■凌 晨

（中國音樂學(xué)院，北京，100101）

2017年9月19至20日，中央民族樂團(tuán)制作的大型民族器樂劇《玄奘西行》在中國國家大劇院上演。該劇是2017年文化部、財(cái)政部立項(xiàng)的重點(diǎn)新創(chuàng)劇目，由中央民族樂團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)席強(qiáng)擔(dān)任出品人、總策劃，駐團(tuán)作曲家姜瑩擔(dān)任作曲、編劇和總導(dǎo)演，通過民族器樂重?cái)⑿饰餍薪z綢之路求取真經(jīng)的歷史主題，堪稱“一帶一路民族音樂巡禮”。劇目突破常規(guī)的單純器樂演奏模式，將舞臺(tái)表演與民族器樂有機(jī)地融合起來，運(yùn)用多媒體科技特別是其音樂手段將劇情引入整部作品之中，通過許多種民族器樂的多聲表述，帶有時(shí)代特色地重建了當(dāng)年絲綢之路上的歷史影像與音聲記憶。

對(duì)“民族器樂劇”的概念，姜瑩在一篇題為《世界首部民族器樂劇〈玄奘西行〉創(chuàng)作札記》的文章中提到，它是“以民族器樂作為表演主體來講述完整戲劇故事的劇種”。①姜瑩《世界首部民族器樂劇〈玄奘西行〉創(chuàng)作札記》，載《藝術(shù)評(píng)論》2017年第8期。由此可見，民族器樂劇的最大創(chuàng)造性在于運(yùn)用器樂的音樂敘事、音樂表達(dá)和意象建構(gòu)功能，將故事劇情與民族器樂有機(jī)地融合交織，以突出民族器樂“音樂”與“語言”的雙重表述目的作為本體，從而更好地推動(dòng)劇情發(fā)展，闡釋劇目將要表達(dá)的故事文本主題。

《玄奘西行》取材于玄奘法師西行絲綢之路的故事，這不但契合與國家“一帶一路”倡議相關(guān)的文化發(fā)展愿景，而且能將絲綢之路沿線各具特色的民族樂器充分運(yùn)用到作品的音樂創(chuàng)作和劇情表達(dá)中，在展現(xiàn)“一帶一路”沿線國家和地區(qū)豐富多彩的器樂文化同時(shí)，也為《玄奘西行》“歷經(jīng)百般磨礪，最終求取真經(jīng)”的故事主題表達(dá)提供了更多的創(chuàng)作和想象空間。

