楊智

[摘 要]清中葉后期，彩調(diào)劇班社形成過(guò)程中出現(xiàn)了一位重量級(jí)人物，他就是被尊稱為“調(diào)子宗師”的廣西永?？h藝人蒙廷璋。關(guān)于蒙廷璋多以“教館授徒、游村走寨”評(píng)價(jià)之，但即便是“調(diào)子宗師”的尊稱也未能給予蒙廷璋應(yīng)有的評(píng)價(jià)，也未能道出他對(duì)彩調(diào)劇所作貢獻(xiàn)的歷史意義。筆者以為，正是因?yàn)橛忻赏㈣凹跋袼菢拥牟收{(diào)藝人畢生致力于彩調(diào)藝術(shù)及班社收徒，才最終將彩調(diào)由鄉(xiāng)村推入城鎮(zhèn)，讓彩調(diào)劇真正成熟起來(lái)。

[關(guān)鍵詞]彩調(diào)劇；調(diào)子宗師；蒙廷璋；戲劇班社

（一）

蒙廷璋，廣西永?？h江尾村人，約1829年生，天資聰慧，16歲拜臨村虎坐村唱燈藝人韋酉生為師學(xué)燈，后唱“花燈”成名。同治三年（1864），蒙收了12名弟子，在永?？h江月社的塾館里第一次教燈授徒，爾后經(jīng)年累月，致力于彩調(diào)藝術(shù)及班社建構(gòu)，直到1887年去世。蒙廷璋首創(chuàng)開(kāi)館授徒，開(kāi)創(chuàng)調(diào)子教館事業(yè)先例的行為，使得彩調(diào)藝人“唱戲?yàn)榱瞬粍趧?dòng)”“有碗干凈飯吃”，使唱燈教調(diào)行為初具職業(yè)性質(zhì)。在藝術(shù)表現(xiàn)上，蒙廷璋是彩調(diào)藝術(shù)的集大成者。在腔調(diào)定位上，蒙廷璋定“呵嗨呦”作為開(kāi)口調(diào)，創(chuàng)立“蒙腔”；在角色分配上，蒙廷璋借鑒袍帶戲諸如桂劇分行當(dāng)?shù)淖龇ǎ淹降軅兎殖沙蠼呛偷┙莾煞N相對(duì)固定的角色；在劇目編訂上，蒙廷璋把每年教館開(kāi)列的調(diào)子都記成橋本，共編24本，每本記有12出調(diào)子的橋路，其中三本流傳于民間，成為彩調(diào)傳統(tǒng)劇目，俗稱“三十六出江湖調(diào)”。蒙廷璋弟子遍布桂西北永福、羅錦、臨桂一帶。與之同時(shí)間出現(xiàn)的還有另一位彩調(diào)劇大師——林錦溪，也是永?？h人，原本是永福林田村唱燈傳承人，為了跟當(dāng)時(shí)備受民眾追捧的唱燈藝人蒙廷璋比高下，違背了“傳內(nèi)不外唱”的唱燈傳統(tǒng)，被趕出林田村。后來(lái)，林錦溪賭氣跟隨湖南花鼓藝人到湖南唱燈20年，直到光緒十五年（1889）才返回羅錦村，并且?guī)Щ匾呀?jīng)植入花鼓小曲的彩調(diào)劇曲調(diào)，形成新的腔口，成為異于蒙廷璋風(fēng)格優(yōu)美清新的調(diào)子①。從湖南回來(lái)的林錦溪教授出義方樸、秦老四等高徒，與蒙廷璋的眾多弟子一起，成為繼蒙、林二人之后從事調(diào)子事業(yè)的彩調(diào)藝人，繼續(xù)教館授徒、游村走寨，進(jìn)行彩調(diào)演出活動(dòng)，傳承調(diào)子事業(yè)。

