張珂

[摘 要]《皇朝禮器圖式》作為清代禮書之最，在研究清史中具有十分重要的地位。書中第九卷對“燕饗番部合樂樂隊”之樂器具有詳細(xì)描述，是研究清乾隆時期燕饗音樂的重要資料。開篇通過對《皇朝禮器圖式》中“燕饗番部合樂”之樂隊、樂器進(jìn)行分析，再結(jié)合“新史學(xué)”的部分研究思維，從統(tǒng)治者“大一統(tǒng)”的思想角度出發(fā)，深入探究清王朝統(tǒng)治者對滿、漢及其他少數(shù)民族音樂的態(tài)度及成因。

[關(guān)鍵詞]番部合樂；燕饗樂隊；《皇朝禮器圖式》；“新清史”

“燕饗”一詞較早出現(xiàn)于周代，“饗”字既有設(shè)宴款待賓客之意，（《詩·小雅》云：“鐘鼓即沒，一朝饗食。”①）亦可指對鬼神進(jìn)獻(xiàn)食物，可見“燕饗”在周代便有“宴請賓客，奏樂相合”之意。由于歷代王朝統(tǒng)治者對雅樂、俗樂態(tài)度不同，燕饗樂也隨之有較大變化，但“四夷之樂”作為燕饗樂的重要組成部分，自周代建立直至清末，始終存在其中。那么，為何四夷之樂會在歷代王朝中占有如此重要之地位？

若論此因，必要追溯自周代。西周強(qiáng)盛，周邊小國為生存紛紛依附投靠，其中“東方曰韎，南方曰任，西方曰侏離，北方曰禁”②。周天子將四鄰少數(shù)民族統(tǒng)稱為“四夷”，并設(shè)有“鞮鞻氏”掌管四方之音樂。依據(jù)《周禮》規(guī)定，燕饗賓客必須有音樂相伴。在國與國之間的外交燕饗禮中，四夷之樂的演奏更多是為了表現(xiàn)周朝的強(qiáng)大與政教遠(yuǎn)被。除此之外，四夷之樂也被用于祭祀和貴族娛樂消遣，這種對邊界少數(shù)民族國家的稱謂及樂舞的使用被后世延續(xù)使用。至清代，燕饗樂經(jīng)歷了四個時期③，尤以乾隆時期禮樂發(fā)展最為完備，除建立樂部、整頓和聲屬外，還修纂了一系列諸如《御制律呂正義后編》《欽定詩經(jīng)樂譜》等作，將清代禮樂推向頂峰，燕饗樂也有了不同于明代的發(fā)展。

一、番部合樂之構(gòu)成

清代燕饗樂發(fā)展到乾隆時期已達(dá)到鼎盛狀態(tài)，乾隆七年“樂部”設(shè)立，下分有神樂屬、和聲屬、掌儀司和鑾儀司四個部門。其中和聲屬與掌儀司所負(fù)責(zé)的燕饗樂在清宮禮儀、宴會中占有相當(dāng)重要的地位。它的音樂由三部分組成，一是禮儀典禮性音樂，如清樂（中和韶樂、丹陛清樂），此類音樂多從前代沿襲繼承，音樂中和平正；二是表演性舞樂，如慶隆舞、世德舞、德勝舞，此類為清代當(dāng)朝所創(chuàng)滿洲樂舞，從舞者服飾、樂器使用、舞蹈內(nèi)容上均可顯示出濃郁的滿族風(fēng)格；三是周邊少數(shù)民族與國外音樂舞蹈，如蒙古樂、朝鮮樂、回部樂等，這類音樂風(fēng)格多樣，體現(xiàn)出不同民族與國家之音樂特色。

番部合樂正屬于燕饗樂之第三種類型。由《皇朝禮器圖式·八九卷》（以下簡稱《圖式》）對樂器的繪圖與描述來看，乾隆年間重要的燕饗樂隊種類共十六種①：朝會中和韶樂、朝會丹陛大樂、鹵簿鼓吹大樂、鹵簿導(dǎo)迎樂、巡幸鐃吹樂、祭祀中和韶舞、耕耤禾詞樂、燕饗清樂、燕饗慶隆舞樂、燕饗笳吹樂、燕饗番部合樂、燕饗朝鮮國俳樂、燕饗瓦爾喀部舞樂、燕饗回部樂、凱旋鐃歌樂、凱旋凱歌樂。②其中燕饗樂使用樂器類型大體如下：

