文◎王文君

在調(diào)查與采訪麻山鑼鼓一年多的時間里，我們往返于城鎮(zhèn)與鄉(xiāng)村之間。在一個個并不炫目的場景中，麻山鑼鼓與那一方水土所養(yǎng)育的平凡眾生延綿繁衍。它的根深植于當?shù)厝说纳鐣?，并與之緊密相連，不可分割。在社會的發(fā)展與文化的變遷中，那些創(chuàng)造、演奏、推廣、發(fā)展麻山鑼鼓的藝人們以及麻山鑼鼓的廣大受眾，他們的身份不應成為一個遺存的符號或傳統(tǒng)的象征，他們是麻山鑼鼓的守護者，是麻山鑼鼓傳承與發(fā)展的“關鍵因素”。以社會場域的視角來觀察麻山鑼鼓，會發(fā)現(xiàn)不同場域行為人的能力結構與個體特征會帶來的音樂的差異性與多樣性。在保證各自場域中的自主性與獨特性同時，能夠在各自的傳承與發(fā)展過程中建立一種可互補、可交流、可傳釋的新型結構關系，這是麻山鑼鼓在鄉(xiāng)村與城鎮(zhèn)兩個場域中達成合意，實現(xiàn)場域共存的理論自覺與現(xiàn)實愿景。

一、尋常村落，一聲鑼鼓柔美纏綿

1.探訪麻山村落藝人

隆冬，我們一路奔赴寧鄉(xiāng)縣東湖塘鎮(zhèn)泉山村。①根據(jù)楊奇等老藝人介紹，麻山鑼鼓起源于麻山蔡家村劉家灣，現(xiàn)在蔡家村更名為泉山村。如今，繼承麻山鑼鼓技藝的藝人們主要居住在東湖塘鎮(zhèn)泉山村落附近。聽寧鄉(xiāng)縣文化館潘寧書記介紹，麻山鑼鼓中最重要的麻山鼓制作手藝瀕臨失傳，我們決定這次的調(diào)查任務從制作麻山鼓的藝人開始。

【調(diào)查記錄】

地點：制作麻山鼓的老人家中（東湖塘鎮(zhèn)泉山村）

人物：入選第一批省級（湖南）非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的麻山鑼鼓制作傳人—楊奇

時間：2016年12月20日上午10點26分

我們從東湖塘鎮(zhèn)大約驅(qū)車30分鐘來到楊奇老人家中。老人的房屋是傳統(tǒng)而素樸的尋常村宅，在整個正堂屋內(nèi)，最顯目的擺設是做鑼鼓用的一件件工具，一些已經(jīng)做好的鼓部件整整齊齊放在墻邊。我們在院子里開始談話。

楊奇老人出生于1936年，籍貫湖南寧鄉(xiāng)。老人從1966年開始學習做鼓，師從楊省吾老人，另兼學打開臺。據(jù)楊奇介紹：“做鼓是一個很苦很耗時間的活兒，整個麻山鼓的制作工藝全部通過手工操作完成，如果不注意細節(jié)處理，鼓的聲音就會大打折扣?！弊龉乃x用的材料，主料多為泡桐，樹木選擇個大、體輕、質(zhì)綿、體干者為上佳。鼓皮則需整張熟牛皮，剔除渣滓時，手法細膩。每一道工序由專門師傅親自負責把關，如木工、油漆工、畫工等等，分工細致、環(huán)環(huán)相扣。楊奇繼續(xù)介紹：“一面鼓一般要做三到四天，一年所做鼓的數(shù)量不足一百面，市場上每面鼓的售價不過四五百元之間。許多年輕人嫌活苦利薄，都不愿意學習這門手藝?！卑耸鄽q的老人曾經(jīng)帶過兩三個徒弟，但后來都沒有堅持下來而改行。老人擔心自己逝去后這門技藝就會失傳。楊奇老人說：“活要用心做，才能出好活。怎么學，必須手把手教。每道工序和環(huán)節(jié)師傅都要在場，告訴徒弟木材選料、上色著漆、拋工打磨、鼓尺大小等。尤其是鼓的尺寸，非常講究。首先用刨子刨出造型，用斧頭砍出里窄外寬的尺寸，再用自做夾尺測好角度。然后鑲嵌成鼓的造型。大小根據(jù)需求而定。麻山鑼鼓最大直徑有1米，主要用于廟事。一般的直徑則是50厘米，便于攜帶。”說到麻山鑼鼓，老人眼里不斷閃爍著光芒，他動情而感嘆地說：“麻山鑼鼓是我們祖輩一代代傳承下來的，以前也是村落鄉(xiāng)民們最喜歡的音樂習俗活動。”（圖見彩版）

麻山鑼鼓聲音柔和的秘訣，主要依靠皮質(zhì)的厚薄以影響發(fā)音質(zhì)感。皮質(zhì)太厚，聲音不亮。皮質(zhì)太薄，聲音會淺。還有，蒙鼓的皮質(zhì)越緊，調(diào)越高；越松，調(diào)越低。有句做鼓老話：“緊皮密釘，晴雨同音?！逼べ|(zhì)的厚薄以及皮質(zhì)振動頻率是影響音色的關鍵。麻山村的生態(tài)環(huán)境很好，充足的物產(chǎn)，讓麻山鑼鼓形成一個有機的生態(tài)鏈條。曾經(jīng)在這里，當?shù)禺a(chǎn)鼓、鄉(xiāng)紳資助、村民擁護，在和睦而古老的村落生生不息，代代相傳。如今，在經(jīng)濟飛速發(fā)展的社會環(huán)境中，我們朝向的只是遠方的目標，而開始淡忘自己的文化之根與精神歸宿。什么是根？什么是鄉(xiāng)愁？什么是真正需要保護與傳承的音樂形態(tài)？所有的疑問在我的大腦中不斷盤桓。顯然，音樂在社會的相互作用中所形成一種人群關系，從不會孤立存在。作為一種習得行為，麻山鑼鼓依靠于人的行為與創(chuàng)造而產(chǎn)生真實的社會功用與樸實的精神價值，這正是其生生不息的內(nèi)在因素。

