摘要：《學(xué)衡》第39期中對華茲華斯的《威至威斯佳人處僻地詩》進(jìn)行了翻譯，共有8首譯詩，皆采用中國五言詩的形式，運(yùn)用了大量中國文化中的古典意象，使得原詩的內(nèi)容愈加豐富。借此可以看到《學(xué)衡》諸公的翻譯理念，即對于原著思想傳達(dá)以及不同文化背景的文化接受的重視，還有他們對古典文化與西方文化融合做出的努力。

關(guān)鍵詞：《學(xué)衡》 華茲華斯 意象

《學(xué)衡》雜志由吳宓先生等人于1922年在南京東南大學(xué)主辦。《學(xué)衡》諸公學(xué)貫中西，他們的翻譯作品與翻譯理念對中國翻譯事業(yè)的發(fā)展有著重要影響與啟迪。本文以《學(xué)衡》第39期所翻譯的華茲華斯的《威至威斯佳人處僻地詩》為分析對象，試探索《學(xué)衡》諸公如何將西方浪漫主義詩歌翻譯成中國傳統(tǒng)詩歌，并賦予它中國古典色彩以及古典語境，從而對《學(xué)衡》諸公的翻譯理念進(jìn)行窺探。

一、譯詩中大量中國古典意象的恰當(dāng)運(yùn)用

8個(gè)人都選擇了五言古詩的形式進(jìn)行翻譯（只有黃承顯五言之中夾雜了兩句七言），譯詩之中創(chuàng)造性地選擇了許多中國古典詩歌意象，把原詩在中國文化里作了很好的嫁接，更易于中國讀者接受。

首先便是對于露西的翻譯，露西是一個(gè)美麗、脫俗、神秘的女郎，在華茲華斯的詩中承載著西方式的浪漫色彩。而《學(xué)衡》諸公卻把她轉(zhuǎn)化為了中國古典語境中的女子，賀麟先生、陳銓先生、顧謙吉先生把她的稱呼改為“佳人”，一個(gè)具有中國傳統(tǒng)色彩的詞匯，在中國古代文學(xué)中，“佳人”所指，皆是具有美好氣質(zhì)的女性，甚至是一種理想之中的女性。所謂佳人，不僅是相貌美麗的女子，還有一分才情，也多了一分不與世俗同流、遺世獨(dú)立的味道。自古以來，“佳人”出現(xiàn)在文學(xué)中的頻率都很高，如司馬相如《長門賦》“夫何一佳人兮”，著名的李延年描繪李夫人的“北方有佳人，絕世而獨(dú)立”。而顧謙吉更是直接用杜甫的原句作為了自己譯詩的開篇，“絕代有佳人，幽居在空谷?！敝苯影讯鸥υ娭械男蜗蟠胱约旱淖g詩中，當(dāng)然是對杜甫詩的巧取，以杜詩之形象來銜接露西之形象，而并沒有杜甫原詩的揭露社會現(xiàn)實(shí)之意，頗有古人的“斷章取義”之意。但“佳人”一詞的選取，不是簡單的習(xí)慣用語，也不單是出于語言學(xué)上的考慮，而是有詩歌互文性的因素在其中的，所謂互文性，就是作品之間的互相參照。而在這里，《學(xué)衡》諸公所參照的，是“佳人”在古詩中幽居空谷的意象與內(nèi)涵。例如杜甫這篇名作中的“絕代有佳人，幽居在空谷”。佳人隱于空谷之中，不同于尋常女子，難以輕易尋覓。除此之外，賀麟先生還把露西譯為羅敷，羅敷出自于漢樂府詩《陌上?！罚蔀榱嗣琅拇Q，例如《孔雀東南飛》中“東家有賢女，自名秦羅敷”中便以羅敷代指美女。

