□ 張宗明

1913年，魯迅在《擬播布美術(shù)意見書》中稱美術(shù)的目的與致用是“可以表見文化”“可以輔翼道德”“可以救援經(jīng)濟”。這種觀點遠不如蔡元培的“以美育代宗教”流傳得廣，正如呂澂的《美術(shù)革命》口號遠不如陳獨秀的“革王畫的命”喊得響亮來得直接一樣。而康有為1917年“中國近世之畫衰敗之極矣”的吶喊，喚醒了劉海粟《畫學(xué)上必要之點》文中諷喻的“終日伏案摹仿前人畫派”的“吾國之畫家”，百年中國美術(shù)思想的四次辯爭由此便拉開了帷幕。

第一次美術(shù)思想辯爭。1919年蔡元培《在北京大學(xué)畫法研究會上的演說》提出“中國畫始自臨摹，外國畫始自寫實”，“甚望學(xué)中國畫者，亦須采西洋畫布景寫實之佳，描寫石膏物像及田原風(fēng)景”（《二十世紀中國美術(shù)文選》上冊第36頁），繼康有為、陳獨秀之后推波助瀾地將美術(shù)思想以寫實求變鄭重提出了。次年，徐悲鴻發(fā)表《中國畫改良論》（1920年6月由北大繪學(xué)雜志社編輯出版《繪學(xué)雜志》第一期），指出“中國畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣，夫何故而使畫學(xué)如此其頹壞耶？曰惟守舊”。自此，以主旨為臨摹還是寫生、守舊還是創(chuàng)新的美術(shù)思想辯爭在20世紀之初的畫界甚囂塵上，當時的京城畫壇翹楚金城以他的“學(xué)畫要有三要素，一考察天然之物品；二研究古人之成法；三試驗一己之心得”的言論和精于摹古的畫風(fēng)自覺地站在了蔡、徐的“對面”。金城是中國畫學(xué)研究會的創(chuàng)辦者，他的主張代表相當一批畫家的看法，畫法研究會是以保存國粹復(fù)興國畫為己任，標榜正統(tǒng)，總的傾象是保守的。陳衡恪也以《文人畫之價值》為文，從畫家修養(yǎng)與技道的角度，不是對開拓的指引而是對傳統(tǒng)的闡釋，成為金城的殿軍。1922年5月出版的上?！睹佬g(shù)》雜志中呂澂的那篇《美術(shù)發(fā)展的途徑》從哲學(xué)實踐論的視角“先要明白人們?yōu)槭裁疵佬g(shù)活動，這活動的物質(zhì)怎樣，究竟怎樣”三個方面闡述觀點，又引出了梁啟超《美術(shù)與生活》《美術(shù)與科學(xué)》兩篇宏文，美術(shù)思想辯爭的內(nèi)含和外延在擴大。

1929年徐悲鴻的《惑》一文所引發(fā)的“連鎖反應(yīng)”將第一次美術(shù)思想辯爭推向高潮?！痘蟆肺氖菍ⅠR蒂斯甚至吳昌碩都罵在“毫無真氣無愿力一種Art Conventionel之‘四王’充塞及外行而主畫壇”之列了，求像寫生如潮般地淹沒意象寫意這是此論爭之后數(shù)十年美術(shù)發(fā)展的實況，我們在充分肯定近百年美術(shù)進步的同時，客觀地說徐悲鴻的觀點也是有點偏頗的，只是在20世紀初的“四王”一統(tǒng)、摹古成風(fēng)的背景下還是有積極意義的。之后，徐志摩寫了《我也“惑”—與徐悲鴻先生書》、李毅士寫了《我不“惑”》，徐悲鴻再寫《“惑”之不解》及《“惑”之不解（續(xù)）》，拉鋸式的唇槍舌劍，將中國畫的時弊與方向辯了個透徹，但思想是難以統(tǒng)一的，也正因為百家爭鳴各持己見的學(xué)術(shù)氛圍，才能使20世紀之初因襲成風(fēng)的中國畫在改良革新的論爭中蘇醒和進步。最后是楊清磬以《“惑”后小言》就方家們的“惑”之爭說道：“是‘惑’之天地繼長增高予藝人于不少興奮。于此沉寂冷酷無情之社會里，散漫而龐雜之藝壇上，忽而‘冷火中爆出個熱栗子來’，實是藝術(shù)界大好現(xiàn)象”。并言明“志摩兄又來洋洋大文，計六七千言。本刊地位及時間上均不能容，惟有暫為保存，俟有繼續(xù)出版之機會再為刊布”（《二十世紀中國美術(shù)文選》上冊第226頁）。可見，如不是楊清磬硬生生地劃句號，爭論還會持續(xù)的。從以上文章發(fā)表時間上看，“惑”之爭論集中在1929年。此時，亞明只不過是五六歲的孩童，此爭論如果對亞明有所影響的話也是在中華人民共和國成立后，他成為江蘇美術(shù)工作領(lǐng)導(dǎo)者、組織者的中年之后，當時的亞明對美術(shù)思想界百年間的第一次論爭是無所聞、無所思的。