根據(jù)上表可見：燕饗朝鮮國俳樂、燕饗瓦爾喀部舞樂、燕饗回部樂均使用外來傳入樂器演奏，燕饗慶隆舞樂、燕饗笳吹樂、燕饗番部合樂則是漢族傳統(tǒng)樂器與外來樂器相間使用，其中尤以燕饗番部合樂使用樂器最雜，可作為燕饗樂之漢族、少數(shù)民族音樂結(jié)合的范例。以下為燕饗番部合樂使用樂器之部分舉例分析。

箏，彈撥類樂器，十四弦。其外形刳桐為之，髹以黃，通髹金漆，前后量髹以黑，通長四尺七寸三分八厘五毫，前闊七寸二分九厘，足高八分一厘。后闊六寸四分八厘，足高一寸二厘六毫。前后梁高闊一厘六毫。后上圓下平，徑如之，長三寸六分四厘。⑤

《皇朝禮器圖式》（以下簡稱為《圖式》）中對箏之形制從“應(yīng)劭《風(fēng)俗通》：箏形如瑟；劉熙《箏賦序》：箏，施弦，高急箏箏然。”⑥等而得。然箏之起源最早可以追溯至秦代，起先為五弦，至漢代大約已經(jīng)發(fā)展為十二弦，從漢代各文人之箏賦中總體考慮可知此時的箏其長六尺，上圓下平，十二弦十二柱，柱高三寸。⑦后在《新唐書》中，所見對箏的描述均已為十三弦。十三弦箏從唐至元發(fā)展近六百多年，元末以后，至明朝又發(fā)展出十四弦、十五弦以上的箏。根據(jù)清榮齋《弦索備考》“卷五·箏譜”“卷六·工尺譜”中對《合歡令》《將軍套》⑧的十四弦箏定弦（正宮調(diào)音階）可知，此時十四弦箏在清代已經(jīng)發(fā)展成熟。

琵琶，波斯傳入外來彈撥類樂器，《圖式》中所繪為曲首琵琶，張四弦。其外形以通髹金漆，匙頭繪金圓夔龍，邊亦繪金夔龍，項曲槽橢，面平背圓，四弦唯第一弦朱。通長三尺一寸一分五厘七毫，槽闊八寸七厘，厚一寸二分。頸闊八分八毫，中后一寸二分一厘三毫，邊厚四分八厘五毫。⑩

《圖式》中指出，清代琵琶形制源自劉熙、傅玄等人之描述。從圖片看來，此時的琵琶與漢魏時由波斯傳入的四弦四項琵琶十分類似。漢以來，經(jīng)西域傳入我國的琵琶主要有兩種，一為經(jīng)波斯傳入的曲項琵琶，二為經(jīng)天山南麓龜茲古國傳入的五弦直項琵琶。后者于隋唐達(dá)到鼎盛時期，出現(xiàn)一批五弦直項琵琶名手，如曹妙達(dá)、曹僧奴等，但隨后由盛及衰，五代十國以后更不見其蹤影。前者一直流傳至今，宋代以來有了較明顯的漢化，一是琴頸及琴面板上加品，二是演奏時琴身由橫抱轉(zhuǎn)向斜抱。金元時期右手技法進(jìn)步，明代開始用手彈替代撥彈。在音域上，也完成了從四相十品至六相十八品、六相二十四品的過渡。

提琴，拉弦類樂器，張四弦，蒙古族常用樂器。其形制竹柄木槽，冒以虺皮，龍首。通長二尺三寸四分七厘，柄長二尺一寸一分七厘，槽徑二寸三分，厚二寸一分。四軸穿柄以綰弦，俱在右，束以金鐶，系于柄中，間纏以絲。槽面設(shè)柱，竹弓系馬尾二，束于四弦見軋之。材質(zhì)上龍首以梨，軸以檀，柄端、軸端俱飾象牙，柄系黃緌②。有關(guān)提琴之來源學(xué)界現(xiàn)在爭論不一，劉東升、鐘清明等認(rèn)為提琴是由元代（火不思類）“胡琴”發(fā)展而來③，并有《元史·禮樂志》、清李漁《閑情偶寄》中部分史料為證。趙志安認(rèn)為提琴應(yīng)該就是奚琴的發(fā)展?！霸谘葑喾绞胶托沃粕?，‘提琴與傳統(tǒng)奚琴類棒擦弓弦樂器如出一轍，與元代‘胡琴相去甚遠(yuǎn)……從元代‘胡琴到明代‘提琴，絕不僅是演奏方式上和形制、構(gòu)造上的劇變那么簡單。”④