關(guān)于蒙、林二人之爭(zhēng)，其排名座次如何，無(wú)從考稽。但一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)則為，二人的這種做法，對(duì)后來(lái)遍地班社形成以及彩調(diào)藝人群體的壯大，起到至關(guān)重要的作用。以蒙廷璋、林錦溪為第一任大師傅，教授出的徒弟還有黃天祥、莫子純、林十三等都有各自擅長(zhǎng)的表演技藝和特色。由于彩調(diào)的授徒、教館、演出方式、劇本創(chuàng)作都具有很大的隨意性，只要喜歡唱調(diào)，都可以成為彩調(diào)藝人。所以這個(gè)時(shí)期，彩調(diào)在音樂(lè)唱腔上也有重要突破，一方面，由林錦溪在1889年從湖南帶回花鼓燈腔調(diào)與當(dāng)?shù)孛耖g小曲相結(jié)合，優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，豐富彩調(diào)曲調(diào)，“只有固定的牌子，沒(méi)有固定的唱法”；另一方面，“由蒙廷璋根據(jù)詩(shī)詞抑揚(yáng)頓挫的音律創(chuàng)造出來(lái)的蒙腔一板、蒙腔二板奠定了彩調(diào)的板腔基礎(chǔ)”①。這樣，彩調(diào)劇有了基本曲牌，也為其表演從一丑一旦的“二小戲”演變?yōu)橐怀笠坏┮簧摹叭颉贝蛳禄A(chǔ)。蒙廷璋的歷史地位，首先是作為“調(diào)子宗師”教館授徒、構(gòu)建班社制而呈現(xiàn)的。

清中葉之前，廣西境內(nèi)多是土著的少數(shù)民族，因地緣之故，這些少數(shù)民族居民很長(zhǎng)一段時(shí)間尚處于原始部落階段，較少有農(nóng)耕文明的宗族文化因素。原始的根性賦予他們熱情奔放、能歌善舞的民族特質(zhì)，因此，廣西素有“歌?！敝Q，能歌善舞的優(yōu)良基因也為后來(lái)廣西境內(nèi)產(chǎn)生眾多地方民間戲曲播下種子。戲劇在古代有“戲曲”的稱謂，可以上溯至原始時(shí)代人們打獵前展示的具有宗教儀式的歌舞表演，即“予擊石捬石，百獸率舞”（《尚書(shū)·舜典》）②，廣西師公戲的前身儺戲就是直接來(lái)自先民部落的宗教祭祀活動(dòng)，壯族的“歌墟”也可能是祭祀氏族女始祖節(jié)日遺留下來(lái)的歌舞形態(tài)③。從已有的資料記載可以看到，在有真正意義上的戲劇活動(dòng)之前，廣西在唐時(shí)期已有隨軍戲。唐懿宗咸通五年，桂林卒戎起義，“每將過(guò)郡縣，先令倡卒傀儡，以觀人情，慮其邀擊”（《舊唐書(shū)》卷一百一十四）④。宋時(shí)在一些文人記事中已有相關(guān)體現(xiàn)廣西風(fēng)土習(xí)俗的民族藝術(shù)活動(dòng)記錄，周去非《嶺外代答》“廣西諸郡人多能合樂(lè)，城郭村落，祭祀、婚嫁、喪葬，無(wú)一不用樂(lè)?！薄肮鹆稚浦茟蛎?，佳者，一值萬(wàn)錢”。范成大《桂海虞衡志》介紹腰鼓、銅鼓、胡蘆笙等民族樂(lè)器。明至清初，中原文化在廣西的傳播更深一步，明初朱守謙于桂林建靖王府和清初永歷帝朱由榔入桂林時(shí)，都借家樂(lè)表演在不同程度上將中原的戲劇表演形式和各種聲腔帶入廣西。乾隆四十五年十一月二十八日的伊齡阿上諭復(fù)奏中寫(xiě)道“再查昆腔之外，有石碑腔、秦腔、弋陽(yáng)腔、楚腔等項(xiàng)，江廣閩浙四川云貴等省所盛行”⑤。與此同時(shí)，民間的歌舞、雜技等藝術(shù)表演亦相當(dāng)熱鬧。一些地方縣志都有當(dāng)?shù)卮汗?jié)、元宵時(shí)唱采茶、舞龍獅、扮角色的記錄。到清中后期，包括皮黃腔的桂劇和民間小戲在內(nèi)的各種地方劇種才基本形成，特別是屬于民間花燈采茶系列的彩調(diào)，由于其自身包容性、濃郁的生活氣息和生動(dòng)活潑的表現(xiàn)形式，在桂北農(nóng)村蓬勃興起，隨后廣泛流傳于廣西境內(nèi)，表現(xiàn)出強(qiáng)大的生命力。