亞明 峽江云 紙本設(shè)色 1981年

第二次美術(shù)思想辯爭。當然，第一次美術(shù)思想辨爭并沒有因楊清磬的一篇小文能輕易完結(jié)，辨爭一直在持續(xù)，只是不太集中罷了。按照水天中的觀點：從“五四”前后至40年代末，中國畫的論爭可分為兩個階段：“五四”至抗戰(zhàn)前爭論的交點是革新的必要性及對中國畫時風(fēng)的批判；抗戰(zhàn)后至解放，爭論雙方對革新繪畫實踐進行梳理和檢討。1947年的中國畫年鑒上還刊有兩篇觀點不同的文章，凌叔華的《我們怎么看中國畫？》和秦宣夫?qū)懙摹蹲x〈我們怎么看中國畫？〉》，不同觀點同臺亮相，只是應(yīng)和者鮮，沒有形成大的影響罷了。同年10月16日徐悲鴻發(fā)表在北平《世界日報》上的《新國畫建立之步驟》（可說是徐悲鴻1925年《對于藝術(shù)教育之意見》的完備和行動綱領(lǐng)）則為20世紀50年代初的中國美術(shù)思想的第二次大辨爭埋下伏筆。直到1954年蔡若虹在《美術(shù)》雜志創(chuàng)刊號上的《開辟美術(shù)創(chuàng)作的廣闊天地》指出“我認為，在目前的創(chuàng)作思想中，嚴重地阻礙著創(chuàng)作的廣泛發(fā)展的中心問題是，對于造型藝術(shù)的特定功能（形象的特點和形象的作用）缺乏正確的理解?！保ā抖兰o中國美術(shù)文選》下冊第2頁），辨爭的大戲再次上演了。

