑摩書房, 1992年。

[6]中見真理:『柳宗悅: 時(shí)代と思想』, 東京大學(xué)出版會, 2003年。

[7]岡村吉右衛(wèi)門:『柳宗悅と初期民蕓運(yùn)動』, 玉川大學(xué)出版部, 1991年。

[8]熊倉功夫、吉田憲司 共編:『柳宗悅と民藝運(yùn)動』,思文閣出版, 2005年。