拍板，打擊類樂器，唐以前由西北傳入中原，此后被廣泛運(yùn)用于各種儀式音樂、宮廷俗樂、民間說唱中。唐代多用于散樂，且深受皇帝喜愛（段安節(jié)《樂府雜錄》：拍板本無譜，明皇遣黃幡綽造譜，乃于紙上畫兩耳以進(jìn)，上問其故，對，但有耳道則無失節(jié)奏也⑥）。宋以來，宮廷教坊大樂、民間說唱、戲曲、小型樂隊合奏等均用之，元、明、清承襲以宋，用于宮廷與民間音樂。燕饗番部合樂之拍板在材質(zhì)上與朝會丹陛大樂拍板相同，斲木為之，左右各三，近上橫穿二孔，聯(lián)以黃絨紃。尺寸較之略小，長八寸九厘，上闊一寸四分五厘，下闊一寸九分四厘，板三，束其二，以一拍之。⑦

二、燕饗樂隊之特征

從以上對燕饗番部合樂樂器之分析可以發(fā)現(xiàn)，番部合樂樂隊在樂器選擇上多偏愛外來樂器，而非漢民族傳統(tǒng)樂器。不僅如此，在整個燕饗樂隊的樂器使用上，也有著同樣的特征出現(xiàn)，具體如表：

由此可知，清燕饗樂隊在樂器的選擇上既有本族樂器、漢族傳統(tǒng)樂器，也有各部族樂器以及外來國家傳入樂器，包容性十分強(qiáng)大。從這個角度上來說，清代樂隊的這種特征與唐代有類似之處——都十分樂于接受外來音樂事物。但這兩者本質(zhì)上有十分重要的差別，即民族差別帶來的對漢文化態(tài)度的不同。

李唐王朝為漢族統(tǒng)治的具有傳統(tǒng)意義所言的華夏血統(tǒng)統(tǒng)治的王朝。經(jīng)過初唐兩位帝王的修養(yǎng)生息后，在玄宗即位時迎來了開元盛世。萬邦來朝帶來了音樂的不斷涌入，讓唐代音樂呈現(xiàn)出勃勃生機(jī)。此時音樂如此多樣化的原因大體有三。

其一，西域音樂歷經(jīng)漢張騫出使西域、與匈奴連年征戰(zhàn)，南北朝南北方民眾大遷移，隋代“七部樂”統(tǒng)一整合的幾百年發(fā)展，進(jìn)入唐以后已成熟穩(wěn)定，西域管弦樂發(fā)展至頂峰。

其二，唐代音樂機(jī)構(gòu)較之前朝有重要改善。以“梨園”為例，其乃教坊體系一部分，人事管理也隸屬于太常寺，在掌教樂師的使用上，太常寺負(fù)責(zé)對教習(xí)梨園弟子的教師們進(jìn)行考核，嚴(yán)格的考核制度亦讓藝人在封建社會有了“約級”的機(jī)會，由此吸引了大批西域藝人。

其三，唐代統(tǒng)治者對西域音樂極為熱愛。如段成式《酉陽雜俎》有記載，“玄宗……見寧王于暑夏中揮汗鞔鼓，所讀書乃龜茲樂譜也。上知之，喜曰： ‘天子兄弟，當(dāng)極此樂。”②。

而清王朝的統(tǒng)治者是滿族人，面對傳承幾千年、具有深厚底蘊(yùn)及包容性的漢文化時，幾代帝王的態(tài)度都是既吸收又排斥的。究其原因，在于兩種文化出現(xiàn)過大差異。在面對漢人占據(jù)絕大部分人口的巨大疆域與浩如煙海、海納百川的漢文化時，清代統(tǒng)治者除了對漢族傳統(tǒng)音樂進(jìn)行吸收外，也十分重視強(qiáng)調(diào)少數(shù)民族音樂與外來音樂的吸收。以皇太極為首直至康熙，“經(jīng)世致用”“滿漢相融”被正式明確。隨后雍正、乾隆等一直以此為禮樂文化中心。

樂器上的表現(xiàn)即為漢族傳統(tǒng)樂器與滿族等少數(shù)民族樂器的共同出現(xiàn)。在《圖式》中，燕饗樂隊中漢、少數(shù)民族、外國樂器的共同使用，并不是簡單地把兩種樂器放在一起，樂工在創(chuàng)作曲目時還應(yīng)考慮到律制、音域、音色等各方面要求，重點在于，這些考慮最終都會在人的思想中形成滿漢相融之思想觀念，并以此觀念為指導(dǎo)思想支配人的行動。此外，這種對少數(shù)民族音樂與外來音樂的重視，也可以進(jìn)一步平衡與漢族音樂的差距，并顯示出清王朝之勢力強(qiáng)盛。除此之外，從《圖式》八、九兩卷對樂器的敘述可以發(fā)現(xiàn)，清宮廷禮樂中極少使用滿族傳統(tǒng)樂器（如依姆欽、哈爾馬力）。