張蔭麟先生之“彼姝”、張敷榮先生之“彼女”也都是中國化的稱呼，“彼”和“此”相對，在“另一邊”的含義之中增加了渺遠(yuǎn)的距離感，在《詩經(jīng)》之中有很多“彼”字，如“嘯歌傷懷，念彼碩人”（《詩經(jīng)？小雅？白華》）。“彼”之人也承載著一種帶有距離感的幻想，“彼”之女子露西在《詩經(jīng)》的語感之下，也帶有了“在水一方”的伊人遙遠(yuǎn)之感。黃承顯先生則選擇用“美人”來指代露西，更加具有了以露西映射作者理想之意。以“香草美人”來隱喻自己忠于君王的心或者是自己的一番政治理想是重要的文學(xué)傳統(tǒng)之一，這一傳統(tǒng)始自屈原的《離騷》，香草美人是《楚辭》中的象征意象，也形成了一直以來中國詩人用“美人” 來隱喻自己的理想寄托的傳統(tǒng)，而在這里用“美人”喻露西更是相得益彰。而楊昌齡先生直接把露西譯為蘭花，以花喻人，蘭花隱含美于其內(nèi)，生于幽谷，不艷俗、不張揚(yáng)，是中國的花中君子，作為蘭花出現(xiàn)的露西，自然而然在中國讀者的心中形成了一個(gè)于幽谷之中淡然開放的美好的、令人尊敬的形象，同樣也完成了華茲華斯的原意。以上的幾種對露西的譯法都運(yùn)用了中國古典詩歌的意象。

除了對露西的名字的翻譯，在詩的其他內(nèi)容上也充分地融入了中國古典詩歌意象。例如露西所居住的偏僻之地，對于泉水，《學(xué)衡》諸公中一些譯者選擇了直接音譯為德佛泉，具有非常明顯的歐化痕跡，而dove一詞本意為鴿子，于是黃承顯先生便譯作了“鴿之泉”，相對于“德佛泉”與“愛神泉”，這樣很符合中國古詩的意境。而賀麟先生則創(chuàng)造性地譯為“鵠泉”，顧謙吉先生譯為“鴛溪”，陳銓先生譯為“靈泉”、楊葆昌先生譯為“清泉”，從文字視覺效果上賦予美的聯(lián)想。而對于“偏僻之地”，無論是多位譯者使用的“幽谷”，還是采取其他譯法的“陋巷”“幽境”“宅幽僻”，都是在原文untrodden基礎(chǔ)上的創(chuàng)造與發(fā)揮，不僅傳達(dá)出 “遠(yuǎn)離人群”之意，還用中國獨(dú)有的意象為它增添了幽靜高雅之意，以環(huán)境來襯托其人，流露出露西的超凡脫俗。而張敷榮先生對于環(huán)境的翻譯則是另辟蹊徑，“德佛江之源， 江濱盡荒路。”與其他7個(gè)人表現(xiàn)出來的空靈清秀之美不同，他表現(xiàn)出的是一種大氣的蒼涼感?！敖币彩俏覈赜械拿~，我國的大河也很多以“江”作稱，在這里自然生成了一個(gè)宏大遼闊的意境，露西的身世也更加具有神秘感與荒涼感。除此之外，“江濱盡荒路”還與我國古代的一個(gè)神話傳說密切相關(guān)，即鄭交甫的故事。雖然傳說本身對于鄭交甫是貶義的，但是這個(gè)故事卻被用于比喻那些無法永恒把握的美好，而在這里，露西同漢水女神一樣難以捕捉、虛無縹緲，也暗合了傳說被中國文人所賦予的寓意：美好的事物不能長久，終將逝去的人生之悲哀。

在露西的形象以及她所居住之地在詩中出場之后，一個(gè)遺世獨(dú)立、孤芳自賞的美人已經(jīng)躍然于紙上，接下來原詩只是陳述了露西的無人知曉。而在《學(xué)衡》諸公這里，卻生動形象地表達(dá)出了露西的這種孤獨(dú)、無人愛憐的冷清，而且是一種缺少知遇的孤獨(dú)，在譯詩之中，有“乏知己”、有“徒自賞”，有“孤高絕頌譽(yù)”，有“不為世俗憐”，寫的都是一種缺少知遇的孤獨(dú)，這也是中國對于孤獨(dú)的一種理解。中國文人所講究的孤獨(dú)，有時(shí)是一種不被伯樂所發(fā)現(xiàn)、不被知音所知的孤獨(dú)感，而不是簡單的周圍沒有人的孤獨(dú)，露西的美不能被人所發(fā)現(xiàn)，是華茲華斯之理想不能實(shí)現(xiàn)的隱喻，而在中國的語境中，這便是一種缺少知遇的孤獨(dú)，因此《學(xué)衡》諸公在此處豐富了原詩的內(nèi)容。對于露西之死的哀傷幽怨，《學(xué)衡》諸公也都是把露西的死化作了中國意蘊(yùn)的死亡，通過中國古典的死亡意象，“芳魂”“泉下”“青?！钡仍~的建構(gòu)下，一個(gè)簡單的“死”便具有了更感人深思的聯(lián)想與感觸。陳銓先生的“黃土掩佳人”、楊昌齡先生的“花亡人歸墓”處理得更加精致，美艷之人與無情墓冢結(jié)合在一起，更顯世間尤物佳人之毀滅的悲劇感。

