張宛彤

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“Digital Revolution”數(shù)碼巴比肯

展覽時(shí)間：2018年1月16日—5月20日

展覽地點(diǎn)：北京王府中環(huán)地下一層及一層展廳

主 辦：巴比肯藝術(shù)中心國(guó)際項(xiàng)目部（BIE）

協(xié) 辦：英國(guó)文化教育協(xié)會(huì)（British Council）

現(xiàn)代視覺媒體的力量業(yè)已改變了我們的視覺經(jīng)驗(yàn)和生活方式，而后才自下而上地沖擊著我們習(xí)以為常的藝術(shù)觀念，于是新媒體藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生，它所探索的是數(shù)碼文化世界可能具備的社會(huì)學(xué)、詩(shī)學(xué)、美學(xué)和倫理學(xué)的可能性。整個(gè)“數(shù)碼巴比肯”展覽的每一件作品，都試圖把我們引誘到藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師對(duì)數(shù)字未來(lái)的觀察與思考之中，它們是無(wú)數(shù)個(gè)出發(fā)點(diǎn)，也是無(wú)數(shù)個(gè)對(duì)材料邊界的更新和創(chuàng)造。時(shí)至今日，我們已經(jīng)浸淫在利奧塔（Jean-Francois Lyotard）1979年在《后現(xiàn)代狀態(tài)》一書中預(yù)言的“計(jì)算化的社會(huì)”之中，世界呈現(xiàn)給我們的是一個(gè)永無(wú)止境、沒有結(jié)構(gòu)的圖像、文本和其他數(shù)據(jù)的集合，而我們充當(dāng)著這些數(shù)據(jù)的接受者和發(fā)送者的雙重角色，虛擬生存在數(shù)碼世界之中。

這場(chǎng)交互式展覽由巴比肯藝術(shù)中心國(guó)際項(xiàng)目部策劃，匯聚了全球創(chuàng)意大師的140余件藝術(shù)作品，涵蓋七個(gè)主題展區(qū)：1.數(shù)字考古（Digital Archaeology），意在重新梳理數(shù)字化創(chuàng)意發(fā)展過(guò)程中的珍貴時(shí)刻。在20世紀(jì)70年代后硬件與軟件迅速發(fā)展的沖擊之下，一批珍貴的數(shù)字化創(chuàng)意正面臨著流失的危機(jī)。2.全民創(chuàng)造（We Create），展示了網(wǎng)絡(luò)受眾通過(guò)免費(fèi)、可靠的數(shù)字化工具，正在快速地由內(nèi)容消費(fèi)者轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)意內(nèi)容制作者及參與者的過(guò)程。3.創(chuàng)意空間（Creative Spaces），向人們展示數(shù)字化工具如何重構(gòu)傳統(tǒng)的時(shí)間、空間和敘事理論。4.聲音與視覺（Sound & Vision），展現(xiàn)了數(shù)字音樂(lè)的進(jìn)化，為人們帶來(lái)全新的聽覺體驗(yàn)和視覺沖擊，徹底改變了我們對(duì)音樂(lè)的感知。5.數(shù)字未來(lái)（Our Digital Futures），匯聚了最具探索精神的藝術(shù)家，他們利用通信技術(shù)、虛擬和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)，以及高性能紡織品，為公眾描繪出未來(lái)可能的場(chǎng)景。展品涉及領(lǐng)域包括生化電子人（賽博格）、可穿戴技術(shù)、無(wú)人機(jī)、人工智能、戰(zhàn)爭(zhēng)與大數(shù)據(jù)。6.代碼藝術(shù)（DevArt），探索代碼與藝術(shù)的融合。7.獨(dú)立游戲空間（Indie Games Space），專注于獨(dú)立研發(fā)、不直接依賴于電子游戲發(fā)行商的游戲。

由于作品和主題眾多，筆者將本次展覽所建構(gòu)的當(dāng)代人對(duì)自身和對(duì)世界的數(shù)碼生存體驗(yàn)概括為四個(gè)不同側(cè)面，并結(jié)合主要作品進(jìn)行介紹。

