【摘要】著名美術(shù)史家陳兆復(fù)指出：“中國美術(shù)的發(fā)展不是孤立的，而是處在不斷地與世界美術(shù)交流之中，在古代，這種中外美術(shù)的交流是要通過邊疆少數(shù)民族進(jìn)行的?！?942—1976年，在毛澤東的社會(huì)理想和文藝思想的指導(dǎo)下，少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作成為構(gòu)建社會(huì)主義新中國的重要力量，一大批藝術(shù)家堅(jiān)持深入生活，用樸素的現(xiàn)實(shí)主義手法創(chuàng)作記錄少數(shù)民族生活精神面貌和建設(shè)成就，拓展了中國畫的創(chuàng)作內(nèi)容。

【關(guān)鍵詞】毛澤東時(shí)代美術(shù)；少數(shù)民族；中國畫；人物

【中圖分類號(hào)】J211 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、中國古史少數(shù)民族題材國畫人物創(chuàng)作研究

在中國古史上，并無民族之稱，“民族”一語，乃近代譯自西方。[1]北宋《宣和畫譜》把少數(shù)民族美術(shù)稱作“番族畫”，“《宣和畫譜》按畫作題材分為道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果十門”。[2]在《宣和畫譜》番族緒論里有這樣一段文字：“解縵胡之纓，而斂衽魏闕；袖操戈之手，而思稟正朔；梯山航海，稽首稱藩，愿受一廛而為氓；至有遣子弟入學(xué)，樂率貢職，奔走而來賓者，則雖異域之遠(yuǎn)，風(fēng)聲氣俗之不同，亦古先哲王所未嘗或棄也，此番族所以見于丹青之傳。然畫者多取其佩弓刀、挾弧矢、游獵狗馬之玩，若所甚貶，然亦所以陋蠻夷之風(fēng)，而有以尊華夏化原之信厚也。今自唐至本朝，畫之有見于世者凡五人。唐有胡瓌、胡虔，至五代有李贊華之流，皆筆法可傳者。蓋贊華系出北虜，是為東丹王，故所畫非中華衣冠，而悉其風(fēng)土故習(xí)，是則五方之民，雖器械異制，衣服異宜，亦可按圖而考也?！盵3]這里認(rèn)為，“番族畫”要強(qiáng)調(diào)各兄弟民族文明友好的內(nèi)容，尊重他們的風(fēng)土故習(xí)，刻畫他們的性格特征和形體結(jié)構(gòu)，如實(shí)描寫富有民族特色的服飾衣冠，可達(dá)到按圖可考的程度。

“番”字在《辭?！分械慕忉尀椋骸芭f時(shí)對(duì)西方邊境各族的稱呼，亦為外族的通稱”。歷代的少數(shù)民族題材繪畫的創(chuàng)作和發(fā)展都與當(dāng)時(shí)的民族關(guān)系和統(tǒng)治者的民族政策密切相關(guān)，每個(gè)時(shí)期的少數(shù)民族題材繪畫都反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)貌。

1942年，毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，闡述了一系列影響后來中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的中國藝術(shù)發(fā)展的總體觀念和思想、基本原則和指導(dǎo)方針，從而使中國美術(shù)從1942年開始進(jìn)入到一個(gè)新的歷史發(fā)展階段。[4]1942年是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)處于艱難的時(shí)期，戰(zhàn)爭(zhēng)改變了人民的生活，在國畫方面，藝術(shù)家從對(duì)單純的國畫技法的專研轉(zhuǎn)向?qū)γ褡迳畹年P(guān)注，他們走出畫室，走出城市，走向大后方，到少數(shù)民族地區(qū)進(jìn)行考察寫生。此時(shí)全民抗戰(zhàn)，在傳統(tǒng)中國畫里，人物畫相對(duì)于山水、花鳥而言更貼近當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，由此，國畫創(chuàng)作題材也由對(duì)傳統(tǒng)山水、花鳥的描繪轉(zhuǎn)向了對(duì)人物的關(guān)注。在人類歷史上，少數(shù)民族都是能歌善舞的民族，在毛澤東時(shí)代美術(shù)中，描繪少數(shù)民族在不同的場(chǎng)合，如節(jié)日、豐收、歡慶儀式等載歌載舞、熱情奔放的場(chǎng)面和情景，體現(xiàn)少數(shù)民族歡樂生活的作品也有許多，這種作品往往是民俗風(fēng)情與意識(shí)形態(tài)相結(jié)合的產(chǎn)物。就民族特色而言，少數(shù)民族的服裝、歌舞，以及民族風(fēng)光與建筑，都具有獨(dú)特的審美價(jià)值。這不僅拓展了藝術(shù)視野，豐富了藝術(shù)養(yǎng)料，使創(chuàng)作顯示出了鮮明的時(shí)代特色和民族風(fēng)范，也從另一個(gè)方面說明了社會(huì)主義中國的優(yōu)越性，證明了中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)和少數(shù)民族政策的正確性。