接下來，我們的重要任務就是探訪麻山鑼鼓的村落藝人，去了解與感受麻山鑼鼓的音樂形態(tài)與風格特點。

【調(diào)查記錄】

地點：鄉(xiāng)村田間（東湖塘鎮(zhèn)泉山村落）

人物：村落藝人——蕭孟良（東湖塘鎮(zhèn)泉山村農(nóng)民）

時間：2016年12月20日下午4點13分

和蕭師傅見面，選擇在鄉(xiāng)村田間，是因為蕭師傅正在主持一場喪事的儀式活動。我很好奇，希望蕭師傅帶我去看現(xiàn)場，畢竟在真實的現(xiàn)場來感受麻山鑼鼓這種禮俗音樂的表現(xiàn)形態(tài)，正是我最為期望的。蕭師傅告訴我，現(xiàn)場是不能看的，原因有兩個：“第一，這里辦喪事如有外人在場，不吉利。第二，應主家要求，他們演奏的也不是完整的麻山鑼鼓?！蔽铱释吹降氖窃兜拇迓渎樯借尮模拵煾荡饝o我找些藝人來，感受一下他們生活場景中的表現(xiàn)形態(tài)。在等待的過程中，我和蕭師傅開始談話。

蕭師傅現(xiàn)在的身份是職業(yè)麻山鑼鼓的鼓樂師，已學藝十幾年，師從于當?shù)刎撚惺⒚闹芾ど嚼舷壬駠鴷r人，如今已經(jīng)仙逝），師祖名叫八十阿公（東湖塘人）。聽蕭師傅介紹，麻山鑼鼓在流傳的過程中，學習者自愿，鑼鼓隊也多為鄉(xiāng)民自愿組合，絕大多數(shù)隊員是因愛好而業(yè)余參與，以自娛自樂為目的。寧鄉(xiāng)麻山鑼鼓名師開班傳藝是傳承的主要方式，授藝時間較短，一般三四月到半年不等，他們都是“一脈相承”來傳授。如今，蕭師傅自己組建了一個班子，他任班主。有活兒了，他會召集大家一起來，人最齊時，有二三十人，平時閑散也有七八人。農(nóng)忙時以務農(nóng)為主，閑暇時聚在一起練習樂器，切磋技藝。蕭師傅本身學吹嗩吶，但鑼、鼓、鈔等也樣樣精通。人手不夠時，他會身兼數(shù)職，缺啥補啥。聽蕭師傅介紹，小時候他家里很窮，盡管自己非常喜歡麻山鑼鼓，但學藝還是經(jīng)歷了一番波折的。開始家人不同意，只能偷學，后來憑借突出的表現(xiàn)才獲得認可正式拜師。師傅很嚴格，吹不好，是要打人的。傳藝是口傳心授，一般是師傅吹一句，徒弟學一句，回去自己再進行練習。練到三四年的時候，師傅就讓徒弟進班跟著一起出去表演了。憑借一門麻山鑼鼓的絕活，剛出道時蕭師傅就能養(yǎng)家糊口?，F(xiàn)在情況不如以前了，叫班的主家比以前少了許多，麻山鑼鼓在鄉(xiāng)間田野也日漸蕭條。為了生計，蕭師傅還另學了一門技藝——做油漆工。聽著蕭師傅對自己學藝經(jīng)歷的陳述，感覺就像中國鄉(xiāng)村傳統(tǒng)藝人現(xiàn)代社會生活的一個縮影。想起自己曾經(jīng)十幾年來如何堅守學藝的道路和感嘆眼下麻山鑼鼓的發(fā)展境遇，蕭師傅眼里泛著一些淚光，不住地感慨、嘆息。我轉移話題，請他即興吹一段曲牌，他一下子有些興奮起來。深呼吸一口氣，半瞇著眼睛，眼神聚焦一處，開始吹奏曲牌【扯筍】六調(diào)。該曲牌曲調(diào)清新柔美，表現(xiàn)手法樸素自然。在吹奏的過程中，蕭師傅完全沉浸于音樂之中。曲畢，蕭師傅向我們推薦了村落德高望重的李建均師傅和他的班子，為我們展示麻山鑼鼓的現(xiàn)場演奏。

2.村落鑼鼓音樂一瞥

【調(diào)查記錄】

地點：村落演奏現(xiàn)場（東湖塘鎮(zhèn)泉山村村民家中）

人物：村落藝人——李建均和他的班子成員（東湖塘鎮(zhèn)泉山村農(nóng)民）

時間：2017年3月12日下午4點

我們?nèi)缂s來到泉山村楊師傅的村落小院。不大的場子，七八名村落藝人已聚集在一起。從左至右依次是：戴鴻熙老人（69歲，吹奏小青）、蔡章華（45歲，吹奏大嗩吶）、蔡岳軍（57歲，吹奏大嗩吶）、楊宗立老人（80歲，敲大鑼）、蔡洛均老人（74歲，敲麻山鼓）、李建均老人（71歲，打鈔）、鐘燦老人（68歲，打鈔）、楊運均老人（66歲，敲小鑼）。演奏人數(shù)是：大嗩吶2人、打鈔2人、大鑼1人、小鑼1人、小青1人、麻山鼓1人。出場次序是：演奏小青、大嗩吶者坐左側角，大鑼、麻山鼓居中而坐，右側偏前大約45。坐鈔、小鑼3人。打鼓者具有指揮的作用。演奏時往往使用一根鼓槌，其特點是鼓有鼓點，槌擊鼓中就是“鐘”，聲音宏亮。槌落鼓邊即為“帶”，聲音清脆。鑼有鑼眼，即以一槌“哐”或半槌“當”，表達曲牌背景和主題思想，音律鮮明。現(xiàn)場藝人們演奏的曲牌名叫【接姐】，共七段。鼓打七槌（即搜鼓）完時，樂器齊奏開始。前一小段中間夾“四季青”，后一段夾搜兩槌，反復一次。接下來一句：工上合士上士上，為第五段。后連接兩槌前為第六段，最后一段接長槌。曲牌在演奏時，講究每一句子表達清晰、完整，不會拖泥帶水?，F(xiàn)場曲牌錄音并整理樂譜如下。