《玄奘西行》第七曲《極樂》中的敦煌復(fù)原樂器展示（房瀟攝）

《玄奘西行》由15首獨(dú)立而又相互關(guān)聯(lián)的器樂曲組成。第一曲《大乘天》可謂整部作品之序曲，通過民族管弦樂隊(duì)演奏的主題樂思，將觀眾帶入一千四百年前玄奘西行的那段塵封歷史中，開始重現(xiàn)他從長(zhǎng)安出發(fā)，歷經(jīng)多重磨難，最終抵達(dá)天竺一路上的音聲記憶。第二曲《佛門》由簫、小豎笛與樂隊(duì)協(xié)奏，厚重悠遠(yuǎn)的簫聲表現(xiàn)了玄奘深厚的佛學(xué)積淀，娓娓訴說著他對(duì)弟子的諄諄教誨；清脆明亮的小豎笛既隱喻著青年玄奘尚在修行之中的青澀，也表述著他取經(jīng)的堅(jiān)定與不畏之心。第三曲《一念》由二泉琴、曲笛與樂隊(duì)進(jìn)行協(xié)奏，低音定弦的二泉琴音色悲鳴凄涼，刻畫著弟子石盤陀內(nèi)心“受戒”與“殺戮”的矛盾沖突。悠揚(yáng)的曲笛樂聲可以被認(rèn)為是玄奘自己吹奏的，它與二泉琴聲交相呼應(yīng)，透射出本曲“一念心起，則有天堂地域；一念不生，則萬發(fā)莊嚴(yán)”的主題。第四曲《潛關(guān)》通過塤、中國大鼓與樂隊(duì)的演奏，表現(xiàn)玄奘當(dāng)年不懼鳴鼓震懾、潛心出關(guān)的情景。塤作為中國最古老的吹奏樂器之一，其獨(dú)特空靈的音色可以將聽眾帶入“春風(fēng)不度玉門關(guān)”的寂寞凄涼的塞外場(chǎng)景，“獨(dú)特音色由共鳴引發(fā)，更由心而發(fā)，音色的魅力體現(xiàn)了塤樂的獨(dú)特氣質(zhì)”①趙亮《立秋之美——塤之“韻”的現(xiàn)代美學(xué)闡釋》，載《中國音樂》2008年第2期。。兩面威嚴(yán)雄壯的中國大鼓鳴響，配合十四位守關(guān)士兵“刺、疾、揚(yáng)、震”的破陣樂念誦，既將大唐邊關(guān)的宏偉氣勢(shì)表現(xiàn)得淋漓盡致，也與玄奘巋然不驚的“無聲之大”形成強(qiáng)烈對(duì)比。最終，王祥校尉誓以性命保玄奘出關(guān)。第五曲《問路》則運(yùn)用大阮獨(dú)奏重現(xiàn)玄奘孤征沙漠時(shí)偶遇仙人樂者并“問路”的情景。中阮演奏家馮滿天將大阮的即興演奏與舞臺(tái)上的臺(tái)詞敘述融為一體，讓觀眾對(duì)阮的音樂表述功能和獨(dú)特代言魅力有了更深層的感受和認(rèn)知。這里，仙人樂者勸玄奘三思后行，但玄奘誓言“不到天竺，絕不東歸半步?！钡诹队鲭U(xiǎn)》由薩塔爾、十二木卡姆原生態(tài)民歌與樂隊(duì)協(xié)奏，運(yùn)用新疆維吾爾族傳統(tǒng)樂器和音樂藝術(shù)形式烘托了玄奘西行至大漠深處遭遇險(xiǎn)境的劇情。薩塔爾是維吾爾十二木卡姆藝術(shù)的主奏樂器，也是絲綢之路文化交通下的產(chǎn)物：“薩塔爾共鳴弦發(fā)聲原理所產(chǎn)生的獨(dú)特音響特征，不僅是濃郁音樂風(fēng)格特點(diǎn)的彰顯，更多體現(xiàn)的是維吾爾音樂文化特征”②肖振新《新疆維吾爾薩塔爾研究》，中央音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2016年，第110頁。。十二木卡姆原生態(tài)民歌演唱與樂隊(duì)的合奏再次把劇情推向?qū)拸V無垠的大漠深處，表現(xiàn)著玄奘孤征沙漠時(shí)將要經(jīng)歷的巨大磨難與考驗(yàn)，正如劇中歌詞所唱：“這蒼涼的大漠會(huì)將你變成塵埃塵土，莫讓恐懼把你的心靈如魔鬼的幻影抹至眼中?！?/p>

第七曲《極樂》可謂全劇第一次音樂與劇情上的大轉(zhuǎn)折。作曲家運(yùn)用多種敦煌復(fù)原樂器與民族管弦樂隊(duì)進(jìn)行合奏，通過“樂聲”描繪出一幅飛天伎樂場(chǎng)景的神秘畫卷。舞臺(tái)上呈現(xiàn)的敦煌復(fù)原樂器有排簫、龍鳳笛、敦煌笙、仿唐琵琶、瑟、蓮花阮、五弦琵琶、箜篌、細(xì)腰鼓等。通過以上樂器旋律悠揚(yáng)、節(jié)奏明朗的“極樂”樂曲合奏，呈現(xiàn)出玄奘遇險(xiǎn)后幻覺中得到佛光照耀，步入佛教極樂凈土之地盡享法喜的情境；當(dāng)他蘇醒以后，佛光和天人伎樂逐漸淡去，玄奘發(fā)現(xiàn)自己竟已來到大漠之中仙人樂者所說的“野馬泉”，寓意他內(nèi)心的眾佛之光喚醒了他絕望之中的偉大靈魂。第八曲《高昌》運(yùn)用維吾爾族、哈薩克族器樂重奏的形式，描繪了高昌王喜迎玄奘法師并設(shè)宴款待，烏孫王前來造訪，各族人民歡聚一堂的場(chǎng)景。全曲開場(chǎng)之時(shí)，來自新疆的維吾爾族和哈薩克族藝術(shù)家們手持民族特色樂器散落在觀眾席四周熱情地演奏，歡騰喧鬧的場(chǎng)面讓現(xiàn)場(chǎng)觀眾仿佛置身西域，感受到了當(dāng)年高昌王接待玄奘的那個(gè)時(shí)空。席間，高昌王逐一介紹了維吾爾族特色樂器薩塔爾、都塔爾、高音艾捷克、熱瓦甫、彈撥爾和手鼓，烏孫王則介紹了哈薩克族的特色樂器冬不拉和庫布孜，讓現(xiàn)場(chǎng)觀眾通過各個(gè)樂器的單獨(dú)展示認(rèn)識(shí)和了解少數(shù)民族豐富多彩的器樂文化，感受別樣的西域風(fēng)情。第九曲《普度》通過箜篌與樂隊(duì)的演奏，講述了玄奘為日夜思念母親的高昌公主醫(yī)治眼疾的故事。箜篌演奏家吳琳彈奏的豎箜篌，在“西域”語境中表現(xiàn)出新穎的審美特質(zhì)。另外，“箜篌在古代就流傳到日本和朝鮮，因此具有‘海上絲綢之路’分支的意義”。①宋瑾《隨〈玄奘西行〉觀“一帶一路”音樂文化》，載《藝術(shù)評(píng)論》2017年第8期。第十曲《雪山》運(yùn)用塔吉克族民歌的旋律作為主題樂思，通過塔吉克族特色樂器鷹笛、莎什塔爾、手鼓與樂隊(duì)的演奏，展現(xiàn)了玄奘西行途中所經(jīng)歷的冰峰雪山的寒冷困境，也隱喻了塔吉克人當(dāng)年生存環(huán)境之惡劣，以及他們不懼艱險(xiǎn)、勇敢善良的民族心性。