1954年王遜在觀看了中國畫研究會第二屆美展后寫了《對目前國畫創(chuàng)作的幾點意見》，歸納起來“說明我們今天國畫創(chuàng)作中的最根本的問題仍是屬于思想范圍的審美思想和創(chuàng)作思想的問題。無論人物、花鳥、山水所遭遇的問題是共同的：畫家要與人民共憂喜，同愛憎，畫家才能最后達到要據(jù)生活以創(chuàng)造藝術(shù)的目的”，他是倡導(dǎo)源于生活高于生活的現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀的。1955年1月邱石冥提出了不同意見的商榷文章《關(guān)于國畫創(chuàng)作接受遺產(chǎn)的意見》及徐燕孫《對討論國畫創(chuàng)作接受遺產(chǎn)問題的我見》。繼而又有秦仲文的《國畫創(chuàng)作問題的商討》、張仃的《關(guān)于國畫創(chuàng)作繼承優(yōu)良傳統(tǒng)問題》，爭論的焦點在于創(chuàng)新還是繼承，如何繼承。50年代的中國畫面臨的問題是:如何正確對待反映現(xiàn)實生活、為人民服務(wù)，如何深入生活與工農(nóng)兵相結(jié)合，如何克服舊形式與新內(nèi)容的矛盾，如何開展社會主義新時期的美育及中國畫創(chuàng)作要體現(xiàn)時代性等。盡管畫家們的思想不統(tǒng)一，但是，時代之于美術(shù)的主流旋律卻是高亢的：要寫生不要臨摹，要反映現(xiàn)實生活不要因循守舊，要服務(wù)人民不要有閑階級趣味，這成為時代之于國畫創(chuàng)作的新要求。時任文化部副部長周揚的《關(guān)于美術(shù)工作的一些意見》算是中止了這場爭辯，文藝為工農(nóng)兵服務(wù)是方向，倡導(dǎo)百花齊放，百家爭鳴。之后的美術(shù)教育“徐蔣體系”成為主流，中國畫系改為彩墨畫。1962年《美術(shù)》編發(fā)了一組不同聲音的來稿，可從一個側(cè)面反映當時的情況。同年《美術(shù)》第4期首發(fā)了孟蘭亭的《來函照登》：“恕我直言，你刊對筆墨功力深的老一輩畫家的作品，雖有所表彰，但感不足，而無甚功力可言的，虛有其表的畫子，卻發(fā)了又發(fā)，談了又談，這能算是重視傳統(tǒng)嗎？”之后就是施立華的《喝“倒彩”》和李恁的《與孟蘭亭同志商榷》，兩種觀點正面交鋒，石魯被當作靶子被雙方評析了一番。事隔四十多年后的今天，誰還會懷疑石魯畫作的創(chuàng)新意義呢？

亞明 運河寫生 紙本設(shè)色 1986年

第二次美術(shù)思想辨爭時的50年代中期，此時亞明是江蘇美術(shù)工作的組織領(lǐng)導(dǎo)者，耳聞目睹、參與其中。從潘天壽《誰說“中國畫必然淘汰？”》可知，早在1950年秋天，江豐在華東美術(shù)學(xué)院（今中國美術(shù)學(xué)院前身）一次國畫改革研討會上說“中國畫不能反映現(xiàn)實，不能作大畫，必然淘汰”。對江豐的觀點亞明是反對的。在1955年上海成立華東美協(xié)大會期間，江豐再次提出“打倒中國畫”，并說：“如果畫一張毛主席像，抬出去游行，用木刻、油畫都可以，用國畫行嗎？一陣風(fēng)就吹壞了，這種畫要他有什么用呢？”亞明當面辯道：“凡是人民喜歡的東西，我們都不能取締”，“國畫是中國人創(chuàng)造出來的，幾千年了，為什么要在我們這一代人中消滅呢？只要人民喜歡，我們都要保留。國畫不能打倒，也打不倒?！保ā懂嬋藖喢骷o念文集》第60頁）。亞明是言行一致的，不僅他自己丟棄了多年的木刻刀拿起毛筆改畫中國畫，還于1960年9月組織江蘇畫家團的二萬三千里寫生，提出“時代變了，筆墨不得不變”的創(chuàng)作觀，“山河新貌”畫展用作品說話，證明了中國畫的時代意義，由此創(chuàng)立了“新金陵畫派”，把江蘇美術(shù)推向了一個時代的新高度。

亞明 淚松圖 紙本水墨 1976年

在此還要記述：1954年《新建設(shè)》雜志編輯部資助李可染、張仃出去寫生，于是有了那次著名的江南寫生，當時從法國留學(xué)回來的羅銘也參加了，歷時三個月，回來后三人在北海公園辦了展覽。江豐也去看了，他由此改變了立場，覺得寫生創(chuàng)作是中國當代山水畫的出路，肯定了這個展覽。后來，在他的努力下，中國畫專業(yè)在中央美術(shù)學(xué)院得到恢復(fù)。吳冠中在看過展覽后寫了篇文章，稱此展是“中國山水畫的里程碑”。這是在亞明組織江蘇畫家二萬三千里寫生及“江山新貌”畫展前五年，在美術(shù)界有重大影響的寫生展。