譜例1 【接姐】片段（王文君記錄）

麻山鑼鼓的音樂表達有三個特點：其一，曲牌因“口傳心授”的緣故，在旋律、曲調(diào)的加花變化上，個人表現(xiàn)色彩較濃郁。蔡師傅在吹奏時，在每一句或段的收尾處，做一些裝飾音的上、下小三度處理，增加旋律的韻味。旁邊師傅則更平白一些，沒有加入太多的滑音裝飾。其二，鑼鼓音樂雖然復雜多變，但沒有繁復的節(jié)奏結構，基本采用的節(jié)奏型（主要包括四分節(jié)奏型、二八節(jié)奏型等）來完成。其三，擊鼓的藝人在演奏的過程中，通過重擊、悶擊、敲擊鼓心和鼓邊等方式，來改變鼓的音色與音量，顯現(xiàn)出強拍與弱拍、句子與段落等特點。整首曲牌的音樂速度緩慢、悠揚，表現(xiàn)出舒緩、抒情的音樂風格。在速度、時值的控制上，藝人們通過多次練習，獲得了默契。

接下來，藝人們演奏了【排衙】【得勝令】【叫五更】等幾個曲牌。曲牌大都屬于五聲調(diào)式，為“單牌體”結構，主要吸收了當?shù)氐乃聫R音樂、民間器樂或民間歌曲的音調(diào)。旋律起伏不大，婉轉悠揚而清新動人。速度平緩自然，體現(xiàn)了一種“雅致”的韻味，而鮮少鑼鼓音樂的激昂、喧鬧、響亮的情緒表達。其重要特點是：音質(zhì)醇厚、柔美，聽之使人心曠神怡，不僅深深感受到鄉(xiāng)土生活的田園氣息與生活情趣，更添了幾分文人墨客的書卷氣息與閑適優(yōu)雅。

在與村落藝人的交談中，我們得知，麻山鑼鼓在一百年多的發(fā)展歷程中，不僅是他們?nèi)酱遄钪匾囊魳妨曀谆顒樱矎V泛流傳到周邊的朱石橋、東湖塘、南田坪、三仙坳等鄉(xiāng)鎮(zhèn)及臨近的湘潭、韶山、如意亭、南竹山、艮田寺、湘鄉(xiāng)大壺、白田等部分鄉(xiāng)村。說到麻山鑼鼓的過往，李建均老人告訴我們，寧鄉(xiāng)自古農(nóng)產(chǎn)豐饒，當?shù)剜l(xiāng)紳非常支持麻山鑼鼓的活動。在20世紀40年代，有一位麻山村楊文臺先生，自籌資金，親自組織一班年輕子弟，成立樂師班，組建鑼鼓隊，收集并整理麻山鑼鼓曲牌，使得麻山鑼鼓逐漸繁榮。麻山鑼鼓不僅在當?shù)靥脮?、廟會、祠堂祭祖、婚喪嫁娶中是很重要的民俗與禮俗方式，也是村民之間相互增進感情、彼此自娛自樂的一種很好的文化交流方式。泉山村百姓經(jīng)常少則七八人，多則十三四人，組合起陣容適中的鑼鼓隊，又稱為“路皮子開臺”，在山道間，在田塍上，邊走邊奏，熱熱鬧鬧。借鑼聲鼓音，描述大自然的壯麗景色，渲染對美好生活的向往和熱愛。直到現(xiàn)在，寧鄉(xiāng)周邊村落因民俗民情活動的需要，依然能夠在村陌田間聽到“咚咚”的鼓聲和悠揚的樂器吹奏聲。（圖見彩版）

告別村落藝人，我們下一個目的地是寧鄉(xiāng)縣城。聽寧鄉(xiāng)縣文化館的潘寧書記介紹，麻山鑼鼓隨著城鎮(zhèn)進程而遷徙，在寧鄉(xiāng)縣城已經(jīng)落地生根，城鎮(zhèn)的麻山鑼鼓在遷徙中是否帶來新的發(fā)展與表現(xiàn)形式，我們期待了解。

二、普通城鎮(zhèn)，鑼鼓在鬧市中綻放

【調(diào)查記錄】

地點：麻山鑼鼓代表性傳承人家中（寧鄉(xiāng)縣文化館附近）

人物：省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)麻山鑼鼓代表性傳承人——楊天福

時間：2017年8月9日下午3點23分

暑季八月，正是南方最炙熱的時候，我們驅(qū)車再次奔赴寧鄉(xiāng)，這次我們拜訪的老藝人，是麻山鑼鼓的省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的代表性傳承人——楊天福老人。聽說老人已經(jīng)退休在家，我們決定登門拜訪。

寧鄉(xiāng)，治邑于三國，建縣于北宋。縣內(nèi)山多樹茂，河渠交織，阡陌縱橫，素為魚米之鄉(xiāng)。唐宋以來，傳統(tǒng)文化淵藪深厚，代有英才。如今，寧鄉(xiāng)縣城發(fā)展迅速，一棟棟高樓聳立、街道寬闊明亮，讓人已然嗅到都市的氣息。楊天福老人在寧鄉(xiāng)文化館附近女婿家中做客，我們說明來意后，老人非?？蜌?。在稍整頓以后，我們開始采訪。