“從外地進(jìn)入廣西的文化都不能像它源頭文化那樣保持原汁原味，而在輾轉(zhuǎn)流傳過(guò)程中丟失了不少元素，又吸收當(dāng)?shù)匚幕纬闪思认裼植幌竦莫?dú)特文化生態(tài)?！雹廾撎ビ诿耖g娛樂(lè)的戲劇文化在各種文化的交流碰撞中逐漸熔鑄出區(qū)域性的特色，總體上體現(xiàn)出廣西文化的地域性和民族性的生態(tài)特征。像桂中北地區(qū)，如桂林、柳州、全州、興安、資源等地，地域上與湖南接壤，受湘楚漢文化影響大，因此其主要戲劇形式是彩調(diào)劇和桂劇。桂劇作為皮黃腔系統(tǒng)的廣西地方戲曲，是在中原戲曲中的昆山、弋陽(yáng)、梆子、亂彈等各腔調(diào)自明末清初開(kāi)始時(shí)傳入廣西的基礎(chǔ)上正式在清末光緒年間于桂林設(shè)班傳藝，定名桂劇，更具漢中原文化的色彩。而桂中北彩調(diào)類似于四川唱花燈、湖南花鼓戲、江西采茶戲，屬于典型的在漢民族民間歌舞形式基礎(chǔ)上形成的花燈采茶系列的民間小戲。屬于桂中地區(qū)的柳州，受湘楚文化影響的同時(shí)又受少數(shù)民族文化影響，因此其文化生態(tài)兼有漢族文化特征和少數(shù)民族文化特征，同樣是彩調(diào)劇，在宜山發(fā)掘整理出來(lái)的一些劇目如《阿三戲公爺》中的語(yǔ)言?shī)A有壯族口音⑦。在桂西北如河池、百色等地，聚居著壯族等少數(shù)民族，形成具有濃郁的少數(shù)民族色彩的文化生態(tài)，當(dāng)?shù)氐母枸?、壯劇就鮮明的表現(xiàn)出當(dāng)?shù)氐纳贁?shù)民族特色。而像玉林、梧州、北海、欽州、防城等桂東南地區(qū)，由于地緣上與廣東江西相鄰，自然而然的便會(huì)傳入并流行起廣東粵劇、江西贛南的采茶?、俚鹊取Ｋ鼈兙蔀榱瞬收{(diào)劇形成的現(xiàn)實(shí)根基與文化土壤。

（二）

關(guān)于彩調(diào)劇形成的文化土壤，傳統(tǒng)的說(shuō)法不少，且大都?xì)w類于廣西民間歌舞說(shuō)唱藝術(shù)。換句話說(shuō)，廣西民間豐富的歌舞說(shuō)唱藝術(shù)表演諸如“唱采茶”類為清朝民間“山茶花”彩調(diào)劇提供了土壤。清初，桂北地區(qū)的一些縣志更是有明確的關(guān)于民間節(jié)日攜花燈唱采茶的民俗活動(dòng)記載。康熙四十八年（1709）修訂《荔浦縣志》記載“元宵自初十至十六，各門懸一燈，選清秀艷裝女服，攜花燈唱采茶歌或演故事，耍龍燈嬉戲?yàn)闃?lè)”。清乾隆十九年（1754）修訂（道光九年重修）的《慶遠(yuǎn)府志》（今宜山縣）記有“自元日至上元夜，竟放紙炮，懸彩燈或群聚為龍馬獅子等燈，或婦女唱采茶歌，宣鑼鼓嬉游戲以為樂(lè)”②。

根據(jù)各地方縣志記載，清初康乾年間在廣西桂北地區(qū)便有了元宵節(jié)賞花燈、唱采茶的民間傳統(tǒng)。就中國(guó)地方民間傳統(tǒng)來(lái)說(shuō)，中國(guó)漢民族區(qū)域內(nèi)自唐代開(kāi)始就有了元宵賞花燈、唱采茶的民間習(xí)俗。它作為民間慶祝元宵的方式，“作龍燈、扮走馬、唱采茶歌、嬉游戲”等表演形態(tài)，側(cè)面反映出當(dāng)?shù)孛耖g豐富的歌舞藝術(shù)，往往也成為當(dāng)?shù)匦纬擅耖g小戲的基礎(chǔ)。如明嘉慶時(shí)期，四川農(nóng)村初步形成的“花燈戲”，甚至之前中原地區(qū)已形成的花鼓戲，基本都是從當(dāng)?shù)爻刹?、花燈的民間歌舞的基礎(chǔ)上形成。由此可以得出，與它們“同源不同流”的廣西彩調(diào)劇，也正是在桂北這些“唱采茶、扮走馬、作龍燈”的民間歌舞的基礎(chǔ)上形成。梁熙成也曾在《永福彩調(diào)史稿》中，將桂北的“唱采歌”視作彩調(diào)的源頭：“廣西采茶歌也叫勞動(dòng)山歌或‘挖地歌，勞動(dòng)人民通過(guò)歌舞的形式表演種茶、采茶、制茶的勞動(dòng)過(guò)程，具備歌唱和表演動(dòng)作的因素，形成相對(duì)穩(wěn)定的舞蹈動(dòng)作和表演程式。早在清康熙時(shí)，在桂北這個(gè)以漢族為主體的居住地區(qū)就已經(jīng)普遍流傳采茶歌，是彩調(diào)之源頭。”③

