彭再生

內(nèi)容提要：民國(guó)是書(shū)法觀念與理論史上非常重要的時(shí)期，一些哲學(xué)家、關(guān)學(xué)家與書(shū)法家基于新的時(shí)代條件與知識(shí)背景對(duì)書(shū)法展開(kāi)了新的認(rèn)識(shí)和闡釋。其中，“形式”一詞的引入是這些變化中最為關(guān)鍵的部分之一。文章通過(guò)對(duì)王國(guó)維、鄧以蟄、林語(yǔ)堂、宗白華等人關(guān)于書(shū)法形式觀念的梳理，探析其時(shí)人們?cè)诖艘粏?wèn)題上的基本態(tài)度及其影響。

關(guān)鍵詞：民國(guó)；王國(guó)維；林語(yǔ)堂；形式；書(shū)法觀念

民國(guó)是中國(guó)思想與學(xué)術(shù)史上極為開(kāi)放和活躍的時(shí)期，隨著西方著作的譯介，西方學(xué)術(shù)得以源源不斷地引入，并積極地影響著中國(guó)學(xué)術(shù)發(fā)展的現(xiàn)代進(jìn)程。這一時(shí)期，以康德哲學(xué)為主體的“形式美學(xué)”與中國(guó)哲學(xué)與美學(xué)相碰撞，顯示出強(qiáng)大的適應(yīng)性和生命力。“形式”成為一個(gè)日用詞出現(xiàn)在人們的觀念與意識(shí)之中。在書(shū)法的學(xué)術(shù)研究上亦是如此。受西方形式觀念及理論的影響，民國(guó)學(xué)人運(yùn)用現(xiàn)代性的思維和語(yǔ)匯開(kāi)啟了對(duì)于書(shū)法的形式研究，從實(shí)質(zhì)上拓展了傳統(tǒng)書(shū)法理論，也為書(shū)法理論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型開(kāi)辟了道路。

作為20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)的開(kāi)創(chuàng)者與奠基人，王國(guó)維可謂最早將西方形式美學(xué)引入中國(guó)的研究者之一。1907年，在其著名的《古雅之在美學(xué)上之位置》-文中，王國(guó)維首開(kāi)風(fēng)氣，從理論上確認(rèn)了藝術(shù)（包括書(shū)法）之美在于形式，而且是經(jīng)由藝術(shù)手段升華后的第二形式的觀點(diǎn)。他說(shuō)：“凡屬于美之對(duì)象者，皆形式而非材質(zhì)也。而—切形式之美，又不可無(wú)他形式以表之，惟經(jīng)過(guò)此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所謂古雅，即此種第二之形式?！惨怨P墨見(jiàn)賞于吾人者，實(shí)賞其第二形式也。此以低度之美術(shù)（如書(shū)法等）為尤甚。三代之鐘鼎，秦漢之摹印，漢魏六朝唐宋之碑帖，宋元之書(shū)籍，其美之大部實(shí)存于第二形式。吾人愛(ài)石刻不如愛(ài)真跡，又其于石刻中愛(ài)翻刻不如愛(ài)原刻，亦以此也。吾人所加于雕刻書(shū)畫(huà)之品評(píng)，日‘神、日‘韻、日‘氣、日‘味，皆就第二形式之言者多，而就第一形式言之者少?！盵1]王國(guó)維將其審美范疇體系中的“古雅”與形式及第二形式對(duì)應(yīng)起來(lái)。在王國(guó)維看來(lái)：“古雅之致，存于藝術(shù)而不存于自然。以自然但經(jīng)過(guò)第一形式，而藝術(shù)則必就自然中固有之某形式，或所自創(chuàng)造之新形式，而以第二形式表出之?！盵2]也就是說(shuō)，第二形式是對(duì)第一形式的升華，它是藝術(shù)表達(dá)與藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)果。這種結(jié)果，在書(shū)畫(huà)藝術(shù)中，就是人們常常談及的筆墨。眾所周知，對(duì)筆墨的言說(shuō)在傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)藝術(shù)中占據(jù)著至為重要的位置，從某種意義上看，筆墨就相當(dāng)于傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的代名詞，放棄了對(duì)筆墨的研究與討論，就如同放棄了這門藝術(shù)，放棄了這門藝術(shù)的傳統(tǒng)。而經(jīng)由王國(guó)維的闡釋，傳統(tǒng)的筆墨范疇與現(xiàn)代的形式范疇得以對(duì)應(yīng)起來(lái)：藝術(shù)之美在于形式，而這種形式不是見(jiàn)諸自然的第一形式，而是形諸筆墨的第二形式。這種筆墨形式觀念為傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)研究注入了新的思維與方法，也為書(shū)法形式的討論開(kāi)啟了濫觴。