楊天福老人出身于一個文藝之家，祖籍寧鄉(xiāng)，國家二級演奏員。老人從小喜歡音樂，會拉胡琴、打鼓、吹大筒和嗩吶等民間樂器，還會唱一些京劇、當?shù)鼗ü膽虻葢蚯?，職業(yè)出身于寧鄉(xiāng)縣花鼓戲團，2000年4月退休。老人一輩子專注麻山鑼鼓的傳承與推廣，對麻山鑼鼓成為省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目起到了很大的推動作用，成為省級麻山鑼鼓非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的代表性傳承人。與村落老藝人相對單一的鄉(xiāng)俗民情表演形式相對比，楊天福老人對麻山鑼鼓音樂的傳承與傳播，有了突破性的發(fā)展。首先，老人對麻山鑼鼓進行理論層面的梳理與闡述，論文有《寧鄉(xiāng)麻山鑼鼓淺析》（湖南群文刊發(fā)表），專著有《中國民間吹打樂》（湖南文藝出版社出版）。其次，他在退休之后，轉變了一個新的身份——教師。2000年9月，楊天福老人被聘湖南藝術職業(yè)學院，任教相關麻山鑼鼓音樂課程十余年。2010年至今，老人一直任教寧鄉(xiāng)老年大學，授課內(nèi)容包括鑼鼓、嗩吶等樂器的基本技巧訓練以及基本的合奏練習。寧鄉(xiāng)縣老年大學是寧鄉(xiāng)麻山鑼鼓的培訓基地，全年共開設培訓班兩期，第一期為每年的3至7月份，第二期為每年的9月至次年的2月，每周星期三上午還另外開設吹打樂培訓，在上課前麻山鑼鼓都是作為基本功的訓練項目。如今，共舉辦了四十余期，培訓近500人，學員遍布全縣各鄉(xiāng)鎮(zhèn)。再次，老人經(jīng)常在城鎮(zhèn)組織老人們一起演練麻山鑼鼓，并進行公開表演，包括寧鄉(xiāng)文化局組織的各項縣城文化活動和對外展演活動，得到了寧鄉(xiāng)縣內(nèi)以及周邊地區(qū)群眾的歡迎。又次，除去教學和演出活動，他對麻山鑼鼓的資料進行收集和整理工作。為方便大家學習麻山鑼鼓，他將收集的32首工尺譜曲牌譯成簡譜，并通過對曲譜的音樂分析與歸類，進行更深入研究。另外，楊天福老人自己創(chuàng)編了一些適合麻山鑼鼓表演的新曲目，讓鑼鼓的表現(xiàn)形式變得豐富多樣。

我們很敬佩楊天福老人長期為麻山鑼鼓的傳播所做出的不懈努力。老人從創(chuàng)作、表演到教學等各個方面，都取得了不錯的成績。但是，在與楊天福老人的交談過程中，我的大腦里不斷想到采訪鄉(xiāng)村藝人時的談話場景。一方面，鄉(xiāng)村藝人們非常肯定與贊揚楊天福為麻山鑼鼓的推廣與發(fā)展所做出的貢獻。另一方面，鄉(xiāng)村藝人們對城鎮(zhèn)麻山鑼鼓曲譜的創(chuàng)編、速度的變化以及表演形式的創(chuàng)新等存在困惑，認為這已經(jīng)不是原汁原味的麻山鑼鼓。關于麻山鑼鼓的身份認同與本真形態(tài)如何對待，值得我們進一步思考。

三、麻山鑼鼓音樂的場域共存

“場域”是起源于19世紀中葉的一個物理概念。皮埃爾·布迪厄等人從分析角度提出：“一個場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關系的一個網(wǎng)絡，或一個架構。”②〔法〕皮埃爾·布迪厄、〔美〕華康德著，李猛、李康譯《實踐與反思——反思社會學導引》，中央編譯出版社1998年版，第134頁。我們進一步理解，場域作為包含各種隱而未發(fā)的力量和正在活動的力量的空間，具有一種相對的獨立性。其中，內(nèi)含力量的、有生氣的、有潛力的存在。可以說，在一個場域中，往往存在著各種積極活動的力量，它們之間的不斷“博弈”（game）使場域充滿著活力，也使場域類似于一種“游戲”。在此“游戲”過程中，自身的慣習與場域的資本成為核心因素。這些因素直接決定與支配著場域中的行動者實踐活動的邏輯推進，以及為自身更多的獨立性存在而斗爭的發(fā)展歷程。

1.身份認同：村落之“承”與城鎮(zhèn)之“傳”