人物畫雖然不在關(guān)山月藝術(shù)生涯中占據(jù)主流，但在其藝術(shù)成就中卻是不可忽視的重要一環(huán)。1940—1942年，關(guān)山月自廣東出發(fā)，經(jīng)廣西、貴州、云南、四川、甘肅、青海、陜西等省區(qū)，深入生活，收集素材，邊寫生，邊創(chuàng)作。傳統(tǒng)線描人物畫與敦煌壁畫是關(guān)山月物畫的藝術(shù)源泉，圍繞這兩個(gè)方面，關(guān)山月作了不懈的探索?！睹绨婕瘓D》（1942年），《貴州苗族寫生—吹古笙》（1942年）、《貴州苗族寫生—織草履之三》（1942年）、《貴州苗族寫生—貴州黃果樹婦女》（1942年）等人物畫作品以線條為主，人物造型簡(jiǎn)潔、概括，在保持純樸民族人物形象的情況下寫意化處理畫面；又融漫畫手法于一體，設(shè)色柔和。表達(dá)關(guān)山月自然、樸素、真實(shí)的審美理想。又如，葉淺予《甘南速寫》（1944年）、《橡膠林中》（1957年），黎雄才《哈密道中之一》（1949年）速寫，黎雄才《哈密道中之二》（1949年）速寫。

少數(shù)民族的服飾、風(fēng)情以及居住的環(huán)境等都有別于漢族，顯示出民族文化的獨(dú)特性?？梢哉f，以少數(shù)民族題材的中國畫其創(chuàng)作的過程還是相當(dāng)困難的，從素材收集到作品的民族人物形象架構(gòu)，一幅優(yōu)秀的作品往往要經(jīng)過藝術(shù)家反復(fù)的線稿、色稿修改和調(diào)整，才能定稿?？箲?zhàn)時(shí)期，1939年12月，龐薰琹在貴州進(jìn)行少數(shù)民族美術(shù)考察，龐薰琹從貴陽郊區(qū)向邊遠(yuǎn)山區(qū)深入至1940年2月，調(diào)查了貴陽、花溪、龍里、貴定、安順等地以苗族為主的少數(shù)民族村寨。他的組畫作品《貴州山民圖》描寫了貴州山民戀愛、婚喪嫁娶、擔(dān)水劈柴等各種生活勞作的場(chǎng)景，作品較為完整地再現(xiàn)了民國黔苗服飾及圖案，成為研究苗族傳統(tǒng)美術(shù)的重要參考資料?！顿F定花苗跳花》（1941年）、《貴陽苗族笙舞》（1941年）、《雙人吹笙圖》（1941年）、《笙舞》（1941年）、《射牌》（1941年）、《挑水》（1941年）、《洗衣》（1941年）、《暢飲》（1941年），《橘紅時(shí)節(jié)》（1942年），《初戀》（1943年）、《寒林》（1943年）?！妒崭睢罚?944年）、《小憩》（1944年）、《垂釣》（1944年）、《歸來》（1945年）、《收橘（苗女之二）》（1945年）、《花溪青苗跳花》（1944年）、《苗女拉豬》（1945年）、《割草》（1946年）、《背簍》（1946年）、《捕魚撒網(wǎng)》（1946年）、《捉魚》（1946年）等作品將貴州山民別具特色的風(fēng)俗民情表現(xiàn)了出來，在創(chuàng)作材料和運(yùn)用的繪畫技法上又充分體現(xiàn)出融“中西”于一體的藝術(shù)特色，用國畫語言的同時(shí)在藝術(shù)手法上又融入了民間裝飾畫的表現(xiàn)手法，在畫面人物的表現(xiàn)上，人物形體的動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)折以衣褶處用西方素描觀念的“面”強(qiáng)調(diào)。這一時(shí)期“中西融合”的藝術(shù)理想正在中國廣泛傳播，龐薰琹的《貴州山民圖》組畫，在對(duì)中國傳統(tǒng)文人畫借鑒的同時(shí)又吸收了西方寫實(shí)藝術(shù)的特點(diǎn)，是這一時(shí)期少數(shù)民族題材人物畫創(chuàng)作的優(yōu)秀典范。

