趙雪吟

[摘 要]《花山壁畫》是廣西藝術學院鐘峻程教授創(chuàng)作的一部西方式的民族性五重奏作品，鐘教授以崇左花山壁畫為創(chuàng)作載體，用鮮明的點描性手法描繪出千百年間古老駱越民族深厚的文化底蘊，試圖將聽眾拉回“前藝術”文明的古樸與原始之中。

[關鍵詞]鐘峻程；五重奏《花山壁畫》；文化解讀

“百里左江百里畫，千古花山千古迷”。2016年7月，位處于廣西明江之濱的花山壁畫因其“世界文化遺產”的稱號為全世界所熟知，刺激性的色彩沖擊，綿延200多公里的壯觀場面和蓬勃原始生命下迸發(fā)出的極強的藝術感染力使這似乎凝固了時空的繪畫一經(jīng)世人發(fā)現(xiàn)，便備受矚目。不單單局限于美術創(chuàng)作，許多以花山壁畫為載體的姊妹藝術作品也層出不窮，其中不乏雜技、舞蹈、音樂的一些優(yōu)秀作品。在此不得不提到廣西藝術學院作曲系教授鐘峻程所創(chuàng)作的《花山壁畫》。

早在2014年，鐘教授就在一次去崇左采風觀壁畫的過程當中偶然得此靈感，創(chuàng)作出了以《花山壁畫》為題的管弦樂五重奏作品，并于同年首演于第四屆中國—東盟（南寧）音樂周。這部作品仍以鐘峻程教授的拿手好戲——民族音調為主題，卻又不完全局限于此，它既是一次對中國民族民間音樂的現(xiàn)代化發(fā)展進行的全新探索，又是民族器樂與西洋樂器中外音樂元素融為一體的大膽向前邁進。鐘教授在傳統(tǒng)固定形式的室內樂基礎上加以中國的民族打擊樂器木魚、排鼓等為烘托，在傳承傳統(tǒng)神秘駱越文化的同時也彰顯出作曲家對廣西本土音樂諳熟于心的民族情懷。

鐘峻程教授一直秉持著“民族的即是世界的”這一創(chuàng)作理念，堅持以圍繞廣西民族音樂并運用十二音這一現(xiàn)代派的音樂作曲技法來進行創(chuàng)作。《花山壁畫》作為鐘教授把民族音樂推向世界的名片，不僅連續(xù)兩年在中國—東盟（南寧）音樂周上演出，近年來在國內外也不斷展演，獲得了一致好評。作品帶有濃郁的中華傳統(tǒng)文化韻味，又不失民族性的獨特音響效果，音樂張弛有度，結構簡潔明晰，帶來的絕非是單一的感官感受，聽音入畫，大片的赤赭畫出的稚拙的人物、動物形象，符號式的文字，沒有任何傳統(tǒng)和規(guī)則的鐐銬，也沒有穩(wěn)定的人性、心靈的靜默。更多的是情緒的騷動，生命的勃勃生機，為長期倒伏在古典音樂中的現(xiàn)代人提供一次回歸自然，回歸原始觀念和心理的旅程。

一、對視：從壁畫象征意義看《花山》創(chuàng)作理念

音樂與繪畫兩種藝術形式，前者作用于人類的聽覺感受，后者通過色彩的具體造型作用于人類的視覺享受，音樂的審美是無形的，它沒有特定的造型和形狀，完全是依托樂音的運動來表達內容與情感。二者之間看上去似乎沒有什么內在關聯(lián)。但實際上，音樂不是純粹的聽覺感受，它還產生一定程度的聯(lián)覺反應，如情感體驗與視覺印象等。相反，作曲家也能通過視覺性的刺激得到音樂的啟發(fā)，形成作曲家所謂的“內心視像”，主觀意識支配促使音樂旋律的誕生。2014年左江花山壁畫的采風刺激了鐘教授強烈的創(chuàng)作欲望，在這部作品中不難發(fā)現(xiàn)對壁畫圖景的“模仿”，以表現(xiàn)遠古人民生活和文化的歷史痕跡。