一、數(shù)據(jù)庫(kù)與算法

電腦程序依據(jù)它自身的邏輯將世界壓縮為兩類互補(bǔ)共生的軟件系統(tǒng)——數(shù)據(jù)庫(kù)和算法。任何有目標(biāo)和有方向的任務(wù)都可簡(jiǎn)化為一種算法，而世界上的任何對(duì)象都可壓縮為數(shù)據(jù)庫(kù)結(jié)構(gòu)。但無(wú)論是數(shù)據(jù)庫(kù)還是算法，首先都是一種互聯(lián)系統(tǒng)。1980年以來(lái)，藝術(shù)家們一直在利用數(shù)碼環(huán)境的互聯(lián)性，考察電腦邏輯對(duì)人類心理、思維方式、交流方式的影響?；?dòng)式數(shù)碼環(huán)境賦予了觀眾可以隨時(shí)選擇點(diǎn)擊繼續(xù)下一動(dòng)作的力量，在一層展廳“數(shù)字考古”部分，這種已經(jīng)內(nèi)化為身體習(xí)慣的日常經(jīng)驗(yàn)在眾多需要觀眾點(diǎn)擊或輸入數(shù)據(jù)信息的交互式作品中被放大化了。

數(shù)據(jù)庫(kù)構(gòu)成了互聯(lián)網(wǎng)的基礎(chǔ)，也是新媒體基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)的核心部分?！霸谟?jì)算機(jī)科學(xué)里，數(shù)據(jù)庫(kù)被定義為一種數(shù)據(jù)的結(jié)構(gòu)集合體，儲(chǔ)存在數(shù)據(jù)庫(kù)中的數(shù)據(jù)被電腦組成一體以便于快速搜索和檢索?！雹龠@意味著使用者可以借此執(zhí)行不同的操作——視圖、導(dǎo)航、搜索。因此，使用者對(duì)于這種計(jì)算機(jī)化集合體的體驗(yàn)就與閱讀、觀影、收聽廣播帶來(lái)的線性敘事體驗(yàn)全然不同，網(wǎng)絡(luò)的媒體邏輯是反敘述性和去中心的，這意味著使用者和網(wǎng)頁(yè)制作者雙方享有更高的自由和開放程度。

《形式藝術(shù)》是阿列克謝·舒爾金1997年的網(wǎng)頁(yè)作品。它顛覆了HTML②，從功能中創(chuàng)造出了形式，它與瀏覽器是一種共生的關(guān)系，預(yù)示著網(wǎng)頁(yè)的未知未來(lái)。舒爾金將20世紀(jì)90年代中期至末期的網(wǎng)頁(yè)描繪成了一個(gè)臨時(shí)自治區(qū)。藝術(shù)家在此不必受制于官僚體制，可以接觸到世界各地的觀眾。網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)從畫廊的商業(yè)世界中解放了出來(lái)，它是與文化精英的一種對(duì)抗。與舒爾金將數(shù)據(jù)庫(kù)的開放性特點(diǎn)發(fā)揮到極致的邏輯相反，JODI（數(shù)字藝術(shù)家瓊·海姆斯凱克與德克·帕斯曼茲的綽號(hào)）于1995年首次上線的《wwwwwwwww.jodi.org》（圖1）網(wǎng)頁(yè)作品顛倒了源代碼和頁(yè)面之間的關(guān)系，滿屏都是無(wú)法辨認(rèn)的ASCII碼符號(hào)。強(qiáng)迫訪問(wèn)者研究正常頁(yè)面下面的圖層，將數(shù)據(jù)庫(kù)的開放性變?yōu)榫芙^和封閉性，由此擾亂傳統(tǒng)的瀏覽經(jīng)驗(yàn)。

