吳爽

張志峰

字之山，號逸廬，別署峰先生等。1979年出生于廣東東莞：2003年畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院國畫系；2006年畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院，獲文學(xué)碩士學(xué)位，導(dǎo)師陳新華教授。現(xiàn)為嶺南畫院專職畫家、嶺南畫院國畫研究所副所長、廣東省青年美術(shù)家協(xié)會理事、廣東省文化學(xué)會美術(shù)研究專業(yè)委員會理事、廣東省美術(shù)家協(xié)會會員、東莞市美術(shù)家協(xié)會副秘書長、東莞市青年美術(shù)家協(xié)會副主席、東莞市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作專家委員會委員。

縱覽張志峰水墨作品的第一印象是風(fēng)格多樣，畫家善于運用各種不同的手法表現(xiàn)他的對象。概而言之，其作品題材主要有三種：一為山水，一為花烏，一為生活小景。其風(fēng)格亦有三：一是較為規(guī)整的工筆一路，多施以顏色；二是寫意性較強的水墨一派，多追求墨色變化；三是以速寫性筆法寫出的小品，充滿生活趣味。前兩者于傳統(tǒng)中呈現(xiàn)一種現(xiàn)代的實驗意識，最后一種則于隨意自由的造型間流露出畫家的生活狀態(tài)。本文則試圖通過畫家多樣的藝術(shù)風(fēng)格去理解其內(nèi)在脈絡(luò)，并借此描述畫家對待藝術(shù)的態(tài)度。

（一）

張志峰本科、研究生階段皆求學(xué)于廣州美術(shù)學(xué)院，與當(dāng)代大多數(shù)藝術(shù)家有著相似的學(xué)藝經(jīng)歷。因目前中國的藝術(shù)教育模式?jīng)Q定了絕大多數(shù)的藝術(shù)家都有著基本一致的成長軌跡，即通過高考進(jìn)入大學(xué)，經(jīng)幾年的專業(yè)學(xué)習(xí)逐步走向自我創(chuàng)作的道路，他們多有“科班”與“學(xué)院”的標(biāo)志。在這里，我無意于為這樣的標(biāo)志貼上各種價值判斷，而只是為了描述一段經(jīng)歷所賦予的身份特征，以及由此表明多數(shù)藝術(shù)家都曾經(jīng)有過一套正規(guī)的學(xué)院訓(xùn)練，并具有一定的專業(yè)知識。而若選擇繼續(xù)深造，那么他們將會進(jìn)入導(dǎo)師制的研究生階段。而研究生導(dǎo)師制的教學(xué)體系同樣決定了學(xué)生在進(jìn)入研究生階段的學(xué)習(xí)時，主要還是以指定老師為學(xué)習(xí)對象。學(xué)生在耳濡目染的情況下，不可避免地會受到導(dǎo)師的藝術(shù)手法、觀念和思想的影響，而此段經(jīng)歷有時甚至成為學(xué)生藝術(shù)生涯重要的基礎(chǔ)與起點。

張志峰的碩士研究生導(dǎo)師是當(dāng)代嶺南名家陳新華先生。陳先生的作品帶有非常強烈的個人特點，其藝術(shù)追求一種新的自我闡釋方式。作品打破國畫的傳統(tǒng)圖式，在色彩、用筆、透視、造型及構(gòu)圖等各要素上都存著不同于傳統(tǒng)國畫的表現(xiàn)樣式：艷麗的色彩、粗獷的線條、俯瞰的視角、質(zhì)樸的造型以及繁密的構(gòu)圖，共同構(gòu)成極具沖擊力的畫面，超脫了固有的視覺印象與審美記憶。平面化、裝飾性、硬質(zhì)性的風(fēng)格使陳新華的藝術(shù)在當(dāng)代嶺南畫壇中獨樹一幟。從陳新華的作品中可以感受到一種不斷創(chuàng)新的開拓意識，而這與他對藝術(shù)的執(zhí)著與投入不無關(guān)系。在我看來，跟隨這樣一位具有革新與獻(xiàn)身精神的畫者習(xí)畫，既是一種幸運也是一種壓力，幸運于能夠獲得一種真正的藝術(shù)精神和理念，但與此同時又對自身能否吸收并轉(zhuǎn)化為己用提出了巨大的挑戰(zhàn)。從張志峰的作品中，則可以感受到其由乃師身上所獲得的知識與精神，已經(jīng)漸漸內(nèi)化為一種自覺，在思變的意識下完成為我所用的轉(zhuǎn)化。