作品對壁畫上古文明的各個要素進行了擷取，如祭祀舞蹈、狩獵的場面以及銅鼓、銅鈴等音效進行了加工復原，作曲家將它們合理地進行融合，還原在作品之中。還原的同時放棄了原始樂器的使用，而采用了在音域上更具表現(xiàn)力的西式樂器與中式傳統(tǒng)的鑼、木魚、排鼓等節(jié)奏樂器進行組合的形式。打擊樂器簡單的發(fā)音體作為詮釋遠古文明音樂的載體帶給聽眾最初的藝術享受，而這些通過精心設計的敲擊聲搭配以長笛、小提琴為主題十二音類型的傳統(tǒng)民歌旋律則更契合于現(xiàn)代人的審美趣味。

在樂曲的開頭部分，作品由連續(xù)兩個長達15拍的“鼓哨聲”（長笛演奏）作為起始，鋼琴的連續(xù)顫音則象征著明江上波光粼粼的湖面，復調的手法建構出泛舟而來的畫面，山林中飄逸且神秘的哨聲讓旋律更加豐富。隨即的兩聲短促的“銅鈴聲”（弦樂加鋼琴），原始的狂野性馬上呼之欲出，在引子的結束段加以“銅鼓”（木魚）的敲擊聲（在實際演出中以鋼琴代替），開始單一的旋律線隨著樂器的逐一加入由弱至強，由簡入繁，模仿的雖是非固定音高的節(jié)奏樂器，卻依舊奏出了富有表現(xiàn)力和立體感極強的音響效果，給聽眾展現(xiàn)了變化豐富卻又音響獨特的遠古旋律（見下表）：

作為少數(shù)保留著原始人類早期文化形態(tài)特點的民族，其文化中透露出的原始的古樸性當然不能只依靠于對古樂器音響效果和音色的模仿來體現(xiàn)。在此，鐘峻程教授別具匠氣地利用了節(jié)奏和力度強弱的變化來進行一場由現(xiàn)代至遠古的時空對接，以更好地領略駱越人古老的民族文化。在左江壁畫中，多的是赭色的魅影，呈現(xiàn)出兩千年前勤勞的駱越先民質樸的氏族階級生活，對上蒼無盡的崇拜與感恩。這一點在《花山》作品中也有多處體現(xiàn)，尤其是在樂曲的高潮部分中，樂曲節(jié)奏不停地在變換，由慢漸快，繼而速度又一步步慢慢回落。不止在節(jié)奏，復合節(jié)拍在樂曲中頻繁轉換，甚至每一小節(jié)都會出現(xiàn)節(jié)拍的更迭，并且在其中還改變了節(jié)拍內部的重音規(guī)律。不僅如此，現(xiàn)代技法的運用鐘教授在此也顯得得心應手，以分數(shù)音組為內在聯(lián)系的跨小節(jié)在作品中出現(xiàn)并不是什么奇怪的事情，鋼琴聲部在4/4節(jié)拍背景下的音符做密集的細分，分為右手和左手的12連音和10連音（見譜例1），形成聽覺上無節(jié)拍的延綿不斷的流動效果，繪成狂野奔放的舞蹈場面：

在《花山》中，鐘教授觀左江壁畫的感觸在音樂中竭力做到了模仿復原，不管是局部段落中的音響設計，還是整體音樂的節(jié)奏布控，都經(jīng)過精心的設計，帶有強烈的民族色彩。在他的音樂中，各種“圖像”“符號”甚至“傳說”都傳遞著該民族的歷史信息，建構出駱越人民特有的音樂文化。