當(dāng)然，不是所有新媒體都呈現(xiàn)反敘述邏輯的數(shù)據(jù)庫(kù)形式，由不同簡(jiǎn)單算法（algorithm）構(gòu)成的電腦游戲就是被其玩家作為敘事來(lái)體驗(yàn)的。如此次展出的特別展品——誕生于1972年的全球第一款面向大眾的視頻游戲《乓》 （“Pong”）（圖2），以及80年代最賺錢的游戲廳游戲《吃豆人》（“Pac-Man”）（圖3）。在游戲中，玩家接受業(yè)已確認(rèn)無(wú)誤的任務(wù)——贏得比賽、在賽道上獲得第一名、到達(dá)最后一級(jí)或者獲得最高分?jǐn)?shù)，這類人物主導(dǎo)類游戲的任務(wù)便是促成玩家把游戲當(dāng)作一個(gè)敘事來(lái)體驗(yàn)，而贏得游戲則意味著玩家已經(jīng)建立起一種基于電腦模型的心智模型。

一些敏感的藝術(shù)家致力于將算法的創(chuàng)造性可視化。1968年，保羅·布朗（Paul Brown）在倫敦當(dāng)代藝術(shù)中心（ICA）參觀了“控制論之偶然（Cyber-netic Serendipity）”展覽后，馬上將原有的畫筆換成了電腦，并成為生成藝術(shù)家團(tuán)體“算法者（Algorists）”的一位成員?！渡善魍淌痴摺罚▓D4）便是他1977年創(chuàng)作的能夠自主生成的作品，由兩個(gè)并行的隨機(jī)游走算法組成，每個(gè)算法都在屏幕上生成路徑，一個(gè)點(diǎn)亮像素，另一個(gè)則關(guān)閉像素。在它們進(jìn)行無(wú)所謂的打斗時(shí)，相互破壞的過(guò)程會(huì)創(chuàng)造出由小簇像素構(gòu)成的獨(dú)特動(dòng)畫。

不光網(wǎng)頁(yè)和游戲中體現(xiàn)了數(shù)碼世界的數(shù)據(jù)庫(kù)和算法，影視產(chǎn)業(yè)也仰賴這一結(jié)構(gòu)。位于地下第二展廳中的兩個(gè)影像互動(dòng)裝置《地心引力》（5）和《盜夢(mèng)空間》（圖6）為我們展示了名垂影史的兩個(gè)特效電影的“元文本（metatexts）”層面，即屬于攝影和剪輯團(tuán)隊(duì)的拍攝素材部分。如果我們將這兩部可見的符合敘事邏輯的虛構(gòu)影片看作算法，這兩個(gè)裝置作品就是不可見卻真實(shí)存在的數(shù)據(jù)庫(kù)。

傳統(tǒng)藝術(shù)與新媒體藝術(shù)的根本區(qū)別在于：前者是以特定的媒介創(chuàng)造出的獨(dú)一無(wú)二的作品，界面和作品是相同的，合一的；后者以數(shù)據(jù)庫(kù)為基礎(chǔ)，作品的內(nèi)容與界面是分離的，使用者的觸發(fā)直接影響作品的最終呈現(xiàn)。在反敘述的數(shù)碼文化中，使用者隨時(shí)準(zhǔn)備在一堆沒有秩序、同時(shí)出現(xiàn)、沒有邏輯的鏈接中交替瀏覽，這里遵循的交互式（interactive）敘事帶來(lái)了嬗變的時(shí)間觀念。

二、數(shù)碼時(shí)代的同步時(shí)間

不同文化形式對(duì)時(shí)間有著不同的認(rèn)知，時(shí)間是一種與記憶相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)。農(nóng)耕社會(huì)按照日出日落的自然現(xiàn)象遵循循環(huán)性時(shí)間；現(xiàn)代社會(huì)依據(jù)鐘表工具遵循線性時(shí)間；而20世紀(jì)70年代之后，因特網(wǎng)文化帶來(lái)一種同步性時(shí)間經(jīng)驗(yàn)：同步性時(shí)間包含一切發(fā)生于不占時(shí)段的當(dāng)下的事情，這里的信息流無(wú)處不在，同時(shí)又隱而不顯，無(wú)處可尋。存檔是一種技術(shù)記憶，數(shù)字化潮流使人們可以通過(guò)圖像、錄音、視頻等形式隨心所欲地創(chuàng)造、儲(chǔ)存、編輯這些與記憶相關(guān)的材料，存檔資源的無(wú)限擴(kuò)大使當(dāng)下和過(guò)去的時(shí)間藩籬被打通了。在這種技術(shù)上的一切都可以使用、一切都可以被制作以及再次制作的當(dāng)下里，歷史被不可避免地消解了。