“九一八事變”后，沈逸千投身革命，沈逸千先生走遍了西南、西北大后方，他的《神槍手》（1944年）歌頌了策馬戰(zhàn)場(chǎng)的民族英雄。他以沒骨法畫人與馬，造型準(zhǔn)確生動(dòng)，明暗層次分明，呈現(xiàn)出雄厚瀟灑的藝術(shù)特色。沈逸千靈敏地捕捉到了在馬騰空躍起瞬間，雙蹄前張，后蹄著地，神槍手左手執(zhí)韁繩，右手持槍瞄準(zhǔn)敵人的張弛姿態(tài)，作品中對(duì)奔馬被勒韁揚(yáng)蹄以及騎馬者反身射擊的神態(tài)把握得十分到位。北京故宮博物院的書畫專家余輝在其專著《中國美術(shù)圖典·人馬畫》一書中寫道：“20世紀(jì)30年代后，畫馬大師徐悲鴻、沈逸千等人的出現(xiàn)，才最終成功地實(shí)現(xiàn)了沒骨畫馬的藝術(shù)創(chuàng)舉。”

二、新中國成立后少數(shù)民族題材國畫人物創(chuàng)作研究

新中國成立之初，團(tuán)結(jié)統(tǒng)一的新氣象振奮人心，首先面對(duì)的是維護(hù)民族團(tuán)結(jié)，促進(jìn)民族事業(yè)的發(fā)展。民族問題關(guān)系到國家的穩(wěn)定、發(fā)展和繁榮，黨和國家一慣高度重視民族問題。而美術(shù)工作者必然以少數(shù)民族題材繪畫創(chuàng)作的形式擔(dān)負(fù)起這個(gè)社會(huì)責(zé)任：宣傳民族政策，歌頌民族團(tuán)結(jié)。藝術(shù)開始逐漸為現(xiàn)實(shí)社會(huì)政治服務(wù)。美術(shù)家們?cè)诒憩F(xiàn)政治內(nèi)容的同時(shí)，又想表現(xiàn)出藝術(shù)的審美價(jià)值，所以在藝術(shù)創(chuàng)作方面做了許多的探索。在毛澤東“文藝必須為人民大眾服務(wù)”的號(hào)召下，美術(shù)家迫切表現(xiàn)人民現(xiàn)實(shí)的生活，民族題材成為美術(shù)創(chuàng)作重要的組成部分。

石魯、于月川、周昌谷、方增先、葉淺予、黃胄、詹建俊、尹瘦石、李斛、李山、趙望云、宗其香、丁紹光、梅肖清、徐庶之，他們是民族地區(qū)民主改革和社會(huì)建設(shè)的記錄者，他們用藝術(shù)的形式來宣傳國家的民族政策，表現(xiàn)少數(shù)民族地區(qū)建設(shè)成就的新面貌和對(duì)美好生活的信心。1949年解放以后，新國畫如何與新中國的意識(shí)形態(tài)、新中國的政治理想、新中國的文藝政策相連接，使國畫也和其他藝術(shù)一樣適應(yīng)于廣大人民的要求，從而達(dá)到為人民服務(wù)的目的。于是，這一時(shí)期，人們探討最多的是中國畫怎么改造的問題，國畫改革的關(guān)鍵問題，也即新國畫與舊國畫之間區(qū)別的主要標(biāo)志是看是否反映勞動(dòng)人民的生活，反映生活勞作，掃除那種“臨古摹古，皈依自然”的消極情緒，把勞動(dòng)人民的現(xiàn)實(shí)生活納入到國畫創(chuàng)作中來。但國畫的創(chuàng)作怎樣與新中國的政治理想、文藝?yán)硐胂嗥ヅ?，?duì)于所有畫家來說，是一個(gè)新的問題。