馬爾庫斯曾經(jīng)說道：“民族志文化批評的任務在于發(fā)現(xiàn)個人和群體對他們共享的社會秩序進行適應和抵制的途徑及其多樣性。這是在一個空前均質(zhì)化的世界里發(fā)現(xiàn)多樣性的策略。”③〔美〕喬治·馬爾庫斯、米開爾·費徹爾著，王銘銘、藍達居譯《作為文化批評的人類學》，三聯(lián)書店1998年版，第186頁。我們最初去做麻山鑼鼓的田野調(diào)查，在鄉(xiāng)村與城鎮(zhèn)之間的往返，從音樂本體的表現(xiàn)方式上會直接賦予村落藝人與城鎮(zhèn)傳承人兩種不同的身份。前者是原生形態(tài)的有力保存者，后者則是在社會環(huán)境的變遷過程中所開始慢慢“異化”的“產(chǎn)物”。從身份認同而言，前者是第一身份者，后者是第二身份者。就這個角度來講，誰是麻山鑼鼓的真正“主人”，誰具有更真實的“本真性”，似乎一目了然。由此，對照20世紀西方的新古典主義表演美學之后出現(xiàn)的所謂“原樣主義”（或稱“真實主義”）的表演，他們不滿足于僅僅“新古典主義美學風格”的演奏，在使用的樂器、表演的方法、表現(xiàn)的形式等方面，力求再現(xiàn)“真實”的“原貌”。然而，“真實”的“原貌”如何體現(xiàn)真正的“真實”與“原貌”，古希臘唯物主義哲學家赫拉克利特說的名言“人不能兩次走進同一條河流”，已說明所謂真正的“真實”與“原貌”是不存在的?？梢?，“變化是人類經(jīng)驗里的一個恒定的因素，”④艾倫·帕·梅里亞姆著，穆謙譯《音樂人類學》，人民音樂出版社2010年版，第10頁。就如我們看到村落藝人的演奏現(xiàn)場，聽藝人們介紹，他們的演奏曲譜、吹奏方式等等與祖輩們已經(jīng)產(chǎn)生了或多或少的流變。這些問題的根源在于，“口傳心授”的傳承方式，在師傅的“留一手”傳統(tǒng)思想里，逐級遞減的技藝已經(jīng)無法真實、精確地還原“原貌”。更何況社會的變遷，讓大量曲譜流失的同時，已經(jīng)很難原樣找尋。所謂第一身份的村落藝人，他們在盡力保存與維護麻山鑼鼓的音樂“元跡”時，本身的價值屬性、意義表征在社會環(huán)境的影響中開始一點點演變。只是麻山鑼鼓作為一種習俗文化傳統(tǒng)，在山村中存在是客觀的。麻山鑼鼓作為一種音樂的表現(xiàn)形態(tài)，在社會的變遷中產(chǎn)生變化是必然的。顯然，麻山鑼鼓的主體性文化身份認同具有文化的多重身份是對現(xiàn)實社會環(huán)境的一種適應與自我保護。依據(jù)布迪厄的理論闡發(fā)，每一個場域之中，實際都具有相對的自主性與自身的邏輯性。村落藝人與城鎮(zhèn)藝人之間的“承傳”關系也存在于彼此相對獨立的空間，形成一種客觀關系網(wǎng)絡。因此，在村落與城鎮(zhèn)的兩個場域中，“人”的文化身份的認同和確立，不僅是麻山鑼鼓中所蘊藏的意義體系和象征符號，也詮釋著人們對麻山鑼鼓在生活世界的界定與理解。

在傳統(tǒng)的村落場域中，由于生產(chǎn)力與生產(chǎn)方式的約束，村民被禁錮于土地上，在一個狹小、有限的生產(chǎn)、生活環(huán)境中，人與人之間形成一種或以熟人或以親屬關系為軸心的社會關系網(wǎng)。以村落老藝人為代表的群體們更多以“承者”的身份，主要從屬于鄉(xiāng)情民俗的需要與滿足，守護與保存著麻山鑼鼓的相對完整而古樸的音樂形態(tài)。在現(xiàn)代的城鎮(zhèn)場域中，人們的生活生產(chǎn)領域擴大，社會空間發(fā)生新的變化，人與人之間的關系紐帶不再受控于地緣、血緣、親緣的約束，而是朝向更多公共性、自由化轉變。以城鎮(zhèn)傳承人為代表的群體們則更多以“傳者”的身份從事麻山鑼鼓的創(chuàng)新傳承與傳播活動。在此過程中，兩者的文化身份又是相互交融、血脈相連。毋庸諱言，在全球文化傳播的浪潮中，小眾范圍傳播的麻山鑼鼓，因受到傳播人口數(shù)量較少、經(jīng)濟實力相對薄弱、傳播手段與途徑相對較窄等因素的制約，其音樂文化活動的發(fā)展相對困難，很容易處于劣勢地位。在“承者”與“傳者”兩種文化身份的對接與認同中，以“雙視角”的角度，來觀照麻山鑼鼓主體性存在意義：一方面，在不脫離文化原生境的生態(tài)村落圈中，遵循古樸的傳承方式，讓村落藝人代代相傳、生生不息，形成村落文化的重要載體。另一方面，以血脈相連的方式，在城鎮(zhèn)中打造創(chuàng)新而與時俱進的傳承與傳播模式，兩者的共性與方向在于，將麻山鑼鼓融入當?shù)氐娜粘Ｉ钪?，并能夠長久地傳承下去，為社會和諧、文化昌盛做出貢獻。

2.音樂表征：村落之“守”與城鎮(zhèn)之“變”

兩個場域所存在的麻山鑼鼓音樂，從嚴格意義來講，并沒有產(chǎn)生所謂的“質(zhì)”。以下我們從麻山鑼鼓的記譜法、表演形式、音樂創(chuàng)編等幾個方面進行討論。

首先，關于麻山鑼鼓的記譜法。城鎮(zhèn)的楊天福老人以音樂工作者的身份通過收集與整理鄉(xiāng)村麻山鑼鼓的工尺譜原始資料，進行了簡譜譯譜與校對工作。在進行這項工作的過程中，他對工尺譜沒有進行大規(guī)模的改動，而是遵循原譜的原汁原味，且基本保留了工尺譜的音樂形態(tài)。對于一些工尺譜因年代久遠等原因存在記譜的不規(guī)范，楊天福只是對不規(guī)范的音高與調(diào)式重新修正，基本保持了麻山鑼鼓工尺譜的延續(xù)發(fā)展。對比村落藝人使用的工尺記譜和楊天福老人整理改編的簡譜記譜，兩者在曲牌的旋律、音高、節(jié)奏等表述上，是一脈相承，大同小異。以村落藝人演奏時現(xiàn)場所記錄的【接姐】譜例片段（見譜例1）與楊天福老人創(chuàng)編整理的同曲譜例片段（譜例2）進行對比，可以看到，該曲的主要旋律線條沒有發(fā)生太大的變化。但是，在旋律的音高表現(xiàn)、節(jié)奏形態(tài)上，出現(xiàn)了一些新的發(fā)展與變化。通過楊天福老人創(chuàng)編整理的曲牌風格更加活潑、靈動，貼合城鎮(zhèn)人的欣賞口味。