第三次美術(shù)思想辯爭。如果說前二次論爭使“五四”以降的中國畫改良論得到發(fā)展和實踐的話，那么，發(fā)生在20世紀80年代的第三次美術(shù)思想辯爭則是突破了中西繪畫的界限，將中國畫置于改革開放的大背景下進行思辨與考量，最著名的要數(shù)李小山的中國畫窮途末路論。

1985年的《江蘇畫刊》第七期刊登了李小山的《當代中國畫之我見》，使“中國畫已經(jīng)窮途末路了”這一說法成為了美術(shù)界的時髦話題。從1976年“文化大革命”結(jié)束，美術(shù)界開始了總結(jié)與思考。至80年代末，二十年的探索和發(fā)展的結(jié)果是：十年文革的“紅、高、亮”模式被“野、怪、亂、黑”取而代之。王琦的《創(chuàng)作自由和自由化》一文是針砭時風(fēng)的，闡明的觀點是：我們需要的是藝術(shù)上真正的創(chuàng)作自由，不需要資產(chǎn)階級的自由化。1981年《美術(shù)》第5期王宏建《淺談藝術(shù)的本質(zhì)》力證“藝術(shù)本質(zhì)特征在于它的真實性、形象性、典型性”，此文是針對吳冠中發(fā)表于1980年《美術(shù)》第10期《關(guān)于抽象美》所主張“抽象美的核心是形式美”的反駁。彭德《審美作用是美術(shù)的唯一功能》否定了美術(shù)功能的多重性，可以說是對中華人民共和國成立以來美術(shù)功用認識論的顛覆。皮道堅從方法論的視角反對把現(xiàn)實主義與非現(xiàn)實主義的矛盾斗爭作為美術(shù)史及美術(shù)評論的“流行公式”，寫出了《應(yīng)當重視美術(shù)史研究的方法論問題》（1982年《美術(shù)》第9期）。

參加論辯的宏文還有萬青屴的《也談當代中國畫》提出繼承的發(fā)展，并確認了“傳統(tǒng)中國畫的發(fā)展從來沒有也不可能限制其它畫種的發(fā)展，也不會妨礙創(chuàng)新畫種的嘗試”。周韶華的《再論全方位觀照》、潘公凱的《“綠色繪畫”的略想》、劉曦林的《中國畫與現(xiàn)代中國》……直到高名潞《’85青年美術(shù)思潮》，將六屆全國美展后一個時期的美術(shù)現(xiàn)象歸納為“理性精神與宗教氣氛”“直覺與神秘感”“觀念更新與行為主義”“它是近現(xiàn)代中國新文化運動精神的待續(xù)和發(fā)展”。這一批文章把改革開放后民族文化虛無自信下的美術(shù)界自我認識的危機、自我價值的失落與回歸，納入到變革的洪流中，由此指明：中國畫在當時的開放、變化、動蕩，推動并生成了中國畫內(nèi)涵和形式上的現(xiàn)代傾向，變革是第三次美術(shù)思想論爭一致的主旋律。

身處變革時代的亞明也是不能緘默的。1984年他在中國美協(xié)《美術(shù)家通訊》（第4期）上撰文指出：“我國繪畫成為獨立的藝術(shù)之后，沒有經(jīng)歷過完全摹仿自然的階段，也沒有經(jīng)歷過完全脫離自然的階段。晉唐以來，中國畫漸趨成熟，逐漸明確了‘寫意’的道路。它反映為兩種傾向，一種偏于‘借物寫心’，文人畫是其代表；另一種偏于裝飾，工筆重彩比較典型，也有介乎兩者之間的。不管哪種情況，大都屬于意象的范疇。我想，這就是中國畫之本質(zhì)所在”，“我把傳統(tǒng)技法概括為一句話是‘有規(guī)律，無定法’。多年來，我就是用這個觀點從事我的創(chuàng)作實踐的”?！坝幸?guī)律，無定法”是在尊重中國畫創(chuàng)作幾千年發(fā)展傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上解放思想，既不囿于陳法窠臼，又為中國畫時代性賦予巨大的開拓空間，他明確中國畫無新舊之分有文野之別，沒有割裂傳承與發(fā)展，避免了爭執(zhí)，使時代之于新國畫的現(xiàn)實要求融入作品創(chuàng)作之中，催生了一批力作的誕生。