可以說，在新國畫的改造過程中，成就最大的是水墨人物畫。談到這一時(shí)期的水墨人物，還有一個(gè)重要方面就是“徐悲鴻教育體系”，雖然徐悲鴻在1953年去世，但是在基礎(chǔ)訓(xùn)練方面，中國畫教學(xué)主要是建立在徐悲鴻提出的“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”這個(gè)基本論點(diǎn)之上的。在當(dāng)時(shí)的美術(shù)教育界，盡管這個(gè)觀點(diǎn)受到爭(zhēng)議，但是，由于它與黨的文藝政策推崇的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法相符合，所以成為當(dāng)時(shí)美術(shù)學(xué)院教學(xué)非常重要的組成部分。葉淺予是1947年進(jìn)入北平藝專的，對(duì)徐悲鴻和以后的教學(xué)體系都比較了解，新中國成立之初，江豐當(dāng)選全國美協(xié)副主席，1951年調(diào)回北京中央美術(shù)學(xué)院，徐悲鴻去世后接任院長(zhǎng)。江豐作為從延安過來的老一輩藝術(shù)家，在藝術(shù)觀念上有兩點(diǎn)非常重要：第一，他堅(jiān)持毛澤東關(guān)于藝術(shù)為工農(nóng)兵服務(wù)、為人民服務(wù)的思想；第二，重視美術(shù)的普及工作及美術(shù)的教育功能。中央美術(shù)學(xué)院一直保持著下鄉(xiāng)體驗(yàn)生活的傳統(tǒng)，把基礎(chǔ)課練習(xí)與創(chuàng)作結(jié)合起來。

這一時(shí)期的葉淺予在少數(shù)民族地區(qū)畫了大量的民族速寫，如《伊犁老人》（1950年）、《包爾漢》（1950年）、《馕—阿克蘇集市》（1950年）、《烤羊肉串》（1950年）、《伊犁迎來轎車》（1950年）、《伊犁歡迎中央訪問團(tuán)舉行林間午宴》（1950年）、《烏恰群眾集會(huì)》（1950年）。少數(shù)民族地區(qū)的現(xiàn)實(shí)生活就是他藝術(shù)的生活，同時(shí)葉淺予依據(jù)大量的速寫寫生創(chuàng)作了如《民族大團(tuán)結(jié)》（1953年）、《在內(nèi)蒙古草原上》（1961年）、《共飲一江水》（1962年）、《呼和哈特晚會(huì)節(jié)目》1963年、《夏河裝》（1963年）、《高原之舞》（1964年）、《草原之歌》（1964年）等表現(xiàn)表現(xiàn)民族團(tuán)結(jié)的藝術(shù)作品，極大地宣揚(yáng)了民族團(tuán)結(jié)和睦的積極思想。

大致在1942—1948年，李斛在進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)系后，接受了正統(tǒng)的學(xué)院式教學(xué)。在“西學(xué)為體，中學(xué)為用”的時(shí)代背景下，在徐悲鴻先生的親炙下，李斛既專研中國的傳統(tǒng)繪畫，又不斷加強(qiáng)素描基本功訓(xùn)練。李斛作為徐悲鴻的學(xué)生，繼承了徐悲鴻的基本思想，一是以素描作為造型基礎(chǔ)；二是重視師法造化。他不僅吸收素描之長(zhǎng)，還吸收了油畫的豐富色彩和水彩畫的表現(xiàn)技法，并加以運(yùn)用到國畫人物創(chuàng)作上，如作品《毛主席您是我們幸福的保證》（1954年）。其中，以表現(xiàn)少數(shù)民族人物形象的作品，如《撒尼族姑娘》（1956年）、《傣族姑娘》（1962年），李斛以簡(jiǎn)練的線條來勾勒人物，淡彩著色，既具有中國水墨繪畫的特性，又有水彩般清雅整潔的效果，又如李斛的作品《草原新城》（1961年）、《民族舞蹈家》（1961年）、《人物—寫于賓漢塔拉》（1961年）、《塞上春光》（1962年）。