圖2 阿蘭·阿爾科恩和諾蘭·布什內(nèi)爾，雅達(dá)利 乓 1972年

圖3 巖谷徹 南夢(mèng)宮公司 吃豆人 1980年

圖4 保羅·布朗 生成器吞食者 1977年

圖5 導(dǎo)演：阿方索·卡隆，視效總監(jiān)：蒂姆·韋伯，F(xiàn)ramestore工作室 地心引力 2013年

藝術(shù)家對(duì)時(shí)間主題的探索集中在“創(chuàng)意空間”板塊。2010年，由克里斯·米爾克和亞倫·柯柏林創(chuàng)造的《約翰尼·卡什項(xiàng)目》（圖7）是對(duì)卡什③晚年的歌曲《Ain't No Grave》中死亡和復(fù)活主題的再創(chuàng)作。該作品以單個(gè)圖像為模板，并使用了嵌入式自定義圖形工具，使參與者能夠創(chuàng)建獨(dú)特的、個(gè)性化的約翰尼·卡什的肖像。之后將世界各地的參與者的創(chuàng)作整合在一起，打造出不斷演變和發(fā)展的、沒有盡頭的眾籌式音樂(lè)視頻。于是，關(guān)于音樂(lè)偶像的記憶達(dá)到了可視化的永存。

采取類似策略的作品還有若昂·威爾伯特、安迪·卡梅隆與Fabrica公司合作的《精密鐘表》（圖8），以及拉斐爾·洛扎諾·海默制作的《一年的午夜》。前者是一個(gè)利用從世界各地抓取的數(shù)字進(jìn)行報(bào)時(shí)的參與和交互平臺(tái)。網(wǎng)站訪問(wèn)者可上傳從日常生活中獲取的含有數(shù)字的圖像，如身體部位、食物、標(biāo)志、涂鴉等等。這件作品將我們對(duì)抽象時(shí)間的感知具體化、個(gè)人化——正如我們對(duì)時(shí)間的感知那樣，沒有哪個(gè)屏幕顯示的時(shí)鐘是相同的。后者的標(biāo)題出自約翰·多恩一首表達(dá)親人逝去后的絕望感的詩(shī)歌，在這件作品中，參觀者的面孔會(huì)被完整投射在屏幕上，唯有眼睛會(huì)被兩團(tuán)升起的白色煙霧代替，看起來(lái)像是以一種傳統(tǒng)手法對(duì)圣露西（逝者之名）的再現(xiàn)。那段屬于詩(shī)人的個(gè)人記憶和伴生的情緒將以私密的形式復(fù)現(xiàn)于觀者的眼中和心中，記憶伴隨著影像生成，并在觀者離開的瞬間消散。而不同的個(gè)體對(duì)亡者投射著飽含個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間：在哪一年？在哪個(gè)午夜？是誰(shuí)離開了你？

三、沉浸式的空間體驗(yàn)

“代碼藝術(shù)”展區(qū)的幾個(gè)大型交互式數(shù)字動(dòng)態(tài)影像作品也是“數(shù)碼巴比肯”的看點(diǎn)之一。包括中國(guó)影像藝術(shù)家馮孟波的作品《真人快打之前傳：花拳繡腿2010》（圖9），藝術(shù)家幽默地將包括自己在內(nèi)的親友們作為游戲角色，結(jié)合真實(shí)舞臺(tái)布景和電腦技術(shù)，擾亂了虛擬和現(xiàn)實(shí)的邊界。“許愿墻”（Wishing Wall）則是一件充滿奇幻想象的作品（圖10），體驗(yàn)者對(duì)著作品輕聲“許愿”，愿望將由語(yǔ)言文字蛻變?yōu)槊利惖暮?，停留在墻上。Will.i.am和尤里鈴木與巴夏·夏皮羅和恩斯特·韋伯合作的《金字塔》（圖11）是一個(gè)可視化協(xié)同裝置藝術(shù)。在八面體形狀的箱子里，裝有三種機(jī)械樂(lè)器：一套鼓、一架羅茲鋼琴和一把吉他，伴著它們自動(dòng)演奏的黑眼豆豆的一系列新歌，屏幕上的法老跟隨你的走動(dòng)而移動(dòng)著目光。