二、穿越：對“前藝術”風格的音樂溯源

早在1986年，鄧福星于《藝術前的藝術》一書中就已提到“前藝術”這一觀點，他把當前的藝術按歷史軌跡劃分為以下三種形態(tài)，分別是“萌芽期的藝術”“史前藝術”和“文明人的藝術”？譹？訛。而前兩種并稱為“形成中的藝術”，這與他提出的“前藝術”觀念相對應，都指向于一種“非藝術向藝術過渡的階段”?，F(xiàn)代人通常又會把這一時期稱之為原始藝術時期，他們把這一時期的藝術作品看作一種神秘甚至帶些許魔幻化色彩的半藝術品。為什么在這里把它稱之為“半藝術品”？原因是它在現(xiàn)代人的觀點看來，實在毫無藝術審美可言，它沒有經(jīng)過刻意的雕琢，在極低下的技術發(fā)展狀態(tài)下隨著人們的功利的需求而產生，顯得粗糙和稚嫩。曲調也只是簡單的單一旋律，樂器的制作上也主要以打擊樂器為主。而鐘峻程就是抓住了原始音樂中這一點特性，宗教儀式的威嚴在功利色彩的沖擊下迸射出極強的藝術感染力。

長期以來，遠離中原文明的駱越民族，多元的地域特點和發(fā)展的不平衡造就了這里的“古樸”，它律動著的是不同于中原音樂中亭臺樓閣、小橋流水的心跳，《花山壁畫》帶聽眾感受到的是一個不一樣的遠古世界：穿越山林的號角、祭奠神明的舞步、跳躍的火焰、粗而有力的呼哨，在那個注重音樂實用性的時代中回溯原始藝術的魅力所在。

《花山》依據(jù)節(jié)奏的轉變共分為11個段落，以速度的變化為發(fā)展動力進行音樂的推動，樂曲是完整的三段體結構，采用西方帶再現(xiàn)的三部曲式，這似乎與傳統(tǒng)中國樂曲中無再現(xiàn)、無回歸的模式大不相同，作品設計的絕妙之處就在于此：在再現(xiàn)段中，作曲家偷偷做了減法，不同于開頭的撼天動地、暗流涌動，長笛加小提琴演奏的主題動機依舊清麗婉轉，不斷下行的音符把旋律矛盾推至頂峰，紛雜的復調織體卻在由濃轉淡，這與中國傳統(tǒng)美學思想的“大道至簡，返璞歸真”的思想有著異曲同工之處。《花山》最后的結尾處打破了營造好的寧靜，在降E音上做了三個F的強收尾，反轉了結局的同時在整體結構的布局上真正做到了次序井然，無論是意蘊的營造還是傳統(tǒng)民族音樂藝術元素的挖掘都合理運用進作品之中，中國古韻和民族文化完美融合卻不顯突兀，凸顯了鐘峻程教授嚴謹、大膽的創(chuàng)作風格。

筆者簡要按樂曲情緒把樂曲主要分為三個部分：1. 祭祀前的樂器演奏；2. 狩獵場面和祭祀舞蹈；3. 舞罷，回歸寧靜?；乜礆v史，整個駱越民族的興衰，無外乎地契合了樂曲發(fā)展中敘述的“成——興——敗——周而復始”的事物發(fā)展規(guī)律，首尾完滿呼應，從戲謔的歡愉到肅穆的哀婉，不加矯式的情感噴涌而出。這也許就是鐘峻程教授想在作品中展現(xiàn)的更深層次的生活化哲理，他把對生命、對自然的感悟寫進樂曲中，傳達給聽眾的不僅僅是感官上的新鮮與刺激，更多的是對世間萬物精神層面上更高層次的感悟。

由此可見，《花山壁畫》通過文化和精神雙重載體完美再現(xiàn)了遠古駱越人民生活的圖景和文化內涵，讓人們透過新奇的音響，回望社會尚未發(fā)展成熟時人類存留下的早期歷史足跡。

三、對話：中外文化交融下的民族音樂發(fā)展

近年來，經(jīng)濟全球化的浪潮驅動著世界逐漸變?yōu)橐粋€整體，文化和諧作為社會和諧的必要條件，“走出去”“溝通和交流”成為了持續(xù)發(fā)展的唯一可能性，當自體的交流方式和傳播媒介可能已無法適應不同語言、習慣的異文化時，要如何把自己的意識觀點變成對方看得懂的文字發(fā)散出去呢？音樂無疑是最好的選擇——接受程度較容易，表現(xiàn)內容最明確?！痘ㄉ奖诋嫛肪褪沁@樣一部名片式的作品，它將廣西民間音樂素材加以現(xiàn)代創(chuàng)作技法巧妙地結合，沒有廣西傳統(tǒng)民間音樂土酒般辣口的淳冽，同樣也沒有現(xiàn)代音樂作品云來霧去最后還是生澀的疑惑，它保持的是與駱越的子孫后代相同節(jié)奏的心跳。