分析《圖式》各樂隊使用樂器，筆者發(fā)現(xiàn)：全部使用漢族傳統(tǒng)樂器的樂隊有朝會中和韶樂、鹵簿導(dǎo)迎樂、祭祀中和韶舞、耕耤禾詞樂，漢族傳統(tǒng)樂器與外來樂器相間使用的樂隊有燕饗笳吹樂、燕饗番部合樂、燕饗慶隆舞樂，全部使用外來傳入樂器的樂隊有朝會丹陛大樂、鹵簿鼓吹樂、巡幸鐃吹樂、燕饗清樂、燕饗朝鮮國俳樂、燕饗瓦爾喀部舞樂、燕饗回部樂，滿族傳統(tǒng)樂器與外來樂器相間適應(yīng)的樂隊僅有凱旋凱歌樂，且樂隊中僅有1種滿族傳統(tǒng)樂器！

康熙二十六年六月初七，康熙帝對允扔的老師尚書達(dá)哈塔等人談?wù)摶首咏逃龁栴}時，曾明確表態(tài)必須以滿為重，不可忘本。直至康熙年間，朝會所用文字均為滿文，入朝對奏也均說滿語。那么，對滿族文化極為重視的清王朝統(tǒng)治者為何會在樂隊中不使用滿族傳統(tǒng)樂器？并非如此，而是由于滿族傳統(tǒng)樂器對滿人有特殊意義，滿人一般將其放在專門的祭祀活動（如薩滿祭祀）中使用?！稓J定滿洲祭神祭天典禮》一書在坤寧宮薩滿祭祀時的樂器使用上便有詳細(xì)規(guī)定，樂器主要有依姆次、同肯、西沙、轟勿、哈爾馬力、琵琶、三弦、嚓啦器。

根據(jù)史書記載，從樂器組合來看乾隆朝宮廷禮樂主要分為鐘磬樂、鼓角樂、笙管樂、絲弦樂以及專門的薩滿祭祀音樂。其中鐘磬樂適用于祭祀和朝會等重大場合，多使用“中和韶樂”；鼓角樂適用于皇帝出行、儀仗等，多使用“鐃歌鼓吹”“鐃歌大樂”；笙管樂與絲弦樂適用于宴會中，上述燕饗樂隊均屬此類；而薩滿祭祀音樂則由滿族傳統(tǒng)樂器組合演奏。

燕饗樂隊中不使用滿族傳統(tǒng)樂器，除了滿人的固有風(fēng)俗習(xí)慣外，更是深層次地表現(xiàn)出滿人對自己傳統(tǒng)文化、樂器的重視。以堂子祭祀為例，此祭有兩點最引人注意，一是祀者向南行禮，與朝北而拜的漢俗不同；二是漢官不予參與祭祀。而其他類比于漢族傳統(tǒng)樂器、其他少數(shù)民族樂器、外國傳入樂器的使用，歸于本質(zhì)還是依據(jù)統(tǒng)治者對王朝社稷穩(wěn)定統(tǒng)治的需求來制定的。清統(tǒng)治者十分清楚：朝代之交替變更，并不會對這個已經(jīng)傳承幾千年的古老國家有本質(zhì)上的在社會體制、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣上的改變，政治的穩(wěn)定固然需要以軍事實力為依托，但強(qiáng)大的文化凝聚力也是作為少數(shù)民族的統(tǒng)治者必須思之慮之的。

三、樂隊特點之剖析

根據(jù)第二節(jié)對清乾隆時期燕饗樂隊之分析探究，我們可以發(fā)現(xiàn)，此時的燕饗樂隊有兩大特征：一是對少數(shù)民族樂器、外國傳入樂器較為重視；二是在燕饗樂隊中幾乎不使用滿族傳統(tǒng)樂器。且上文對于為何會出現(xiàn)這些特征也做出了簡要說明闡釋，但從本質(zhì)上來看，統(tǒng)治者為何會出現(xiàn)這樣的音樂觀？若想更深層次地探究此問題，筆者認(rèn)為，不能只把眼光放在《圖式》等書之上，更應(yīng)探究其背后之事。不可否認(rèn)，中國歷代封建王朝帝王在進(jìn)行禮樂改革、整頓之時，處于本心真正熱愛音樂之人少之又少，更多是為了從側(cè)面輔助政治、穩(wěn)定國家上層政治與整體社會之平穩(wěn)發(fā)展。