在彩調(diào)之源頭探究問(wèn)題上，與“唱采茶”相對(duì)應(yīng)的，是有關(guān)“唱燈”論說(shuō)。彩調(diào)劇也被稱為“燈”，彩調(diào)劇表演則被稱為“唱燈”?！盁簟笔菍?duì)民間說(shuō)唱表演藝術(shù)的泛稱，“明永樂(lè)年間福建莆田人鄭曦到永福任知縣，他帶了一個(gè)姓林的侍從，該侍從后在永福羅錦林村定居，因水土不服，便回福建老家請(qǐng)了令公托塔天王李靖的牌位和神像回來(lái)鎮(zhèn)邪，在祭祀令公牌位時(shí)分別耍武術(shù)和跳令公（神燈），俗稱為武燈和文燈，后又在祭祀時(shí)自我模仿儺戲演出來(lái)助興”④。根據(jù)丘振聲的分析，桂北的文武燈只是一種俗稱，二者一開(kāi)始是分開(kāi)的，分別指“耍武術(shù)”和“跳令公”。丘振聲認(rèn)為這種宗教祭祀活動(dòng)成為了彩調(diào)形成的重要組成部分，這在梁熙成《永福彩調(diào)史稿》中也得到回應(yīng)。他認(rèn)為清乾隆甲午年間，鑼錦鎮(zhèn)林村人自起文武燈各一班，并將文武燈于同場(chǎng)表演是彩調(diào)早期繼“唱采茶”之后的表演存在形式。這個(gè)觀點(diǎn)值得研究，林村“林家班”的文武燈同場(chǎng)表演，雖不能認(rèn)定是彩調(diào)劇早期形成過(guò)程中的“最早的形式”，因?yàn)樗啊俺刹琛睕](méi)有必然的內(nèi)在承革關(guān)系；但是，林村的唱燈歷史可以追溯至明朝，文武燈同場(chǎng)表演有其自身的承襲沿革，而且林村唱燈到了清乾隆年有民間起班，不能排除其成為彩調(diào)劇的最早形式之一。彩調(diào)劇曾被稱作“唱燈”，民間的口頭稱呼雖不能證明彩調(diào)劇就等于“燈”，“燈”只是一種對(duì)民間說(shuō)唱表演藝術(shù)的泛稱。但不可否認(rèn)或忽略的是，清朝乾隆甲午年間林村人自起唱燈班，在年節(jié)時(shí)祭祀令公，為村里人表演，并且在金雞河流域有一定影響，使“燈”成為民間最受歡迎的草根藝術(shù)等⑤。后來(lái)，家族內(nèi)部世襲的林家班的一些內(nèi)部成員如林如甫成為彩調(diào)劇形成發(fā)展過(guò)程中的關(guān)鍵性人物，在一定程度上說(shuō)明林村“林家班”的文武燈表演與彩調(diào)劇之間存在內(nèi)部關(guān)聯(lián)。

從現(xiàn)有的傳統(tǒng)劇目中可以分析出，由一丑一旦表演的“二小戲”即“對(duì)子調(diào)”是彩調(diào)最基本的表演形式。無(wú)論是“獨(dú)角戲”或者是之后的“三小戲”都是在“對(duì)子調(diào)”的基礎(chǔ)上形成的。于是，一種觀點(diǎn)認(rèn)為，“對(duì)子調(diào)”是彩調(diào)劇最初的表現(xiàn)形式。