二、從譯詩看《學(xué)衡》諸公的翻譯理念

《學(xué)衡》諸公從譯詩形式的選擇到古典意象的增添，都讓華茲華斯的詩在中國的語境中得到一個(gè)最完整、最準(zhǔn)確，文辭更加優(yōu)美的傳達(dá)，雖然他們都在不同程度上對原詩進(jìn)行了加工與潤色。對比中西的文化差異，《學(xué)衡》諸公的譯詩體現(xiàn)了他們的譯介學(xué)思想，即讓詩的原意在不同的文化背景下通過該文的書寫方式傳達(dá)出同樣的意思，對翻譯的作品運(yùn)用譯介學(xué)的思想進(jìn)行合理創(chuàng)造，對于作品的跨文化接受是有意義的。在這些創(chuàng)造性的增加與豐富下，華茲華斯的理想與露西的形象通過中國的文化書寫方式，表現(xiàn)得淋漓盡致，而不會顯得干癟，更能引起中國讀者的共鳴。

另一方面，《學(xué)衡》諸公都毫無疑問地選擇了用中國古詩的形式進(jìn)行翻譯，而不是現(xiàn)代白話文或者白話詩。在上個(gè)世紀(jì)前半葉，存在著對于現(xiàn)代文化與古典文化選擇的討論，在這里《學(xué)衡》諸公皆選擇了古詩的形式進(jìn)行翻譯，可以體現(xiàn)他們對于古典文化的推崇。學(xué)衡派一直以來是站在新人文主義的立場上，他們中的很多人是白璧德新人文主義的代表人物，吳宓、梅光迪更是曾經(jīng)作過白璧德門下的學(xué)生。白璧德的人文主義是對于西方人文主義的重新認(rèn)識，批評了當(dāng)時(shí)西方一些人以人文主義的自由和追求、以人為本為借口而缺少道德的約束，或是無限地放縱自我的行為，提出道德對于人的重要性，這和中國儒家的人文主義思想不謀而合。新人文主義并不反對個(gè)性與人的自由，但他們認(rèn)為人的自由也是要有道德準(zhǔn)則的，不能肆意放縱、為所欲為，而《學(xué)衡》諸公作為新人文主義的代表，他們選擇對傳統(tǒng)文化的提倡，一是中國傳統(tǒng)文化里對于人的意志與品格的塑造作用，對于人的品格塑造的正面影響，因此用古典文化來宣傳新人文主義的思想是一個(gè)妥帖的選擇。對于傳統(tǒng)文化的支持并不是頑固不前的守舊，無論是古典文化還是新文化，都是精華與糟粕并存，新人文主義的提出正說明了這一點(diǎn)，因?yàn)檫^于現(xiàn)代，一些人的道德底線在下降，于是需要提倡道德因素的新人文主義，而古典文化的精華卻可以幫助國民的思想得到更大的提高，所以對于學(xué)衡派傳統(tǒng)文化的提倡是有道理的。他們的眼光并不是古舊的，正如開篇提到的《學(xué)衡》辦刊宗旨，他們對于古典文化的恢復(fù)，并不是守舊主義的體現(xiàn)，而是通過翻譯把西方文化與古典文化進(jìn)行了完好的溝通，促進(jìn)國人對于外來文化的接受與認(rèn)知。

新人文主義是反對浪漫主義的，而華茲華斯的詩恰恰是浪漫主義的代表，《學(xué)衡》選擇了此詩。還有一些浪漫主義的詩歌，可見《學(xué)衡》的眼光是理性的、中正的，他們堅(jiān)持新人文主義的立場，但是對于浪漫主義的作品并不是一味排斥的，體現(xiàn)了學(xué)衡派對于文學(xué)本身的態(tài)度。

值得一提的是，這8首譯詩是對《學(xué)衡》一詩多譯現(xiàn)象的一個(gè)反映，而吳宓在東南大學(xué)、清華大學(xué)等高校都開設(shè)過一些關(guān)于外國文學(xué)以及翻譯的課程，這樣的一詩多譯現(xiàn)象，很有可能是他們的課程翻譯內(nèi)容或者是師生之間的切磋。

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（作者簡介：曾欣喬，女，東南大學(xué)2015屆人文學(xué)院漢語言文學(xué)專業(yè)本科在讀）（責(zé)任編輯 徐參文）