譜例2 【接姐】片段（楊天福整理）

其次，關于麻山鑼鼓的表演形式。鄉(xiāng)村藝人依然保留了原生態(tài)的麻山鑼鼓表演形式，他們的鑼鼓表現(xiàn)以傳統(tǒng)的樂器配置“吹”與“打”兩個部分形成，演奏形式主要分為“室內(nèi)團奏”和“室外行奏”兩種。城鎮(zhèn)的麻山鑼鼓以五吹六響的樂器配置為基礎，在表演形式上有了更多的變化。比如與當?shù)鼗ü膽颍蛘吲c歌舞表演相融合，體現(xiàn)出更加豐富多彩的舞臺表演形式。

另外，關于麻山鑼鼓的音樂創(chuàng)編。村落藝人在傳承鑼鼓音樂時，將麻山鑼鼓工尺譜曲牌與鑼鼓經(jīng)以“口傳心授”的方式進行傳承。我看了李建均老人珍藏的一副老掛歷，每一頁都寫著一個曲牌，所記載的音調(diào)、打法、旋法等都以古樸的方式保存。城鎮(zhèn)的楊天福老人不再是單一的鑼鼓音樂的“承者”身份，而以“傳者”的姿態(tài)出現(xiàn)在城鎮(zhèn)的社會群體中。為迎合社會發(fā)展，老人對麻山鑼鼓的樂譜進行加工與擴充。我們從以下幾個譜例進行深入了解。

在麻山鑼鼓的各聲部與各樂器之間，增加多種不同的呼應、模仿、對比、重復等獨特的合奏音樂發(fā)展手法，以體現(xiàn)其生動、傳神的表現(xiàn)力。

以上片段（譜例3）在演奏旋律的吹管樂組，低聲部的大嗩吶與高聲部的笛子就是采用“對答呼應式”的手法互相填充、彼此呼應，形成二聲部追逐發(fā)展的效果，使音樂發(fā)展的動力性增強，音樂形象生動豐富。

在管弦樂組與打擊樂組等不同樂器之間形成一問一答，或互相模仿，類似鸚鵡學舌。同時加大音色的對比，增強藝術表現(xiàn)效果。此見譜例4。

對多個曲牌的重組、連綴與串聯(lián)，對曲牌節(jié)奏的縮減與擴大，以及曲牌結構的擴充與整合等，在楊天福老人的曲調(diào)編創(chuàng)中有了廣泛地運用。如譜例5。

譜例5 選自《寧鄉(xiāng)麻山鑼鼓》的主旋律曲譜（楊天福編創(chuàng)）

可以看到，麻山鑼鼓在建立一種新的特定場域中，從音樂表征的視角來觀察，它已然發(fā)生變化。雖然在采訪的過程中，楊天福老人一再強調(diào)麻山鑼鼓的傳統(tǒng)性與單一性。但是，在參與傳統(tǒng)與當代重構之中，麻山鑼鼓的曲牌在音樂表征上必然實現(xiàn)去脈絡化與再脈絡化的新的闡釋。具體來講，場域中活動的人是有知覺、有意識的。在兩個場域中，行動者們依照各自場域的實踐邏輯與“游戲”規(guī)則，合理性地利用自身的資本符號（包括社會資本、文化資本、經(jīng)濟資本），形成自己獨特的“性情傾向”系統(tǒng)。而這種系統(tǒng)一旦形成，就是成為了一個持久的、相對穩(wěn)定的秉性系統(tǒng)——慣習。就如麻山鑼鼓的音樂表征，鄉(xiāng)村藝人與城鎮(zhèn)音樂工作者⑤在采訪楊天福老人的過程中，老人更希望我們稱謂他是音樂工作者，而不是民間藝人。從稱謂的認同，可以看出老人內(nèi)心對于自己從事工作的屬性歸向。根據(jù)個人的知識積累以及對事物的導向理解，在各自的場域中形塑了音樂的表現(xiàn)慣習，構成參與場域活動的獨立行為。同時，隨著社會的變遷與發(fā)展，慣習也會發(fā)生相應的變化與調(diào)整?？梢哉f，村落藝人的原譜保存與城鎮(zhèn)音樂工作者的曲譜創(chuàng)新，彼此具有各自的“邏輯性”與“必然性”，但在音樂的意義表達中遙相呼應，情感相連。其所獲得的利益價值而產(chǎn)生的合謀，形成的是一種和而不同、求同存異、共同建設的現(xiàn)實場所關系。

3.社會功能：村落之“舊”與城鎮(zhèn)之“新”