一般來(lái)說(shuō)，由一旦一丑表演的“對(duì)子調(diào)”是民間小戲形成的關(guān)鍵，因?yàn)樗哂腥宋飳?duì)話、敘事的因素，是成為“戲”的關(guān)鍵，“這一點(diǎn)所有研究者已經(jīng)達(dá)成共識(shí)”①，對(duì)于其緣起，業(yè)界卻有不同認(rèn)識(shí)。闕真在《彩調(diào)》一書(shū)中認(rèn)為“對(duì)子調(diào)”的形成跟廣西歌墟有密切的關(guān)系。歌墟，是壯族地區(qū)一種傳統(tǒng)的群眾性?shī)蕵?lè)活動(dòng)，每年農(nóng)閑和節(jié)慶，定期在固定地點(diǎn)舉行一次或多次，每次一天或數(shù)天不等。屆時(shí)青年男女從各地匯集，進(jìn)行對(duì)唱，一般用隨編隨唱的歌詞，以表述愛(ài)情、慶賀豐收、祝福平安、增進(jìn)友誼為主。闕真認(rèn)為“歌墟是普遍受到各族人民歡迎、喜愛(ài)的活動(dòng)”②；他進(jìn)而認(rèn)為，歌墟愛(ài)情主題的表達(dá)形式跟彩調(diào)“對(duì)子調(diào)”相似，所以“彩調(diào)舞臺(tái)上的對(duì)子調(diào)，完全是改造后戲擬化的歌墟，或者說(shuō)是歌墟的縮影”③。梁熙成在《永福彩調(diào)史稿》一書(shū)中認(rèn)為“對(duì)子調(diào)”也是“師徒同臺(tái)二人戲”，即是“從獨(dú)角戲發(fā)展而來(lái)，獨(dú)角戲藝人年紀(jì)大時(shí)需要單帶一個(gè)徒弟幫襯，出現(xiàn)時(shí)間比獨(dú)角戲稍晚，二者關(guān)系只是‘綠葉襯紅花，經(jīng)開(kāi)拓創(chuàng)新，與之并駕齊驅(qū)，后有取代獨(dú)角戲之勢(shì)”；而獨(dú)角戲則是“清乾隆后期，學(xué)燈人在各村寨自行獨(dú)立表演，‘獨(dú)伙、‘一人百樣臉，演誰(shuí)就是誰(shuí)”④。闕真、梁熙成二人所見(jiàn)略同，由此可見(jiàn)一些關(guān)于彩調(diào)歷史形成的線索：一方面，把“對(duì)子調(diào)”與賦有鮮明廣西民族特色的民俗歌墟聯(lián)系起來(lái)，可以看到“對(duì)子調(diào)”中“對(duì)唱”模式早已存在于廣西的傳統(tǒng)民俗文化中，具有廣泛的群眾接受基礎(chǔ)；另一方面，將“對(duì)子調(diào)”看成是對(duì)唱燈“獨(dú)唱”傳統(tǒng)的承襲與革新，強(qiáng)調(diào)了彩調(diào)劇與唱燈傳統(tǒng)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，也看到了從自問(wèn)自答的獨(dú)角戲到你問(wèn)我答的“對(duì)子調(diào)”的變革過(guò)程中產(chǎn)生不同的角色、增強(qiáng)敘事因素，促使新曲目的創(chuàng)編“客觀上發(fā)展了彩調(diào)”。從《兄妹打魚(yú)》《瞎子算命》等分析可以看出，這些傳統(tǒng)劇目二人戲?qū)ψ诱{(diào)是由獨(dú)角戲改編而來(lái)的雛形，而《王婆罵雞》《蠢仔拜山》等彩調(diào)至今仍然是保持獨(dú)角戲形式的劇目。這種觀點(diǎn)，也為顧樂(lè)真認(rèn)可。顧樂(lè)真也認(rèn)為存在由搖旦一人兼飾丑、旦二角“雙簧旦”的獨(dú)特表演形式⑤。至于這種獨(dú)角戲的表演形式與對(duì)子調(diào)之間是否有必然的承革關(guān)系則沒(méi)有涉及?？偟膩?lái)說(shuō)，對(duì)子調(diào)作為共識(shí)上的彩調(diào)劇的最初表演形式，它符合民間小戲從民間歌舞到二小戲再到三小戲與其他的發(fā)展規(guī)律。無(wú)論對(duì)子調(diào)是緣起于歌墟還是唱燈的獨(dú)角戲，其本身具有深厚的廣西傳統(tǒng)民俗文化基礎(chǔ)。加上對(duì)子調(diào)表演形式產(chǎn)生了不同的角色區(qū)分和敘事因素的增強(qiáng)，初步擁有“戲”的性質(zhì)。但是，無(wú)論是“唱采茶”“唱燈”，還是“對(duì)子調(diào)”等，雖曰初步擁有“戲”的性質(zhì)，為彩調(diào)劇的形成提供了豐沃的藝術(shù)土壤；但是，要將它真正轉(zhuǎn)化為彩調(diào)劇，還缺乏舞臺(tái)藝術(shù)呈現(xiàn)上的諸種元素，包括行當(dāng)體制、班社形成、舞臺(tái)表演等。從這點(diǎn)上看，“調(diào)子宗師”蒙廷璋對(duì)彩調(diào)劇的貢獻(xiàn)，雖不能說(shuō)是“啟下”，卻能夠說(shuō)是“承上”了。