（二）

任何學(xué)習(xí)都無法繞開前人前輩的經(jīng)驗，繪畫創(chuàng)作同樣如此。謝赫將“傳移模寫”列為“六法”之一，便在一定程度上強調(diào)著臨摹研習(xí)前人作品的重要性。從圖式語言的層面來看，張志峰的一部分山水畫作品中保留著研習(xí)導(dǎo)師的某些痕跡：俯瞰的視角、繁密的構(gòu)圖與筆觸。但與其師不同之處在于，張志峰的作品更多地以輕松自由的線條寫出，其色調(diào)亦以淺淡清新為主，這使其畫面多了幾分愜意和寧靜，亦體現(xiàn)出他創(chuàng)作時的狀態(tài)。張志峰實際上已經(jīng)走出了“傳移模寫”的范疇，而找到了一種屬于自己的表達(dá)方式。

生活化是張志峰作品的一大特征，寫生則是他的主要方式。在他的筆下，自然山川、花卉翎毛、日常小景皆可入畫，然而題材的廣泛并沒有改變畫家堅持從生活中獲得靈感與動力的理念。他的作品并不著意于任何宏大敘事或象征隱喻.也不考慮過多的市場因素，其創(chuàng)作以直接面對實景的真實體驗為基礎(chǔ)，力求將自己處身現(xiàn)場的感受、理解與領(lǐng)悟用圖像進(jìn)行陳述。所以，當(dāng)他面對生活中不同的景色與對象時，往往選擇了不同的表現(xiàn)方式，盡管有時候并沒有過于明顯的語言差異，但其整體氛圍詮釋得恰到好處：走進(jìn)寺廟梵地時，他用簡潔的構(gòu)圖、道勁的古樹營造佛門凈地幽靜空靈的氣息；面對崇山峻嶺，他運用墨線結(jié)合的手法，以表現(xiàn)山川流嵐云霧迷蒙的環(huán)境；記錄生活小景時，輕松自由的線條與詼諧的造型構(gòu)成他對生活的感受。

但張志峰作品中的生活化，并不僅僅源于他以深入生活的寫生為主要途徑的創(chuàng)作方式，而是在他的作品中流露出一種源于生活的自在之感，畫筆于他而言就是記錄生活點滴的工具。因此他可以拋開繪畫中的許多成規(guī)，而借助不同的風(fēng)格傳遞不同的生活感受。這一方面反映在他作品風(fēng)格的多樣性上，而另一方面，日常生活中的各種細(xì)小物件，比方說燈籠、茶壺、茶杯、錢罐，南粵特有的荔枝、海產(chǎn)等非傳統(tǒng)的畫題，亦多出現(xiàn)于他的筆下。富于民間趣味的造型和色彩，以及那“不求形似”的恣意線條，表露出畫家敏銳的生活觸角與自得的生活狀態(tài)。我想，此種創(chuàng)作狀態(tài)在當(dāng)下難能可貴，畫家既要與市場保持一定的距離，以確保創(chuàng)作的自由度，又要對生活保持熱情，方能與習(xí)以為常的對象碰撞出創(chuàng)作的火花。這要求他耐得住寂寞，沉得住氣.并對繪畫保持單純的愛。從這方面看，張志峰與其師陳新華有著天然的相似性，他們都在不同程度上對繪畫保持著純真的熱愛，用在外人看似近乎固執(zhí)的方式守護(hù)內(nèi)心的理想?；蛟S，這是張志峰將從其師身上所學(xué)到的藝術(shù)品質(zhì)，化為自己的精神內(nèi)核，并用一種不同的風(fēng)格和筆法傳遞相同的藝術(shù)精神。