“從傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關系而言，中國的現(xiàn)代化發(fā)展已經(jīng)走進一個新的歷史階段。以人為本的新型城鎮(zhèn)化逐漸取代GDP為中心的城市化，而‘非遺’是新型城鎮(zhèn)化的文化底蘊、文化依托?！雹薷弑?、宋紅娟《文化生態(tài)保護區(qū)建設與城鎮(zhèn)化進程中的非遺保護：機制梳理與政策思考》，《西北民族研究》2016年第2期。在城鎮(zhèn)化影響下，近年我國鄉(xiāng)村也得到不少的發(fā)展。記得我們在去東湖塘鎮(zhèn)進行田野調(diào)查的路上，所望之處，空氣清新、水質(zhì)清澈、物產(chǎn)豐盛。當我們在感嘆物質(zhì)文明如此飛速發(fā)展的同時，更多關注的是城鎮(zhèn)化進程中麻山鑼鼓的音樂觀念如何延續(xù)、發(fā)展或者創(chuàng)新。就場域的關系網(wǎng)絡而言，麻山鑼鼓涵括在鮮活的個人與群體的場域中，這個場域里以傳統(tǒng)音樂習俗與情感為紐帶，將場域中的村落藝人、村民與鄉(xiāng)村這個實體聯(lián)結起來，形成一個鄉(xiāng)俗記憶的村落場域。而在距離東湖塘鎮(zhèn)不到50公里的寧鄉(xiāng)縣城，麻山鑼鼓的代表性傳承人、文化保護單位、文化館和縣政府以及參與、觀看麻山鑼鼓活動的所有人群形成的，是一個承載社會環(huán)境變遷的城鎮(zhèn)場域。這兩個場域的形成是社會前進與發(fā)展的必然結果。兩個場域內(nèi)部有行動者意志的客觀存在（麻山鑼鼓的主體）、與行動者所占有的位置（各有存在的客觀社會環(huán)境背景）、所掌握的資本（主要指相關行政部門的政策扶持及受眾群體的支持），以及行動者的稟賦及其采取的策略相關（各自的音樂文化表征屬性、特征與行為）。在此，“傳統(tǒng)者”更注重麻山鑼鼓的音樂延續(xù)與保護，這種觀念是基于對過去美好事情的一種合理情感的依念。他們的心理具有一定的復雜矛盾因素存在，一方面贊成麻山鑼鼓需要與時俱進，適應社會的發(fā)展需求。一方面又害怕高速的發(fā)展會危及“真正”傳統(tǒng)的穩(wěn)定性，以至產(chǎn)生一種被破壞的傷害感覺。而“創(chuàng)新者”更強調(diào)麻山鑼鼓的社會標準價值和它的運用與功能。為融合新的社會群體，麻山鑼鼓開始在編曲記譜、表演形式、音樂風格上有新的突破和嘗試。從兩者關系來看，它們的音樂觀念之間不是平行的并列，而是像兩個圓圈的交叉，相融又相離；既保存相互共性的相連，又存在彼此個性的發(fā)展，后者可以說是前者的衍生物。正是在社會環(huán)境的變遷之中，兩者都在追尋著一種生活的傳統(tǒng)與未來之間的和諧，即一種社會組織的和諧。

場域是“力的較量”場所，它不能被簡單劃為空間意義上的場所，它既是現(xiàn)實的，也是歷史的；既是固定的，也是流動的。在場域中，“競爭與策略的最終目的是制造更有價值的物品”?；氐铰樯借尮膬蓚€場域本身，有內(nèi)在的生存法則需求包括“競爭”“策略”，才能獲得“更有價值的物品”。正如蕭梅教授所說：“一個文化群體的生命力重構的力量并非來自于外力，而取決于內(nèi)在。取決于這種內(nèi)在力量在面對它文化刺激中的‘應激狀態(tài)’。比如，什么因素被保留？什么因素發(fā)生了變化？什么使得一種文化被同化？或者反過來，又是什么使得一種文化在外來文明吸收和消化的同時保持自身文化的固有魅力？”⑦蕭梅《田野的回聲》，上海音樂學院出版社2001年版，第32頁。

麻山鑼鼓在村落的場域之中，它的核心價值既是留住“鄉(xiāng)愁”、留住“鄉(xiāng)俗音樂文化的根”，也是“歷史記憶的活態(tài)保存”。當我們在做田野調(diào)查時，發(fā)現(xiàn)更多的現(xiàn)象是源于工業(yè)時代的來臨，宣告的不僅僅是經(jīng)濟制度與環(huán)境的改變，更有強勢的外來文化。如今的婚喪嫁娶，更多的是西洋管弦樂的粉墨登場。在這里，我們不禁會想到影片《百鳥朝鳳》中的一個場景，焦三爺與西洋銅管樂的執(zhí)拗對抗。一方面，我們可以看到現(xiàn)實環(huán)境中鄉(xiāng)民物質(zhì)生活與精神生活的改善與提高。另一方面，我們也要感嘆村落傳統(tǒng)、鄉(xiāng)俗文化的湮沒。電影中的問題與矛盾同樣可以折射到村落的麻山鑼鼓場域之中，楊奇老人制鼓技藝存在瀕臨失傳的困境，如今學習麻山鑼鼓的年輕藝人越來越少……現(xiàn)實問題的浮現(xiàn)，追索其原因，紛紛出外打工的村落年輕人更多向往的是大城市霓虹繽紛的生活，古老而樸素的音樂形式，在他們眼里漸行漸遠，慢慢成為一個歷史的記憶或遺存。