第十一曲《祭天》通過高音管子、低音管子、琵琶與樂隊(duì)協(xié)奏，表述了玄奘取經(jīng)途中愿替部落庶民獻(xiàn)祭求雨的故事情節(jié)。樂曲首先通過部落首領(lǐng)的高音管子與低音管子的獨(dú)奏、重奏，展現(xiàn)當(dāng)?shù)鼐煤挡挥?、圣靈垂危的凄慘境況，為祈求上蒼降雨，部落首領(lǐng)欲將庶民獻(xiàn)以祭天。玄奘途經(jīng)此地，見聞后愿以己身替庶民獻(xiàn)祭。在大火點(diǎn)燃之時(shí)，琵琶加入樂隊(duì)重奏，充分表達(dá)著火與水、苦難與恩賜之間的矛盾和沖突。最終，在熊熊火焰燃燒與玄奘泰然自若坐念經(jīng)文的緊要關(guān)頭，天降大雨以示佛法再度顯靈。第十二曲《菩提》通過印度特色樂器班蘇里笛的獨(dú)奏，將劇情帶入玄奘抵達(dá)天竺之時(shí)那個(gè)正逢釋迦牟尼涅槃重生、菩提落葉紛飛而下的情境。班蘇里笛悠揚(yáng)的樂聲在此象征佛祖的召喚，隱喻作為藏經(jīng)寶地的那爛陀寺就在前方。第十三曲《那爛陀》先是由印度嗩吶進(jìn)行獨(dú)奏，描繪玄奘在印度那爛陀寺沐浴、受佛祖洗禮的神圣儀式，隨即由薩郎吉琴、西塔爾琴、薩羅達(dá)琴、坦布拉鼓逐一進(jìn)行演奏，展現(xiàn)出印度佛教音樂獨(dú)特的音階調(diào)式體系及節(jié)奏組合規(guī)律，最后再配以整個(gè)民族管弦樂隊(duì)的演奏，將劇情推向高潮，詮釋了玄奘“不懼艱險(xiǎn)，歷經(jīng)磨難，終達(dá)天竺，求得真經(jīng)”的精神內(nèi)涵。第十四曲《如夢(mèng)》通過玄奘手持南簫與樂隊(duì)協(xié)奏的印度音樂，表現(xiàn)玄奘在印度修得佛法后不忘初心，定要東歸大唐造福蒼生的宏偉理想，也為曲終章節(jié)的順利引入埋下伏筆。第十五曲《大唐》是本部作品的尾曲，通過舞臺(tái)之上宮廷樂師的民族管弦樂合奏，再現(xiàn)了玄奘榮歸大唐時(shí)普天同慶的繁華場(chǎng)面?！洞筇啤返闹黝}音樂亦是《佛門》旋律的變化再現(xiàn)，促成整部劇的音樂與劇情的首尾呼應(yīng)，再次凸顯作品的核心主題。