但是這種固守并非故步自封于某些藝術(shù)形式或理念，“變”實際上貫穿于張志峰的創(chuàng)作道路。這里“變”所指的不是題材上簡單的轉(zhuǎn)變，而是在如何闡釋特定主題上所進(jìn)行的探索，實際上也是畫家借此所進(jìn)行的一次次藝術(shù)實驗，其中便包含形式和觀念。張志峰的實驗主題圍繞風(fēng)景展開，除了傳統(tǒng)筆墨一路，其實踐衍生出了幾種不同的風(fēng)格：一種是帶有速寫性質(zhì)的對景寫生，重在現(xiàn)場感的捕捉和表達(dá)；一種是帶有默寫性質(zhì)的淡墨風(fēng)景，追求造型的簡樸和畫面的恬淡寧靜；還有一種是帶有想象性的場所創(chuàng)造，著意于用形式營造某種場域氛圍，但此種風(fēng)格的作品為數(shù)不多?？傮w而言，張志峰圍繞著“風(fēng)景”這一主題所展開的實驗，旨在尋找一種適合于自己的表達(dá)方式，而其實踐表明他逐漸將創(chuàng)作限定在寫生、樸質(zhì)、自在、淺淡、飽滿等關(guān)鍵詞的表現(xiàn)上。從日常景物中尋找適合自己情感表達(dá)的創(chuàng)作思路，取代帶有觀念性、追求形式感的視覺追模，前者似乎更契合畫家自身的性情與審美。而從強調(diào)“外師造化，中得心源”的中國繪畫觀念看來，張志峰的實踐走的是反觀于心的路數(shù)，進(jìn)入傳統(tǒng)并觸及中國繪畫的核心理念。我認(rèn)為，張志峰在經(jīng)過多年的專業(yè)訓(xùn)練與實踐探索之后，已經(jīng)在藝術(shù)創(chuàng)作道路上有了一定的心得，并在“變”的探索中漸漸找到一種適合自己的模式，即面對生活的自我抒發(fā)，在習(xí)以為常的場景中尋得“入畫”的價值。其實踐呈現(xiàn)了一位當(dāng)代畫家日常的所見、所聞，雖然碎片化，卻充滿生活氣息，并含蓄地傳遞出畫家的審美趣味和精神狀態(tài)。這似乎又進(jìn)入了一種當(dāng)代的觀念領(lǐng)域內(nèi)，如從此角度加以解讀，卻也使他的作品在傳統(tǒng)與當(dāng)代之間產(chǎn)生了奇妙的交集。

（三）

石濤曾有言：“師古人之跡而不師古人之心，宜其不能一出頭地也?！痹谑瘽磥?，學(xué)習(xí)前人之“跡”只是表面功夫，而習(xí)得其“心”方為學(xué)習(xí)的要旨，他提醒習(xí)畫之人不能停留在追模前人的形式語言之中，亦步亦趨只會落入窠臼，而應(yīng)懂得前人創(chuàng)作之心，理解前人對待藝術(shù)之精神，方能有成績可言。但研習(xí)的過程總是從古人、前人的“跡”開始，學(xué)院的教學(xué)更是如此，只有經(jīng)過屬于技藝層面的“跡”的訓(xùn)練之后，方有可能去談?wù)J識和理解古人、前人之“心”，進(jìn)而尋得新的“跡”去承載自我的“心”。這個過程最重要的是能否由古人之“心”而得自我的“心”，它既要求畫家有扎實的形式語言表達(dá)能力，也要對自我有清醒的認(rèn)識，加上不隨波逐流，才有可能獲得一種屬于自己的藝術(shù)形式。多樣性的藝術(shù)風(fēng)格體現(xiàn)了張志峰在藝術(shù)上不斷探索的意識與勇氣，從形式語言出發(fā)的實驗讓他逐漸尋得一種以線為主的寫生風(fēng)格及輕松自由的創(chuàng)作狀態(tài)。此種自在而為的創(chuàng)作模式也反映出其由“師其跡”進(jìn)入“師其心”的轉(zhuǎn)換過程。應(yīng)該說，張志峰的藝術(shù)實踐已經(jīng)獲得了一定的成效，而在一種“隨心所欲”的狀態(tài)下，也必然會使他的藝術(shù)日益精進(jìn)。