形式美學(xué)觀念的影響是巨大而深遠(yuǎn)的。在接下來(lái)的美學(xué)家、書(shū)法家對(duì)于書(shū)法的討論中，書(shū)法之美在于形式的思想構(gòu)成了普遍的觀念基礎(chǔ)，并在人們積極而熱烈的回應(yīng)中得到更為深入的發(fā)展。

一些民國(guó)學(xué)人以傳統(tǒng)書(shū)學(xué)思想為依據(jù)，對(duì)書(shū)法形式的具體內(nèi)涵展開(kāi)了豐富的論述。鄧以蟄說(shuō)：“意境亦必托形式以顯。……然意境究出于形式之后，非先有字之形質(zhì)，書(shū)法不能產(chǎn)生也。故談書(shū)法，當(dāng)自形質(zhì)始?？紩?shū)法之形質(zhì)有三：一日筆畫(huà)，二日結(jié)體或體勢(shì)，三日章法或行次。……結(jié)體乃一字之形勢(shì)，章法則數(shù)字、數(shù)行或全篇之形式也。…向背呼應(yīng)，由上下左右敷于全篇行次間，則演為疏密、盈虛、整齊、參差、展促、夷險(xiǎn)、方圓、曲直諸勢(shì)，洵變化無(wú)方矣?！盵3]鄧以蟄的討論極具代表性。他將傳統(tǒng)美學(xué)的核心范疇——意境與形式統(tǒng)一起來(lái)，認(rèn)為意境的顯現(xiàn)依托于形式作為載體。這種相互關(guān)系就如同神采依托于形質(zhì)—樣，二者是不可分割的。同時(shí)，在鄧以蟄那里，形式范疇得以和古人書(shū)論中的形質(zhì)對(duì)應(yīng)起來(lái)，傳統(tǒng)書(shū)論中所主要討論的點(diǎn)畫(huà)、結(jié)體、章法即是書(shū)法形式的主要內(nèi)容。這種觀點(diǎn)，可以說(shuō)是準(zhǔn)確地找到了現(xiàn)代“形式”概念與古代書(shū)法理論的交匯。在這里，“形式”的外延是寬廣的，它不僅僅指涉一種構(gòu)成的觀念，而且指向所有在書(shū)法作品中充當(dāng)了造型與表現(xiàn)功能的形質(zhì)及其相互關(guān)系。打開(kāi)歷代書(shū)論，我們可以看到，以形質(zhì)為中心，這類語(yǔ)匯異常豐富，比如“點(diǎn)畫(huà)”“骨力”“結(jié)字”“字內(nèi)”“字外”“筆勢(shì)”“體勢(shì)”“行氣”“布白”“空白”，等等。所以，鄧以蟄的書(shū)法形式研究實(shí)質(zhì)上是對(duì)古代書(shū)法理論的延續(xù)，通過(guò)將這些對(duì)書(shū)法技法表現(xiàn)的傳統(tǒng)討論納入“形式”的范疇之中，因而使其獲得了現(xiàn)代“形式”的品格。

于是，借助鄧以蟄等人的研究，我們得以更為清晰地認(rèn)識(shí)到形式觀念與傳統(tǒng)書(shū)學(xué)思想之間的深入關(guān)系。雖然“形式”作為一個(gè)術(shù)語(yǔ)在書(shū)法中得到使用是東西方學(xué)術(shù)碰撞的結(jié)果，但以筆墨或形質(zhì)為中心來(lái)進(jìn)行探討則貫穿于所有對(duì)書(shū)法進(jìn)行討論的歷史。從這個(gè)意義上說(shuō)，無(wú)論使不使用“形式”這樣一個(gè)術(shù)語(yǔ)，書(shū)法的形式是客觀存在的，并一直是人們闡釋和解說(shuō)的對(duì)象?？梢哉f(shuō)一部書(shū)法史，就是一部書(shū)法的形式史，書(shū)法的發(fā)展就建立在代代相傳的形式傳統(tǒng)之上，并不斷地做出有別于前代的修正與創(chuàng)造；一部歷代書(shū)論，就是一部書(shū)法的形式理論史，其中所記載的是不同時(shí)代的人們對(duì)于書(shū)法形式的認(rèn)識(shí)、理解與評(píng)價(jià)，因而構(gòu)筑起書(shū)法自身的形式理論傳統(tǒng)。