（三）

清中葉后期，在桂北農(nóng)村，唱調(diào)已經(jīng)很普遍，一般的村民都可以在年節(jié)或平常農(nóng)閑時(shí)請(qǐng)師傅來(lái)教調(diào)，或者去調(diào)館學(xué)調(diào)。當(dāng)時(shí)，因?yàn)橛邢衩赏㈣暗人嚾说呐Γr(nóng)村已經(jīng)形成相對(duì)成熟的班社組織管理運(yùn)作方式和班規(guī)習(xí)俗，如拜祖師爺牌位、入門拜師、教年館、月館、班規(guī)、臺(tái)規(guī)、拜帖、打加官等?？傊?，清中后期的彩調(diào)已經(jīng)漸趨成熟并得到廣泛傳播，除了其發(fā)源地桂北地區(qū)，廣西境內(nèi)的其他地區(qū)甚至與廣西接壤的境外如湖南、云南、越南等地都有彩調(diào)走過(guò)的痕跡。彩調(diào)也是在此時(shí)從農(nóng)村開(kāi)始唱至城鎮(zhèn)郊區(qū)且班社眾多。以永福彩調(diào)為例，據(jù)統(tǒng)計(jì)，從同治至清末，在永福出現(xiàn)并離開(kāi)永福游走各地的彩調(diào)班社有二三十個(gè)，其中有一些還具有較大影響力的班社，如林村坐地班、江尾村燈館、錦溪班、莫加班、碎米田班、莫家班、秦老四班、莫子純班、不飽肚班等。與遍地的班社相呼應(yīng)的是從事調(diào)子事業(yè)的彩調(diào)藝人群體的壯大，以蒙廷璋等為第一任大師傅，教授出的徒弟還有黃天祥、莫子純、林十三、義方樸、莫三等都有各自擅長(zhǎng)的表演技藝和特色。

但是，彩調(diào)劇從農(nóng)村到進(jìn)入城市文化生態(tài)圈才是彩調(diào)藝術(shù)發(fā)展的真正成熟階段。戲劇作為一種群體藝術(shù)，“城市文化是戲劇發(fā)展的平臺(tái)，城市與人共同創(chuàng)造了戲劇”①。城市生態(tài)為戲劇提供相對(duì)頻繁穩(wěn)定的表演環(huán)境，特別是市場(chǎng)的介入使得戲劇的發(fā)展從祭祀宗教的“娛神”行為，更多的轉(zhuǎn)向?qū)蚴袌?chǎng)消費(fèi)的“娛人”功能。所以說(shuō)，對(duì)于傳統(tǒng)戲曲而言，進(jìn)入城市演出表演是其形成發(fā)展過(guò)程中的重要過(guò)程。

清光緒十五年（1889），桂林八街《公議禁約》有載：“絕唱燈以端風(fēng)化，唱采茶燈，一派淫詞艷曲，神不必享，且于神怒而亦大壞風(fēng)俗。自今禁止，不獨(dú)本廟戲臺(tái)不容再演，即八街避處搭臺(tái)，亦不準(zhǔn)，違者公罰，抗者稟究?！雹趶氖涊d可以看到，彩調(diào)演出那時(shí)已進(jìn)桂林城。還是光緒年間，史載林錦溪的徒弟秦老四兩次將彩調(diào)從永福唱進(jìn)桂林城。第一次是在光緒十九年（1893）元宵節(jié)，“桂林北門內(nèi)大車馬店的老板請(qǐng)秦老四夫婦班進(jìn)城唱燈鬧元宵。于是秦老四夫婦班在安定門內(nèi)這家車馬店唱了一夜元宵燈”③。第二次是秦老四在光緒三十一年（1905）在桂林西街唱花燈戲《夫妻采蓮》，“在秦老四二進(jìn)桂林城時(shí)，一些彩調(diào)藝人已在背街小巷遮遮掩掩的演出”。④這些說(shuō)法，雖多少有存疑之處，但至少可傳遞如下信息：一是彩調(diào)在清中葉后期已進(jìn)城了；二是彩調(diào)一開(kāi)始有被官方認(rèn)為是“淫調(diào)”因素，有禁止成份，所以彩調(diào)在城里的演出很有限，大都只能在城里偏僻角落如桂林城西街唱演。這兩種因素使彩調(diào)劇從鄉(xiāng)村走向城市帶來(lái)艱辛，也為彩調(diào)劇的成熟及成熟期的考證帶來(lái)困難。