當我們繼續(xù)調(diào)查過程，探訪村落民眾對待麻山鑼鼓的存在態(tài)度以及鑼鼓會不會在村落消失等問題時，村民們紛紛堅決地表示，老的傳統(tǒng)與習俗不會丟的。所謂“一方水土一方藝，一地鄉(xiāng)音一地情”，根植于麻山土壤的鑼鼓音樂，在自身的文化生態(tài)系統(tǒng)里，體現(xiàn)的不僅僅是一種禮俗、一種儀式，更多的是一種文化表征與生活態(tài)度。據(jù)東湖塘鎮(zhèn)文化站劉站長介紹，目前在東湖塘鎮(zhèn)從事麻山鑼鼓的專職村落藝人大約在一百多人，其中居多的是年齡在40—58歲之間的中老年人群，年輕人大約占30人（主要指20—35歲的年齡階段）。這些藝人在泉山村及相鄰村莊組建的鑼鼓班子大約有十幾個。如李建均等老藝人平均每個月有3—5次機會參與村落的婚喪嫁娶活動，在活動之中，根據(jù)主家的經(jīng)濟條件，對有些人家分文不取，有些所取報酬也是象征性的。顯然，如今藝人們在村落從事麻山鑼鼓活動與經(jīng)濟利益關聯(lián)甚少，藝人與鄉(xiāng)鄰之間，村落與村落之間，以麻山鑼鼓作為情感的連接紐帶，維系村落的傳統(tǒng)文化血脈。而作為更年輕的一群有著師徒傳承、家族傳承經(jīng)歷的年輕人，為“傳二代”。比起其他同齡人，“傳二代”具備成為技藝接班人的更多優(yōu)勢和可能性。但是，與祖輩相比，他們也面臨著更多的機遇和挑戰(zhàn)。如何守住祖輩、師傅留下的祖業(yè)和技藝，在傳承與發(fā)展的道路上，怎樣開拓出屬于自己的一片天地，他們正經(jīng)歷著一個艱巨而充滿希望的尋路歷程。當村落麻山鑼鼓文化生態(tài)環(huán)境遭遇變化時，“文化不是塑像，也不是死水，而是活的機體。文化必須適應社會的變化而變化?！雹嚓愊冗_《文化自信中的傳統(tǒng)與當代》，“光明日報·理論”。http：//www.gmw.cn/2016-11-23。在這個場域中，“力的較量”在于，傳統(tǒng)文化的延續(xù)與發(fā)展，“不能僅僅立足于恢復一個過去的圖景，還應該立足于現(xiàn)在。通過對歷史與現(xiàn)實材料的多重觀察，去發(fā)現(xiàn)一個文化群體是如何變化的——接觸、交流、涵化、對抗甚至重組?！雹嵬ⅱ?。思考與觀察這一文化群體，傳統(tǒng)與當代不是對立的二分化思維。繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化“主根”，開創(chuàng)革新未來發(fā)展方向。梳理與廓清自身的文化淵源與基本脈絡，重構自身的價值屬性與社會功能，才可朝向新的社會發(fā)展秩序繼續(xù)前行。村落麻山鑼鼓在其自身的生態(tài)環(huán)境中，為獲取更多有價值的生存空間，東湖塘鎮(zhèn)文化站正在積極推行新的措施與方案。比如，在鎮(zhèn)上開辦麻山鑼鼓培訓班，定期舉辦麻山鑼鼓表演活動，鼓勵鄉(xiāng)村民間活動的開展，以實體補助的方式鼓勵老藝人們繼續(xù)從事專職演出活動，等等。

而當還帶有鄉(xiāng)土氣息的芬芳和余溫的麻山鑼鼓輾轉來到城鎮(zhèn)扎根落戶時，它是存在于一個新的“力的較量”場所。當前，我國正處于深刻的社會轉型期，新型的經(jīng)濟秩序與文化格局正在形成。對于在城鎮(zhèn)中尋找鑼鼓生存空間的“傳者”，其身份標簽更像是麻山鑼鼓的“建設者”。在這個場域中，“傳者”的態(tài)度是如何對麻山鑼鼓進行新的展示、推廣與傳播，不斷實現(xiàn)適應性的文化重構與結構性的方向調(diào)整，而不是削足適履、隔靴搔癢。由絕對化傳統(tǒng)思維轉向創(chuàng)造性轉換的思維，是麻山鑼鼓音樂可持續(xù)性發(fā)展的空間突破?！皞髡摺奔纫獙崿F(xiàn)文化傳承，也要融匯時代的主流意識并嘗試進入新興的傳播領域。在此語境中，麻山鑼鼓音樂保留與吸收的是音樂的本根與精髓，它讓音樂的延續(xù)充滿新的生命力。麻山鑼鼓不僅需要依靠傳統(tǒng)文化的藝術魅力和傳統(tǒng)藝人的參與，也需要社會精英的合謀與政府部門的支持，以滿足與實現(xiàn)現(xiàn)代人們多元化精神需要的功能，并逐漸形成新興文化傳播與審美范式。顯而易見，麻山鑼鼓的傳承與創(chuàng)新發(fā)展絕不是一個政策、一個人或一群人的行為。在“以人為本”的新型城鎮(zhèn)化進程與建設整體規(guī)劃中，人是核心。人與人之間通過傳統(tǒng)音樂文化形態(tài)活動的開展為紐帶，而獲得一種群體生活、道德生活、日常生活的秩序與意義。正如人類學的基本觀念，族群集體記憶的拾回與重組，是族群意識在不同的代際中得以不斷延續(xù)和加強的手段，可以起到鞏固族群的認同作用。在湘中的社會族群中，麻山鑼鼓已成為當?shù)貛状l(xiāng)民的“集體記憶”，重拾這一族群集體認同的精神載體，是每一個親歷麻山鑼鼓興衰更替的鄉(xiāng)民的人文理想。因此說到底，麻山鑼鼓的生命力屬于麻山鑼鼓能夠生根發(fā)芽的任何角落。而在這個新型的場域中，麻山鑼鼓已成為一個小型文化生態(tài)社區(qū)建設中的重要組成部分。麻山鑼鼓可以將人與人、人與環(huán)境凝結成一個網(wǎng)絡結構，讓群體生活有張有弛、充滿活力。這樣，新舊的城鎮(zhèn)人與進城的村民一起在共用的音樂文化信仰中找到精神的庇護與歸屬，從而實現(xiàn)真正的“人的城鎮(zhèn)化”的追求，也促進麻山鑼鼓的繁榮與發(fā)展。

麻山鑼鼓作為中國社會千千萬萬、普普通通的非物質(zhì)音樂形態(tài)的一種類型，本身沒有太多絢麗華彩的外殼與深邃繁復的內(nèi)核。素樸的麻山鑼鼓承載的是一方鄉(xiāng)眾的鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情，這是中國具有普遍性的民俗生活的一個縮影。不管社會如何發(fā)展，不論文化如何變遷，守望精神家園是每個人不息的夙愿?！耙匀藶楸尽钡某擎?zhèn)化不僅是物質(zhì)生活的滿足，還要承認人在其中的文化持有者的身份?！皞髡摺北兄斏?、小心翼翼的態(tài)度，為音樂文化的傳承提供更好的機遇與條件，與村落“承者”和睦相處、共生共榮，這不僅是麻山鑼鼓走出傳承困境，生生不息、世代流傳的重要抉擇。也是在“城鎮(zhèn)化”進程不斷推進與發(fā)展的今天，建立新的秩序意識與規(guī)則意識，尋求和諧、平衡發(fā)展的必經(jīng)之路。