而為了更好地了解民國(guó)時(shí)期的書(shū)法形式觀念，我們可以從那個(gè)時(shí)期更多學(xué)人的觀點(diǎn)中得到確認(rèn)。

宗白華認(rèn)為：“每個(gè)藝術(shù)家都要?jiǎng)?chuàng)造形式來(lái)表現(xiàn)他的思想?！问?jīng)]有固定的格式，這是一種創(chuàng)造?！夷贻p時(shí)看王羲之的字，覺(jué)得很漂亮，但理解很膚淺，現(xiàn)在看來(lái)就不同，覺(jué)得很有骨力，幽深無(wú)際，而且體會(huì)到它表現(xiàn)了魏晉時(shí)代文人瀟灑的風(fēng)度。這些‘秘密都是依靠形式美來(lái)表達(dá)的?！盵4]艮顯然，形式是藝術(shù)創(chuàng)造的中心，形式的呈現(xiàn)本身就包含著內(nèi)容，而形式的變化也就意味著內(nèi)涵的變化。所謂骨力，所謂幽深無(wú)際的審美感受的獲得，所謂魏晉風(fēng)度的文化精神的表達(dá)，都是通過(guò)具體的細(xì)致可察的形式反映出來(lái)的。

林語(yǔ)堂則更為開(kāi)宗明義地闡明了他對(duì)于書(shū)法的美學(xué)觀點(diǎn)。他說(shuō)： “欣賞中國(guó)書(shū)法，是全然不顧其字面含義的，人們僅僅欣賞它的線條和構(gòu)造。于是，在研習(xí)和欣賞這種線條的勁力和結(jié)構(gòu)的優(yōu)美之時(shí)，中國(guó)人就獲得了一種完全的自由，全神貫注于具體的形式?！盵5]“在評(píng)論中國(guó)書(shū)法時(shí)，評(píng)論者完全不顧中國(guó)字的含義，而根本上就看作一種抽象的組合?！?yàn)橹袊?guó)字由最復(fù)雜的成分所組成，所以呈現(xiàn)出構(gòu)圖的各種問(wèn)題，包括軸線、輪廓、組織、對(duì)比、平衡、比例等等，尤其重視整體的統(tǒng)一?！盵6]林語(yǔ)堂的觀點(diǎn)簡(jiǎn)潔有力地辨明了書(shū)法的藝術(shù)欣賞內(nèi)容與文本內(nèi)容之間的根本區(qū)別。他認(rèn)為書(shū)法的欣賞是完全將對(duì)文本內(nèi)容語(yǔ)義的理解排除在外的，它是純粹的對(duì)于線條與構(gòu)造等視覺(jué)內(nèi)容的審美欣賞，它基于對(duì)具體形式的全神貫注的感受來(lái)獲得審美愉悅。林語(yǔ)堂的這種觀點(diǎn)在很多民國(guó)學(xué)人那里有著類似的表達(dá)。如蔣彝認(rèn)為：“中國(guó)人珍視書(shū)法純粹是因?yàn)樗木€條及組合的線條那美妙的眭質(zhì)的緣故。至于它表現(xiàn)的思想美麗與否則無(wú)關(guān)宏旨。簡(jiǎn)單地說(shuō)，中國(guó)書(shū)法的美學(xué)就是：優(yōu)美的形式應(yīng)該被優(yōu)美地表現(xiàn)出來(lái)。”[7]張蔭麟認(rèn)為：“書(shū)藝雖用意義之符號(hào)為工具，而其美僅存在于符號(hào)之形式，與符號(hào)之意義無(wú)關(guān)。構(gòu)成書(shū)藝之美者，乃筆墨之光澤、式樣、位置，無(wú)須訴于任何意義?！盵8]唐君毅認(rèn)為：“中國(guó)書(shū)法，用筆能回環(huán)運(yùn)轉(zhuǎn)，游意自如，又有立體美、深度美，故可開(kāi)出一純粹之形式美、韻味美之書(shū)法世界，為人之精神所藏修息游之所矣?！盵9]由此可見(jiàn)，對(duì)于書(shū)法之美在于形式的認(rèn)識(shí)已經(jīng)深深植根于他們的觀念之中。