丁紹光于1955年進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院附中學(xué)習(xí)素描和水彩，1957年考入中央工藝美術(shù)學(xué)院裝飾繪畫系，裝飾色彩構(gòu)成是丁紹光作品繪畫形式語言中的重要組成部分。其作品《神秘的西雙版納》（1964年），丁紹光先生以明麗鮮艷的技色彩巧來描繪，尤其是在色彩方面，近處勞動(dòng)的少數(shù)民族人物和樹叢與遠(yuǎn)去虛化了的森林形成強(qiáng)烈的色彩對(duì)比。生機(jī)勃勃的大自然，優(yōu)雅美麗的傣族姑娘及居民們居住的吊腳竹樓等民族風(fēng)情，都是其繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作來源。方增先和周昌谷的作品在素描結(jié)構(gòu)與筆墨的結(jié)合上要融洽一些。如方增先的《粒粒皆辛苦》《拾蘑菇》（1955）側(cè)重濕筆的運(yùn)用，強(qiáng)調(diào)水墨的暈染效果，受到當(dāng)時(shí)的一致好評(píng)。周昌谷的《兩個(gè)羔羊》（1954）參加1955年“第二屆全國美術(shù)展覽會(huì)”，并榮獲1955年“世界青年聯(lián)歡節(jié)”金質(zhì)獎(jiǎng)。程十發(fā)先生的人物畫，“以奇詭恣肆之筆墨，寫簡(jiǎn)約巧變之造型，不求成法而得中國畫之三味。求筆墨之趣，求造型之趣，求章法之趣?！彼纳贁?shù)民族人物畫，線條從傳統(tǒng)的書畫里來，有對(duì)吳昌碩的篆書線條的借鑒，具有高雅超逸的文人氣息，也有對(duì)近代工筆人物以及任伯年的寫意人物畫的吸收，同時(shí)也汲取了諸多民間美術(shù)的藝術(shù)元素，與人民親近，既寫意又具有裝飾感，巧妙地將俗雅熔于一爐，如作品《歡樂的潑水節(jié)》（1957年）。

1946年，尹瘦石隨文工團(tuán)到草原深入生活，宣傳革命，帶領(lǐng)少數(shù)民族青年開展美術(shù)活動(dòng)，從此他與內(nèi)蒙古美術(shù)結(jié)下深深的情意。此后創(chuàng)作了《暴風(fēng)雪》（1953年）、《套馬》（1954年）等作品。在尹瘦石的帶動(dòng)下，蒙古族畫家群開始成長(zhǎng)起來。由一個(gè)新的社會(huì)制度而開創(chuàng)的草原文化進(jìn)程必然會(huì)在那個(gè)時(shí)期的繪畫作品里展現(xiàn)出來，如后來的包世學(xué)的《北京歸來》（1964年）、《草原新村》（1965年），畫面以亮麗的紅、藍(lán)、黃作為畫面的主要色調(diào)，揭示了草原少數(shù)民族在新的社會(huì)條件下所煥發(fā)的精神風(fēng)貌。趙望云無疑是中國畫的革新派，他對(duì)中國畫的改革有自己獨(dú)立清晰的繪畫美學(xué)思想，并在其思想指導(dǎo)下進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐。趙望云主張中國畫應(yīng)該擴(kuò)展自己的題材范圍，反對(duì)對(duì)傳統(tǒng)的一味臨摹抄襲，提倡在寫生的實(shí)踐中重新估價(jià)和運(yùn)用中國畫的骨線筆墨傳統(tǒng)。從川西寫生到深入大西北，趙望云亦創(chuàng)作了大量民族題材的作品，如《姐妹》（1954年）、《雪天馱運(yùn)》（1954年）、《雪天駝運(yùn)圖》（1954年）等。

中國畫歷來重視生活與創(chuàng)作的關(guān)系。早在唐代，畫家張璪就提出“外師造化，中得心源”[5]的主張。外師造化，就是主張畫家要師法自然，要從生活中尋找創(chuàng)作靈感和繪畫對(duì)象。但僅停留于生活對(duì)象是不夠的，還要通過畫家的感受和情感表達(dá)，對(duì)所要描繪的客觀對(duì)象進(jìn)行精心的藝術(shù)加工，把生活形象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象，這就是“中得心源”的創(chuàng)作過程。明代畫家董其昌“讀萬卷書，行萬里路”，清代畫家石濤“搜盡奇峰打草稿”等藝術(shù)理論，都充分體現(xiàn)了中國畫創(chuàng)作歷來重視主客觀完美融合的優(yōu)良傳統(tǒng)。