但是，總的來(lái)說(shuō)，作為一個(gè)快樂(lè)活潑的劇種，彩調(diào)在城里演出的事實(shí)客觀上為城市觀眾帶來(lái)新的觀賞趣味。特別是民國(guó)年代，彩調(diào)在城市擁有更廣泛的觀眾群體，因此演出更頻繁穩(wěn)定，1911年桂林城陽(yáng)橋頭出現(xiàn)了第一家班社“仙家班”，且在城區(qū)的四周都有彩調(diào)的存在。同時(shí)還出現(xiàn)除菜市之外的其他彩調(diào)演出場(chǎng)所，如戲園子?！懊駠?guó)以后，因古化縣（今永?？h白壽鎮(zhèn)）遭受歷年沒(méi)有過(guò)的大水災(zāi)，洪水淹沒(méi)了古化縣全城，災(zāi)情極為嚴(yán)重。當(dāng)時(shí)桂林的官吏借救災(zāi)為名，把附近四處的彩調(diào)班子，統(tǒng)統(tǒng)調(diào)來(lái)桂林城內(nèi)，合并為一個(gè)班子，就在洋橋附近，開(kāi)設(shè)一個(gè)‘辭園，由所謂救災(zāi)會(huì)來(lái)作售票演出。”“從此開(kāi)始，彩調(diào)就這樣有了第一個(gè)園子，在城市里扎下了根?！雹萁杈葹?zāi)會(huì)的機(jī)會(huì)形成自己的戲園子進(jìn)行演出，雖然沒(méi)有資料充分說(shuō)明彩調(diào)在“辭園”演出的時(shí)間持續(xù)了多久和具體的演出劇目，但是，作為彩調(diào)進(jìn)城“第一個(gè)園子”的“辭園”，卻是事實(shí)上成為彩調(diào)在城市演出的進(jìn)步。

彩調(diào)在城市的演出過(guò)程中，經(jīng)歷了“唱賭戲”的階段，擴(kuò)大了調(diào)子在城鎮(zhèn)演出的傳播和發(fā)展。民國(guó)三年（1914），廣西軍伐陸榮廷任廣西都督兼行政長(zhǎng)官，藉酬軍餉之名大刮民脂民膏，公然在各地城鎮(zhèn)開(kāi)掛牌開(kāi)設(shè)賭場(chǎng)，并將桂劇、彩調(diào)等傳統(tǒng)戲曲搬進(jìn)賭場(chǎng)，以滿足眾賭徒的娛樂(lè)需求。彩調(diào)劇借此唱賭戲的契機(jī)，一方面在城鎮(zhèn)獲得相對(duì)固定的演出場(chǎng)所，演出頻繁，并在與桂劇等戲曲同地同時(shí)演出的氛圍中相互切磋甚至出現(xiàn)“對(duì)臺(tái)戲”的新的表演形式，即甲、乙、丙班相互競(jìng)爭(zhēng)的對(duì)臺(tái)演出劇目；另一方面，彩調(diào)劇據(jù)此擴(kuò)大了傳播地域，彩調(diào)藝人以唱賭戲之名將彩調(diào)唱至桂林、荔浦、柳州、慶遠(yuǎn)、融安甚至百色、寧明等各個(gè)城鎮(zhèn)，也因此在各地先后出現(xiàn)了二、三十人不等的“群樂(lè)園”“同樂(lè)園”“四和園”“賓樂(lè)園”及“萃樂(lè)堂”“喜樂(lè)堂”等數(shù)十個(gè)彩調(diào)班子。與此同時(shí)，由于賭戲逗樂(lè)與媚俗現(xiàn)象普遍，所以直接影響了彩調(diào)的健康發(fā)展，本來(lái)源于生活反映底層人民生活形態(tài)的彩調(diào)劇，在此期間一度滑向了墮落。這期間，在辛亥革命以后演出的一些宣傳戒煙、禁煙的劇目《王三吹煙》《大腦殼戒錢》等，以及應(yīng)時(shí)的宣傳辛亥革命和資產(chǎn)階級(jí)革命思想的《推翻滿清》劇目，一定程度上標(biāo)志著彩調(diào)劇本體向著現(xiàn)代回歸①。