全曲中不僅一次的出現(xiàn)了經(jīng)過加工后的廣西民歌主題旋律，不同于全曲高潮和華彩段落中的濃郁的野性風格抒發(fā)，熱情奔放的生活畫卷到這里戛然而止，取代的是小提琴帶了些許愁緒的音調，見譜例2：

小提琴和大提琴的對答似乎表達出了一種“清凈悠遠”的效果。這是一首以降A商調五聲調式展開的廣西民歌，歌曲的構成多以商（降A）、角（降B）、徵（降D）和羽（降E）音為主，也就是“2-3-5-6”的四音列構成，這并不屬于廣西民歌中典型的四音列排列方式（沒有宮音作為樂段核心）？譹？訛。但作為一部現(xiàn)代音樂作品，也似乎不難理解鐘峻程這種反常規(guī)的做法，把原汁原味的廣西民歌加以變形，重組，現(xiàn)代與傳統(tǒng)兩個命題在音樂中被調和，帶有極強個人音樂風格色彩。當然，作品中還存在一部分“隱伏”的民歌旋律，它們被十二音的創(chuàng)作手法精密安排在整部作品中，聽上去復雜無序的音型實際上按照一定的序列進行排列，并在原音型的基礎上進行不斷的調性移位展開，而原始序列也正是來源于廣西民族的音樂元素——四音列。見譜例3：

這一技法的應用不僅彰顯了廣西少數(shù)民族的音樂形態(tài)，進一步加速了民族音樂發(fā)展的現(xiàn)代化進程，同時有力地迎合了現(xiàn)代人的審美理念。

不僅如此，《花山壁畫》的民族性表達還表現(xiàn)在樂器的組合形式上，作為傳統(tǒng)西方室內樂，卻在音響中加入了三面排鼓、三只木魚、小鑼、大鼓、镲，中國樂器的加入讓樂器組合形式有機地融合了中西樂器音響效果，既有著中國野性表意的民族氣息，又飽含了西方雄渾、舒展的樂隊交響理念?！安环艞墝γ褡逡魳窡o論是在音響、（樂器）組合形式、旋律上的新型實驗，這是每個身處廣西的作曲家們應該做的，因為這是他們骨子里的東西”，鐘峻程教授在一次采訪中這樣說到。但如何真正做到融中外音樂元素之一爐，是每個當代中國作曲家在創(chuàng)作中所需應對的一大難題。在眾多現(xiàn)代作品中，鐘峻程的作品以鮮明的文化風格取向和獨特的創(chuàng)作技術手法顯得格外突出。而在民族音樂前進的道路上正需要這種忠于民族、敢于想象、勇于創(chuàng)作的作曲家的身影，才能使民族音樂的發(fā)展道路越走越遠，越走越開闊。

四、結語

作為一部音與畫的交響，《花山壁畫》采用中西合璧的全新創(chuàng)作手法，帶聽眾追古溯源，回歸自然，恰似船過明江清風共，一座花巖一史留，它的美，不是施特勞斯音樂中的田園式的甜美，“那種美美的似乎有些圓滑”。《花山壁畫》截然相反，它美得粗獷，不修邊幅，甚至帶有太多的“刺和棱角”？譹？訛，用音樂帶人回歸至最初的審美觀念和心理，當然它更是一個載體，承載著太多民族文化意義的東西。欣賞《花山壁畫》，不僅僅用耳朵去傾聽，還可以用“眼睛去看”，用靈魂去感知，它在詮釋音樂的同時也解釋著對原始社會自然、世界、自我更廣闊的含義。