需要觀眾直接參與作品的“交互式數(shù)字動(dòng)態(tài)影像”關(guān)注作品本身帶來(lái)的體驗(yàn)，是將影像處理作為核心媒介載體并同裝置環(huán)境綜合使用的藝術(shù)形式，它通過(guò)計(jì)算機(jī)控制和各種傳感器采集觀眾的行為、動(dòng)作、溫度甚至語(yǔ)言等數(shù)據(jù)信息，經(jīng)過(guò)處理后以一定形式反饋給觀眾。通過(guò)這種新型對(duì)話機(jī)制，使觀者沉浸在獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)空間效果中。它不像戲劇、電影那樣有劇本可以依托，更與可以在任何地點(diǎn)播出的錄像帶不同，這種藝術(shù)形式只有在某一地點(diǎn)組裝完畢后才存在。觀眾在體驗(yàn)時(shí)所處的空間和角度直接決定了影像的接受效果。

展覽中最令人印象深刻的是儀式化的作品——《圣堂的背叛》（圖12）。這個(gè)由導(dǎo)演兼藝術(shù)家克里斯·米爾克（Chris Milk）設(shè)計(jì)的交互式三部曲之所以格外引人注目，是因?yàn)樗c經(jīng)常被懷疑論者和藝術(shù)家貶為“過(guò)時(shí)的”宗教精神性相關(guān)：它以基督教常見的誕生—死亡—靈魂轉(zhuǎn)化的過(guò)程為主題，以翅膀、鴿子為象征。藝術(shù)與精神性總是歷史地聯(lián)系著，即使在信息爆炸的虛擬時(shí)代，與每個(gè)人身體相關(guān)的生與死仍是無(wú)法回避的課題。三幀投影屏幕需要觀者做出三種身體姿態(tài)：第一塊幕布中，當(dāng)手臂舉過(guò)頭頂，陰影會(huì)變換成一群小鳥，聚集在天空；第二塊幕布中，一群群小鳥俯沖而下，攻擊你的影子；最后一塊幕布中，舉起的手臂成了可以拍打的翅膀，假若你在揮動(dòng)手臂時(shí)不夠用力便會(huì)墜入地獄。而水面上形成的倒影似乎是施洗的隱喻，由于交互式裝置的特性，這是一次融入了宗教精神的高度儀式化的單人體驗(yàn)。不可見的藝術(shù)家扮演了天主教牧師或薩滿巫師的角色，以身體凈化的方式將觀眾從日常狀態(tài)中剝離開，轉(zhuǎn)移到精神高度敏銳的宗教狀態(tài)中，完全沉浸在這個(gè)黑暗的教堂替代空間中，暫時(shí)進(jìn)入冥想。據(jù)米爾克本人表示，這件作品的靈感來(lái)源于原初人類體驗(yàn)科技的靈光。也許也在暗示著無(wú)所不包的數(shù)字世界與宗教儀式的同構(gòu)性。根據(jù)評(píng)論家安妮·摩根（Anne Morgan）的觀點(diǎn)，瞬間形式和暫時(shí)性物料的使用“體現(xiàn)了諸多精神道路在直接體驗(yàn)、完全在場(chǎng)和充分體驗(yàn)‘此刻'的重要性等方面所共有的精神真理?！雹?/p>