彩調(diào)劇在各地城鎮(zhèn)的頻繁演出表演，使得它迎來(lái)了其發(fā)展的黃金時(shí)期，這期間，永福的彩調(diào)班社功不可沒(méi)。清末年間，永福的彩調(diào)班子不計(jì)其數(shù)，“城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村、山區(qū)、平原，幾乎隨處可見(jiàn)”。除了在清中期已經(jīng)出現(xiàn)了的坐地班、宗族班、過(guò)山班、元宵班，清朝末年彩調(diào)在桂林等城鎮(zhèn)還涌現(xiàn)出鴛鴦班和湊湊班，如莫景光主持的江湖班，以陽(yáng)懷卿為班主的蒙嶺鴛鴦班，還有矮嶺鴛鴦班、羅錦湊湊班等等。這種新型班社間常互相搭班演戲，一度在各城鎮(zhèn)郊區(qū)異常活躍。不僅如此，這些班社還與桂劇等劇種同地甚至同臺(tái)演出，在交流中豐富發(fā)展自身表演藝術(shù)形式。如同其他地方小戲，彩調(diào)的劇本創(chuàng)作也是由藝人自編自演，所以臨場(chǎng)填詞常隨意而為，無(wú)固定劇本劇目。這期間，在劇目表演形式上，這些新型彩調(diào)班社由原來(lái)只單純反映農(nóng)村生活的 “對(duì)子調(diào)”和“三小戲”，到后來(lái)表現(xiàn)多種角色的市井生活小戲即“江湖調(diào)”（三十六出）。同時(shí)為了滿足城鎮(zhèn)市民的需求，演出劇目由改編話本小說(shuō)，到編演流傳民間“二十四孝”故事、勸善的《法戒錄》等等。這其中，《獨(dú)占花魁》《孟宗哭竹》《臥冰求鯉》多為即興編演的“海水戲”。這些劇目與花鼓戲本子各行其是，或者吸收匏帶戲劇目，演出如《秦香蓮》《朱洪武登基》《寶蓮燈》《七仙女下凡》等劇目。

這期間，有一個(gè)顯著現(xiàn)象是，彩調(diào)班社里職業(yè)唱戲身份的調(diào)子藝人成為這個(gè)階段彩調(diào)藝術(shù)發(fā)展的主力軍。與此同時(shí)，他們還到廣西其他地方演出甚至是廣西外游走演出，擴(kuò)展、鞏固了彩調(diào)劇的受眾基礎(chǔ)。在此過(guò)程中，許多彩調(diào)劇藝人成為人們熟知的名角。如1900年代臨桂縣廖家班調(diào)子第一代坤角廖雙姑、廖四姑；桂林調(diào)子“四大狀元”秦老四、駱少廷、朱五八、冷烙鐵；柳州 “四大名旦”吳老年、潘老扭等等，這些藝人賦予彩調(diào)劇以強(qiáng)大的生命力和影響力，奠定了彩調(diào)戲在廣西眾多戲曲藝術(shù)中的堅(jiān)實(shí)地位。彩調(diào)劇由此與桂劇、粵劇、花鼓戲等其他劇種一樣，成為了民眾觀看、欣賞甚至消費(fèi)的主要?jiǎng)》N。民國(guó)八年（1919），廣西都督兼行政長(zhǎng)官陸榮廷雅好戲曲，在靖西縣城觀看了彩調(diào)劇演出后，遂招收藝人閉廣傳、丁福橋、黃子光、邱生等7人入伍，組建與桂劇、粵劇一起的調(diào)子班隨軍演出。其中，隨軍調(diào)子班還被陸榮廷請(qǐng)回家中為母親辦壽演出，其中成員林志仕由于唱腔優(yōu)美、扮相美麗而被陸榮廷的母親譽(yù)為“調(diào)子美人”的稱號(hào)。這些史料佐證，彩調(diào)劇由鄉(xiāng)村進(jìn)入城鎮(zhèn)，離不開(kāi)彩調(diào)班社的職業(yè)藝人。正是因?yàn)橛羞@些職業(yè)藝人的不懈努力，才促成了彩調(diào)劇日益成熟并形成廣西民間戲曲的一個(gè)主要?jiǎng)》N。從這點(diǎn)上看，“調(diào)子宗師”蒙廷璋對(duì)彩調(diào)劇的貢獻(xiàn)，不僅是“承上”，而且是“啟下”了。