黃胄受趙望云的影響，后來以創(chuàng)作新疆少數(shù)民族人物著稱于美術(shù)界，在他的水墨人物畫作品中，新疆題材在半數(shù)之上，50年代，他經(jīng)常深入牧區(qū)、邊疆，畫了大量西北少數(shù)民族生活題材的作品，如《新疆舞》（1954年）、《帳篷小學(xué)》（1954年）、《趕集》（1958年）、《新生》（1959年）、《育嬰圖》（1959年）、《豐樂圖》（1959年）、《奔騰急》（1962年）、《巡邏》（1965年）。黃冑對(duì)新疆少數(shù)民族人物藝術(shù)形象的塑造有非常重要的貢獻(xiàn)。在黃胄一生中畫了大量的速寫，而多畫速寫，才能在生活中瞬間抓住被描摹對(duì)象最真實(shí)生動(dòng)的姿態(tài)。在這些新疆民族題材的速寫中，包含了勞動(dòng)的題材、民族兒童題材、少數(shù)民族的人物肖以及歌舞題材。如速寫作品《柔孜巴?！罚?963年）、《勞模大會(huì)》（1963年）、《祖國的花朵》（1963年），他總是能很好地抓住民族人物的神態(tài)，精準(zhǔn)地捕捉到人物瞬間的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。黃胄把自己的中國畫變革奠基于速寫，他把速寫中的這種藝術(shù)特質(zhì)移植轉(zhuǎn)化到中國畫的創(chuàng)作之中。

1961年，宗其香去云南采風(fēng)，創(chuàng)作了《美麗的西雙版納》（1961年）、《邊寨清晨》（1961年）。宗其香以反映云南自然風(fēng)光和少數(shù)民族歷史文化底蘊(yùn)，表現(xiàn)了兩個(gè)主要的因素：自然風(fēng)光和民族風(fēng)情，把中國畫線條的線和絢麗的色彩相結(jié)合，在宗其香的作品中，生動(dòng)的線條，強(qiáng)烈的色彩，裝飾性的平面，表達(dá)了邊地民族美麗的生態(tài)與安詳?shù)纳?，畫面艷麗色彩的沖擊充分體現(xiàn)了民族特色。

20世紀(jì)50—60年代的少數(shù)民族美術(shù)作品主要著眼于新中國建立后的重大變化，如前面列舉的表現(xiàn)民族團(tuán)結(jié)，以及生產(chǎn)建設(shè)等作品，這些作品的作者作為民主改革的親歷者和見證人，他們用熱情的畫筆激情地描繪著民族地區(qū)不斷發(fā)展更新的社會(huì)變化。又如：劉旦宅《看，這是解放軍叔叔給我們的》、劉旦宅《牧場(chǎng)傍晚》（1956年）、關(guān)山月《北國牧光》（1962年）、祝大年《布依族姑娘》（20世紀(jì)60年代）、梅肖清《踏遍高原千里雪》（1964年）、詹建俊《甘南速寫》（1954）、郁風(fēng)《石林》（1959年）、石魯《古長(zhǎng)城外》（1954年）、于月川《翻身努力的兒女》（1962年）、王振中《雨》（1964年）、徐庶之《保畜》（1954年）、李山《進(jìn)天山》（1964年）、姚有多《草原之歌》（1962年）、盧賓《昭君和親圖》（1964年）、董天野《迎春》（1956年）、楊之光《茶山瑤族少女》（1956年），這些著名的民族藝術(shù)家在新的歷史時(shí)期，在對(duì)少數(shù)民族的歌頌的同時(shí)，首先表現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)實(shí)的尊重上，忠實(shí)地記錄了這一時(shí)期少數(shù)民族人民蓬勃的精神風(fēng)貌以及深厚的民族團(tuán)結(jié)情誼。

三、六七十年代少數(shù)民族題材國畫人物創(chuàng)作研究

1956年6月，國務(wù)院會(huì)議通過決議，提出在北京和上海分別建立畫院的建議，并著手準(zhǔn)備籌建，醞釀已久的北京中國畫院于一九五七年五月十四日正式成立，周總理到會(huì)祝賀，希望畫院“團(tuán)結(jié)中國的畫家，繼承中國繪畫優(yōu)秀傳統(tǒng)，吸收外國繪畫的長(zhǎng)處，努力創(chuàng)作，加強(qiáng)研究，不斷提高，培養(yǎng)后代，讓百花齊放，眾美爭(zhēng)妍，為創(chuàng)造社會(huì)主義新美術(shù)而奮斗”?！八囆g(shù)問題上的百花齊放、學(xué)術(shù)上的百家爭(zhēng)鳴，我看應(yīng)該成為我們的方針，‘百花齊放是群眾中間提出來的，不曉得是誰提出來的。人們要我題詞，我就寫了‘百花齊放，推陳出新”。[6]