四、數(shù)碼時(shí)代的賽博格

1985年，唐娜·拉哈維提出了著名的主張——“賽博格”宣言。⑤“賽博格”這一術(shù)語(yǔ)是指無(wú)機(jī)體機(jī)器與生物體的結(jié)合體，譬如安裝了假牙、假肢、心臟起搏器等的身體，這些身體模糊了人類與動(dòng)物、有機(jī)體與機(jī)器、物質(zhì)與非物質(zhì)的界限。賽博格身體顛覆了笛卡爾的主體-客體二分的傳統(tǒng)概念，擾亂了“自我”與“他者”的靜態(tài)邊界，身體成為含混的、動(dòng)態(tài)的、生成的和關(guān)系性的存在。

大量關(guān)于新型人機(jī)關(guān)系的展示和思考集中在“數(shù)字未來(lái)”這一區(qū)域，其基本傾向是消解人們對(duì)“越界”的賽博格的未知的恐懼，認(rèn)為人類能夠?qū)C(jī)器負(fù)責(zé)。一些經(jīng)典案例以視頻的形式播放著：尼爾·哈比森患有全色盲疾病，因此他只能看見黑色和白色，2003年哈比森開始通過(guò)控制論探索感官延展的可能性，以幫助自己感知色彩。如今，最新創(chuàng)造出的“人造天線”已被植入他的頭骨（圖13）。天線中的傳感器能夠收集每種顏色的光線并將其轉(zhuǎn)化成聲音，使他能通過(guò)技術(shù)色論來(lái)聆聽這個(gè)世界，甚至包括人眼看不見的顏色。另外一款由Not Impossible實(shí)驗(yàn)室?guī)?lái)的《電腦書寫器》（Brainwriter）是一款能夠讀取想法并跟蹤眼動(dòng)的腦電圖（EEG）頭顯裝置，能夠讓患有ALS（一種神經(jīng)退行性疾病）的涂鴉藝術(shù)家Tempt再次開始繪畫。

圖6 VFX團(tuán)隊(duì) 盜夢(mèng)空間 2010年

圖7 克里斯·米爾克和亞倫·柯柏林，交互式網(wǎng)站約翰尼·卡什項(xiàng)目 2010年

圖8 若昂·威爾伯特和安迪·卡梅隆，F(xiàn)abrica公司 精密鐘表 2008年

圖9 馮夢(mèng)波 真人快打之前傳：花拳繡腿 2010年

圖10 瓦爾瓦拉·古麗吉瓦和馬爾·什內(nèi)特 許愿墻 2014年

圖11 will.i.am和尤里鈴木與巴夏·夏皮羅和恩斯特·韋伯的可視化協(xié)同 金字塔 2014年

圖12 克里斯·米爾克 圣堂的背叛 2012年

圖13 尼爾·哈比森作品

圖14 卡蒂亞·維加，導(dǎo)演：胡安·卡洛斯·阿納拉 Kinisi 2014年

圖15 Minimaforms設(shè)計(jì)與建筑工作室 寵物動(dòng)物園 2013年

除了醫(yī)療技術(shù)領(lǐng)域，賽博格的應(yīng)用還延伸到了美容技術(shù)領(lǐng)域，《Kinisi》（圖14）將人機(jī)交互界面從顯示器移動(dòng)到了身體表面，將技術(shù)嵌入直接用于皮膚、指甲和頭發(fā)的美容產(chǎn)品中，比如Tech Nails、FX電子化妝和導(dǎo)彈睫毛。在《Kinisi》中，卡蒂亞·維加使用假睫毛捕捉穿戴者的眨眼動(dòng)作，然后將其與導(dǎo)電眼線結(jié)合起來(lái)，這樣穿戴者通過(guò)眨眼便能控制LED頭飾并以這種方式積極地參與美學(xué)創(chuàng)造。