二、跨界多元：綜合藝術(shù)形式下的“符號(hào)隱喻”

可以說，《玄奘西行》是伴隨當(dāng)下人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的審美需求和舞臺(tái)科技的發(fā)展應(yīng)運(yùn)而生的。中央民族樂團(tuán)突破了以往的表演方式，排練了屬于跨界綜合藝術(shù)表現(xiàn)形式的這種“民族器樂劇”，在運(yùn)用民族器樂表述劇情的同時(shí)，又運(yùn)用了現(xiàn)代多媒體音樂科技手段將舞臺(tái)呈現(xiàn)進(jìn)行了多元化表達(dá)，可謂傳統(tǒng)民族器樂藝術(shù)轉(zhuǎn)型中的一次有益嘗試。“音樂作為藝術(shù)的隱喻提出了音樂的本質(zhì)在演奏的過程和創(chuàng)作的過程中是第一的，也是最重要的。音樂的產(chǎn)品是從這些過程中產(chǎn)生出來的，同時(shí)也在感覺上、認(rèn)知上和理解上接收著這些過程和這些產(chǎn)品。”②張伯瑜編譯《世紀(jì)之交的西方民族音樂學(xué)理論》，上海音樂學(xué)院出版社2012年版，第16頁。作為跨界多元的綜合藝術(shù)表現(xiàn)形式，《玄奘西行》在音樂創(chuàng)作、劇情表述與舞美設(shè)計(jì)等方面，通過多重符號(hào)隱喻了整部作品的主題思想和情感。

回顧整個(gè)作品，我們可以發(fā)現(xiàn)作曲家運(yùn)用多種笛簫類樂器呈現(xiàn)了玄奘西行取經(jīng)的不同階段。從最初《佛門》運(yùn)用小豎笛表現(xiàn)玄奘之青澀，到《一念》用曲笛與石盤陀對(duì)話形成沖突以塑造玄奘的堅(jiān)定與不懼，再到《如夢(mèng)》用南簫呈現(xiàn)玄奘修得佛法后的不忘初心，作品通過運(yùn)用小豎笛、曲笛、南簫各類笛簫樂器之間的不同音色，敘述玄奘西行前、中、后三個(gè)時(shí)期的不同心境，通過樂器的變化折射出時(shí)間的變化，也隱喻著玄奘佛學(xué)涵養(yǎng)的日益深厚，從而贊頌他堅(jiān)韌不拔追求真理的精神。整部作品融入了大量國內(nèi)外民族樂器的展示和民歌音樂的資源，而來自新疆的維吾爾族、哈薩克族、塔吉克族的藝術(shù)家們，以及從印度請(qǐng)來的藝術(shù)家們，充分展現(xiàn)了玄奘西行為唐代中外音樂文化交流所做出的貢獻(xiàn)，也詮釋著中國加強(qiáng)與“一帶一路”沿線國家和地區(qū)的文明相互借鑒、大家民心相通的文化發(fā)展主旨。

《玄奘西行》第十一曲《祭天》（左）和第十五曲《大唐》（右）劇照（房瀟攝）

《玄奘西行》的跨界多元，不僅體現(xiàn)在作品器樂表達(dá)和創(chuàng)作形式上的突破，也體現(xiàn)在多媒體劇情表述與舞美設(shè)計(jì)方面。比如，第六曲《遇險(xiǎn)》和第十曲《雪山》運(yùn)用多媒體技術(shù)呈現(xiàn)了西域沙海的無邊無垠與雪域高山的雪虐風(fēng)饕?！吧澈！焙汀把┥健弊鳛橐环N文化符號(hào)，象征著玄奘西行之路的萬般艱難，也象征著他“不到天竺絕不東歸半步”的決心和信念。在《雪山》一幕中，當(dāng)步履蹣跚的玄奘被層層白雪覆蓋時(shí)，伴隨著塔吉克族民歌與樂隊(duì)的唱奏，編劇運(yùn)用多媒體技術(shù)將一只巨大的雪域雄鷹呈現(xiàn)在紗幕之上，讓它用翅膀和雙爪濺散覆雪，再度將瀕臨絕境的玄奘救起，一同飛越了雪山之巔。作品通過這種超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法，描繪了像雄鷹一樣的哈薩克族人民勇于面對(duì)惡劣生存環(huán)境的民族性格，隱喻著他們是玄奘超越生命的力量的來源之一。又如，在第十四曲《如夢(mèng)》的南簫與樂隊(duì)協(xié)奏時(shí)，多媒體在紗幕上呈現(xiàn)了“梵文貝葉經(jīng)”的局部圖。貝葉經(jīng)作為佛教的珍貴典籍與符號(hào)象征之一，隱喻著玄奘讀到真經(jīng)后的開悟，也象征著起源于印度的梵文貝葉經(jīng)在我國得到了妥善保存，其蘊(yùn)含的慈悲之懷也得到了生命意義上的延續(xù)。