新中國的美術(shù)之所以堅(jiān)持以寫實(shí)素描為造型基礎(chǔ)，是因?yàn)橹挥腥绱?，才能符合“社?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的創(chuàng)作原則，因此，被傳統(tǒng)中國畫視為生命的“筆墨”只能居于次要地位。從今天的角度看，毛澤東時(shí)代的美術(shù)，如果從1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》算到1976年，那么，1949年之后無疑只是它的一個(gè)重要發(fā)展階段，是在一個(gè)新的歷史條件下進(jìn)一步向前推進(jìn)和發(fā)展毛澤東時(shí)代的美術(shù)時(shí)期。

“文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作。”隨著把藝術(shù)還給人民大眾，讓藝術(shù)成為大眾的欣賞對(duì)象，讓他們從作品中看到自己的形象，感受到自己生活的意義。20世紀(jì)50年代以后，中國畫寫實(shí)人物前所未有地蓬勃發(fā)展起來，直接表現(xiàn)是情節(jié)性、主題性繪畫的高度發(fā)達(dá)。60—70年代從事國畫創(chuàng)作的藝術(shù)家深入少數(shù)民族地區(qū)采風(fēng)寫生已經(jīng)和過去的“搜盡奇峰打草稿”“外師造化、中得心源”等有了本質(zhì)區(qū)別，把寫生和新的觀察角度、觀察方式與反映現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系在一起，電線桿、馬路、橋梁、汽車、寫實(shí)的房屋成為人物畫創(chuàng)作的重要場(chǎng)景，更增添人民生活的真實(shí)性。

1953年2月28日，文化部批準(zhǔn)國畫研究所成立（后改為民族美術(shù)研究所），黃賓虹任所長(zhǎng)，王朝文任副所長(zhǎng)。在毛澤東時(shí)代，民族團(tuán)結(jié)除了尊重少數(shù)民族的文化與宗教傳統(tǒng)，制定相應(yīng)的少數(shù)民族優(yōu)惠政策，自治的行政方式等因素外，少數(shù)民族的階級(jí)化也是促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)的重要原因，這是因?yàn)椋褡宓碾A級(jí)化不僅淡化和消除了不同民族之間的界限，而且階級(jí)的劃分方法把絕大多數(shù)的少數(shù)民族轉(zhuǎn)化成了階級(jí)兄弟姐妹，從而使中國共產(chǎn)黨在少數(shù)民族地區(qū)的領(lǐng)導(dǎo)有了廣泛而深厚的群眾基礎(chǔ)。大概在也就是在1966年以后，毛澤東怎樣把自己的社會(huì)理想在更大的范圍予以實(shí)現(xiàn)，知識(shí)青年響應(yīng)毛澤東的號(hào)召，開始上山下鄉(xiāng)，由此導(dǎo)致“文革”美術(shù)對(duì)新生事物的歌頌和描繪，在美術(shù)作品中，知識(shí)青年的題材因具有多方面的政治意義而受到重視。

少數(shù)民族地區(qū)的陽光深深地吸引了越來越多的美術(shù)工作者，他們將創(chuàng)作題材的范圍不僅擴(kuò)大到反映現(xiàn)實(shí)生活并且引向淳樸領(lǐng)域，少數(shù)民族生活賦予了畫家更為新鮮的視覺內(nèi)容，藝術(shù)反映社會(huì)生活，為現(xiàn)實(shí)社會(huì)政治服務(wù)。這一時(shí)期美術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容主要是反映新政權(quán)帶來的社會(huì)關(guān)系的變化和新生活的喜悅以及民族團(tuán)結(jié)的主題。如楊孝麗、朱理存的《叔叔喝水》（1974年），劉寶平《黨的恩情說不完》（1969年），沙那巴特爾《現(xiàn)場(chǎng)會(huì)》（20世紀(jì)70年代），鄭秋霞《書記的禮物》（20世紀(jì)70年代），徐繼先《千里行程一路春》（20世紀(jì)70年代），胡勃《歡樂的草原》、黃胄《廣闊天地大有作為》（1976年），黃胄《日夜思念毛主席》（1976年）。

在70年代，大批美術(shù)名家去往云南采風(fēng)寫生，如祝大年、李斛、張仃等，深受云南美術(shù)的滋養(yǎng)，如祝大年《傣家村寨》（20世紀(jì)70年代）、李斛《山寨早春》（1972年）、張仃《白族姑娘》（1968年），張仃《兩姐妹》（1971年）、《景頗族婦女》（1970年），將中國傳統(tǒng)白描藝術(shù)和民族絢麗的色彩融洽地結(jié)合在一起，緊緊抓住了云南地區(qū)特有的視覺特征。