第四次美術(shù)思想辯爭。80年代至今的30多年，中國畫的創(chuàng)作隊伍和作品面貌都發(fā)生了巨大變化，突破了以往的模式，多種風(fēng)格蔚然并存，且形成新的地域性繪畫特色，如新金陵畫派、黃土畫派、關(guān)東畫派、新黃山畫派等。因此，伴隨新國畫的發(fā)展，中國畫品評標準的界定就成為20世紀末的焦點，于是吳冠中的“筆墨等于零”一石激起千層浪，引發(fā)第四次美術(shù)思想大論爭。

吳冠中自80年代始亮出了一系列的藝術(shù)觀點，從《繪畫的形式美》《關(guān)于抽象美》至《內(nèi)容決定形式？》《撲朔迷離的意境美》，但這些都不及《筆墨等于零》為人所關(guān)注。此文1992年3月在香港《明報》首次發(fā)表時并沒引起理論界注意，1997年11月在《中國文化報》再發(fā)表時引起了廣泛爭論。張仃以《守住中國畫的底線》、萬青屴以《無筆無墨等于零》率先撰文批評，繼而畫壇各路人等執(zhí)筆各抒己見。

為什么筆墨等于零會引發(fā)關(guān)注和爭論？因為進入90年代后，中西文化因改革后國門的打開而更交融，西風(fēng)東漸是大的趨勢，新文人畫、試驗水墨、行為藝術(shù)、架上繪畫解構(gòu)等現(xiàn)象涌入美術(shù)領(lǐng)域，什么才是中國畫，怎樣品評中國畫，標準是什么，如何界定，這些問題模糊不清，中國畫的創(chuàng)作現(xiàn)狀使以筆墨審美為標準的體系得到?jīng)_擊與破壞，而筆墨等于零正是直指這一焦點。我以為品評新時期的中國畫不能囿于筆墨審美的固有標準，畫是抒情言悟的載體，畫什么和怎么畫在中西技道交融百年后的今天，再固守中國畫原有的審美，有點落伍于時代。當然，中國畫要姓“中”，要在發(fā)展中繼承民族性，這是必要的，但這不能成為阻礙中國畫突顯時代性的攔路石。在中國傳統(tǒng)的筆墨紙硯材質(zhì)前提下，探索地開拓方法和形式的作品，無論其是否恪守了筆墨審美的標準，都是應(yīng)當有一席之地，以此來回望吳張兩先生的論爭，對其必要性則當有另一番考量與定位。

亞明 太湖晨霧 紙本設(shè)色 1959年

亞明 春韻 紙本設(shè)色 1963年

此時的亞明已隱居蘇州近水山莊，專注創(chuàng)作，潛心思考。他五上黃山得稿四十幅，從1992年5月開筆，經(jīng)過八個寒暑創(chuàng)作出十四幅巨幅山水壁畫，畫幅總計有600多平方米，還畫出了晚年力作《南京大屠殺》，撰寫了《悟園隨筆》畫論，提出“中國畫神氣為上，形象次之。有神必有形，有形末必有神。物象有神氣，生動靈活。反之，死”，還提出“中國畫，心跡也。心乃本源，萬物萬象乃根基”，“遷想妙得，應(yīng)納入中國畫理法之中。所謂遷想妙得實是多思，智慧從多思中來，思路寬闊深遠當有妙品。思乃從生活積累中提煉，這為唯一根本”。他從中國畫的理、法、趣、品中尋源，對一生的藝術(shù)心得進行思考和總結(jié)，在為后學(xué)者留下寶貴的精神財富的同時，也是對第四次美術(shù)思想論爭的一種回應(yīng)。如果要以此“站隊”的話，亞明的觀點是對立于吳冠中的，孰是孰非，讓時間去淘洗印證吧?！?/p>