三、文化交流：絲綢之路“音聲記憶”之重構(gòu)

前文已經(jīng)提到，《玄奘西行》為凸顯民族樂器的敘述表達(dá)功能和玄奘西行絲綢之路取經(jīng)的中心主題，在樂器選擇和應(yīng)用方面除常規(guī)民族管弦樂隊(duì)外，還融入了大量的少數(shù)民族特色樂器和印度傳統(tǒng)樂器，并做創(chuàng)造性的編配，充分展現(xiàn)了絲綢之路沿線的多元民族器樂文化，深化了沿線國家和地區(qū)各民族的音樂文化交流。它在契合國家“一帶一路”倡議的同時(shí)，也對(duì)延綿絲綢之路的“音聲記憶”做了一次重建。可以說，它也是中國傳統(tǒng)音樂文化在當(dāng)下進(jìn)行轉(zhuǎn)化的一次有效嘗試。

音樂作為世界和平對(duì)話的一種語言，《玄奘西行》的音樂創(chuàng)作思維源自絲綢之路音樂文化交流的歷史背景，可看作“當(dāng)代中國音樂家們踐行‘一帶一路’倡議的新絲綢之路文化旅程”①趙倩《大型民族器樂劇〈玄奘西行〉藝術(shù)特色解析》，載《藝術(shù)評(píng)論》2017年第8期。?！缎饰餍小纷鳛椤耙粠б宦贰币袈曈洃浥c歷史影像的一種再現(xiàn)，有助于絲綢之路沿線國家和地區(qū)的民族群體超越血緣、國界、政體，組成以“絲綢之路”為情感紐帶的文化共同體，在民族器樂文化交流中不斷深化族群共同體的記憶，并加強(qiáng)族群共同體對(duì)歷史記憶下區(qū)域文化的認(rèn)同感?！坝洃浭且环N集體社會(huì)行為，人們從社會(huì)中得到記憶，也在社會(huì)中拾回、重組這些記憶。集體記憶依賴某種媒介，如實(shí)質(zhì)文物及圖像、文獻(xiàn)，或各種集體活動(dòng)來保存、強(qiáng)化或重溫。”②王明珂著《華夏邊緣：歷史記憶與族群認(rèn)同》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2006年版，第27頁。所以，也可以說，《玄奘西行》中，民族樂器所建構(gòu)的“樂聲場(chǎng)域”是當(dāng)代社會(huì)對(duì)玄奘西行和中外音樂文化交流歷史記憶的一次重溫，該場(chǎng)域也是“絲綢之路”沿線國家和地區(qū)民族文化符號(hào)的一種象征。作品通過民族器樂表達(dá)劇情、情感，社會(huì)大眾則通過視覺和聽覺雙重作用來強(qiáng)化集體記憶，從而隨著這種記憶重走絲綢之路，理解玄奘精神。

《玄奘西行》實(shí)現(xiàn)了民族器樂從單純作品演奏向器樂表述與劇情建構(gòu)相結(jié)合的一次成功轉(zhuǎn)型，在樂器運(yùn)用、音樂創(chuàng)作、舞美設(shè)計(jì)等方面都體現(xiàn)著“民族器樂劇”這種多元化的綜合藝術(shù)表現(xiàn)形式的鮮明特色。樂器作為一種音樂文化符號(hào)，其產(chǎn)生與流變具有鮮明的歷史年代標(biāo)識(shí)性和地域文化背景性，因此，《玄奘西行》今后若繼續(xù)優(yōu)化，可在樂器選用與歷史文化對(duì)接方面更加謹(jǐn)慎，并繼續(xù)注重演奏家在精湛演奏技藝之外的臺(tái)詞功力與舞臺(tái)表現(xiàn)力，從而在今后的巡演中不斷提升品質(zhì)，進(jìn)而穩(wěn)定“民族器樂劇”這一創(chuàng)新形式，推動(dòng)其在更多的劇目中實(shí)現(xiàn)。