在藝術(shù)上，盧沉很注意吸收和借鑒民間藝術(shù)，從民間藝術(shù)和裝飾畫身上吸收營養(yǎng)，運(yùn)用到自己的畫面當(dāng)中。如作品《爾登巴特》（1972年）、《琪木格》（1972年），是他創(chuàng)作的少數(shù)民族水墨人物寫生作品，人物的面部運(yùn)用大面積的塊面顏色來暈染，高光的地方以留白的方式空出來，更增加了人物面部的體積感，人物的衣服亦是運(yùn)用同樣的處理手法，“變”是盧沉一生追求中國藝術(shù)新向的最好總結(jié)，更是他藝術(shù)理念的核心，他正是站在一個(gè)時(shí)代變化的節(jié)點(diǎn)上，以“變”求“通”，盧沉傾心于水墨寫意人物畫的藝術(shù)探索，并形成了筆簡(jiǎn)意足、以生趣神韻為追求的畫風(fēng)。

1961年大學(xué)畢業(yè)后，龔建新回到了家鄉(xiāng)新疆，在新疆藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系任教，并在授課之余繼續(xù)自己的藝術(shù)創(chuàng)作。奔建新主要以創(chuàng)作少數(shù)民族人物肖像為主。文革期間，龔建新先后參加了社教工作隊(duì)赴頭屯河農(nóng)場(chǎng)以及伊犁和田塔什庫爾干、麥蓋提等地的下鄉(xiāng)寫生活動(dòng)。這一時(shí)期，龔建新創(chuàng)作了《麥蓋提農(nóng)民》（1974年）、《維族少女》（1977年）、《哈薩克老人》（1973年）等，龔建新的人物肖像畫作品表現(xiàn)力強(qiáng)，神情刻畫惟妙惟肖，人物面部的顏色和線條精準(zhǔn)純熟，將中國畫高超的用線技巧和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨褪址ㄏ嗳诤?，進(jìn)而切實(shí)地提高了中國畫的表現(xiàn)力。

自20世紀(jì)40年代以來，少數(shù)民族畫家隊(duì)伍不斷壯大，他們?cè)诿佬g(shù)史上留下了一大批經(jīng)典的民族題材藝術(shù)作品，形象地地勾勒出了一部中華民族團(tuán)結(jié)奮進(jìn)、共建美好家園的現(xiàn)代視覺史詩，逐漸打開了少數(shù)民族美術(shù)創(chuàng)作的新局面。少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作為中國現(xiàn)代美術(shù)增添了一道絢麗的風(fēng)景，少數(shù)民族地區(qū)多姿多彩的文化風(fēng)情、獨(dú)特的人文地理，原生態(tài)的生活圖景激發(fā)了畫家的創(chuàng)作激情，也吸引著一批批懷著少數(shù)民族情結(jié)的畫家走向邊疆，踏上寫生采風(fēng)之旅。文藝工作座談會(huì)強(qiáng)調(diào)指出：“我國少數(shù)民族能歌善舞，長(zhǎng)期以來形成了多姿多彩的文藝成果，這是我國文藝的瑰寶，要保護(hù)好發(fā)展好，讓它們?cè)谧鎳乃嚢倩▓@中綻放出更加絢麗的光彩。”[7]

注釋：

①錢穆著：《民族與文化》，九州出版社，第4頁第6-7行。

②王群栗點(diǎn)校：《宣和畫譜》，浙江人民美術(shù)出版社，第1頁第4—5列。

③王群栗點(diǎn)校：《宣和畫譜》，浙江人民美術(shù)出版社，第84頁第7-12列第85頁第1列。

④鄒躍進(jìn)編著：《毛澤東時(shí)代美術(shù)（1942—1976）》，湖南美術(shù)出版社，第7頁第2-5行。

⑤俞劍華編：《中國古代畫論類編》，人民美術(shù)出版社，第19頁第3列。⑥中共中央文獻(xiàn)研究室編：《毛澤東文藝論集》，中央文獻(xiàn)出版社，第143頁第5-9行。

⑦中共中央宣傳部編：《習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上的重要講話學(xué)習(xí)讀本》，學(xué)習(xí)出版社，第12頁19-20行至第13頁第1-2行。

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作者簡(jiǎn)介：管南海（1990-），男，漢族，湖南衡陽市人，西南民族大學(xué)2016級(jí)國畫專業(yè)在讀研究生，研究方向：國畫（人物）。