信息技術(shù)和生物技術(shù)將世界轉(zhuǎn)換成編碼的問(wèn)題，在這種共同語(yǔ)言中，當(dāng)代社會(huì)的科學(xué)技術(shù)被應(yīng)用到人自身的范圍，成為重塑身體符號(hào)的重要工具。身體與科技形成了相互生成的動(dòng)態(tài)關(guān)系，身體與機(jī)器組成各種界面，電子設(shè)備和醫(yī)療設(shè)備成為我們耳、眼、手等器官的延伸，人類通過(guò)它們得以進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)社會(huì)虛擬生存，在那里主體繼續(xù)存在甚至分裂，經(jīng)過(guò)自覺的自我包裝，我們可能獲得與現(xiàn)實(shí)的自己迥異的另一個(gè)甚至多個(gè)身份。

總體來(lái)說(shuō)，正在展出中的“數(shù)碼巴比肯”是一個(gè)一目了然、外觀精致、不設(shè)門檻的新潮藝術(shù)嘉年華。一方面，這場(chǎng)視聽盛宴滿足了觀眾自我設(shè)計(jì)的渴望——該展覽是一個(gè)充滿互動(dòng)、賞心悅目的巨型自拍背景板（圖15），藝術(shù)家以團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作的方式隱退到作品之后，換來(lái)觀眾的參與合作。藝術(shù)品不再是被動(dòng)接受審美評(píng)判的對(duì)象，體驗(yàn)感也成為衡量作品好壞的因素之一。這意味著只有你將自己當(dāng)作藝術(shù)家時(shí)才能真正成為觀眾，這是一種最符合互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)形式：點(diǎn)擊、進(jìn)入、瀏覽和體驗(yàn)。另一方面，該展覽選擇的展示場(chǎng)地是一個(gè)集購(gòu)物、娛樂(lè)和社交為一體的商業(yè)空間，擴(kuò)大了新媒體藝術(shù)的受眾，也遮蔽了新媒體作為一種藝術(shù)媒介被期待的自我反思性和批判性。正如王府中環(huán)對(duì)自身的定位——香港置地在北京打造的首個(gè)“高端商業(yè)中心”那樣，這個(gè)展覽是一首全然樂(lè)觀的未來(lái)狂想曲，但不是全人類的狂想曲。

注釋：

①列夫·馬諾維奇：（Lev Manovich）《數(shù)據(jù)庫(kù)》，載于［美］佐亞·科庫(kù)爾、梁碩恩編，王春辰、何積惠、李亮之等譯，《1985年以來(lái)的藝術(shù)理論》，上海人民美術(shù)出版社，2010年，第414頁(yè)。

②HTML,超文本標(biāo)記語(yǔ)言，標(biāo)準(zhǔn)通用標(biāo)記語(yǔ)言下的一個(gè)應(yīng)用?！俺谋尽本褪侵疙?yè)面可以包含圖片、鏈接甚至音樂(lè)、程序等非文字元素。超文本標(biāo)記語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)包括“頭”部分，和“主體”部分，其中“頭”部提供關(guān)于網(wǎng)頁(yè)的信息，“主體”部分提供網(wǎng)頁(yè)的具體內(nèi)容。

③約翰尼·卡什（Johnny Cash，1932—2003），原名J.R.Cash美國(guó)鄉(xiāng)村音樂(lè)創(chuàng)作歌手，多次格萊美獎(jiǎng)獲得者。因?yàn)榻?jīng)常穿一身黑而被稱為“Man in Black”，他自稱在正義公理降臨人間之前將持續(xù)穿黑衣。他的大部分作品，尤其是晚期作品，常?；仨懼瘋?、精神憂患和救贖的主題。

④安妮·摩根：《超越后現(xiàn)代主義：當(dāng)代藝術(shù)中的精神》（Anne Morgan, “Beyond Post Modernism: The Spiritual in Contemporary Art”），載《藝術(shù)論文》（Art Papers）第26期,期，no.1（2002年1—2月），第32頁(yè)。

⑤周麗昀：《身體：符號(hào)、隱喻與跨界——唐娜·拉哈維“技科學(xué)”的主體解析》，載《科學(xué)技術(shù)與研究》，2011年，第5期，第62—67頁(yè)。

（部分圖文資料來(lái)自王府中環(huán)文化藝術(shù)部，其他圖片均為展覽現(xiàn)場(chǎng)拍攝）