同時(shí)，可以看到，相對(duì)鄧以蟄、宗白華而言，林語(yǔ)堂等人在他們對(duì)書(shū)法形式的討論中引入了更多具有現(xiàn)代審美性質(zhì)的形式范疇及語(yǔ)匯，這表明對(duì)書(shū)法進(jìn)行形式分析的工具的拓寬，也表明對(duì)傳統(tǒng)書(shū)論的討論模式的豐富。

而實(shí)際上，這種超越了傳統(tǒng)點(diǎn)畫(huà)、結(jié)體、章法分類法的討論模式從梁?jiǎn)⒊抢锞鸵呀?jīng)開(kāi)啟。在《書(shū)法指導(dǎo)》-文中，梁?jiǎn)⒊跁?shū)法可以表現(xiàn)個(gè)性之外，列舉了書(shū)法稱之為美術(shù)的其他三點(diǎn)理由：線的美、光的美、力的美。這種描述的方式和范疇的劃定帶有鮮明的現(xiàn)代美學(xué)的特征，無(wú)論是線、光，還是力，這些形式語(yǔ)匯都有別于傳統(tǒng)中所習(xí)慣使用的那一套術(shù)語(yǔ)，而體現(xiàn)了與現(xiàn)代形式美學(xué)的一致性。類似的這種討論和研究在民國(guó)學(xué)人那里不斷得以發(fā)展。林語(yǔ)堂所說(shuō)的抽象的組合、線條和構(gòu)造；張蔭麟所說(shuō)的線與形，筆墨之光澤、式樣、位置，二度空間與三度空間；蔣彝所說(shuō)的筆觸與墨色、線條與線條的組合、結(jié)體與形式圖案；唐君毅所說(shuō)的立體美、深度美，等等。此外，節(jié)奏、韻律、動(dòng)感、運(yùn)動(dòng)、對(duì)比、平衡、軸線、輪廓等概念也被頻繁地應(yīng)用于書(shū)法的討論之中。尤以對(duì)線條、運(yùn)動(dòng)和節(jié)奏的闡述占據(jù)了討論的中心。如上所述，他們所運(yùn)用的語(yǔ)匯帶有西方形式理論的色彩，他們從中受到啟發(fā)，并發(fā)現(xiàn)了其與書(shū)法研究相結(jié)合的有效性和積極價(jià)值，進(jìn)而運(yùn)用到對(duì)于書(shū)法的分析中來(lái)。我們知道，他們所處的20世紀(jì)正是西方形式美學(xué)、形式主義興盛的時(shí)代。在這樣一個(gè)形式美學(xué)的浪潮中，人們達(dá)成了這樣一個(gè)基本共識(shí)：一切視覺(jué)藝術(shù)作品，都是由點(diǎn)、線、面、肌理和色彩等形式要素組成的空間結(jié)構(gòu)，這些形式要素構(gòu)成了視覺(jué)藝術(shù)作品的核心內(nèi)容。那么，對(duì)這些形式要素的分析和討論就具有了普適性的價(jià)值，可以用之于任何藝術(shù)形式之中。因此，對(duì)于以視覺(jué)表現(xiàn)為主要特征的書(shū)法自然也不例外。而且，書(shū)法中的線條、運(yùn)動(dòng)與節(jié)奏恰好代表了書(shū)法最為主要的形式表現(xiàn)。沒(méi)有哪一門藝術(shù)像書(shū)法一樣發(fā)展了對(duì)線條的無(wú)盡探索與無(wú)窮變化，讓書(shū)法的這根線條具有如此深刻和無(wú)以比擬的表現(xiàn)性。同樣，也沒(méi)有哪一門視覺(jué)藝術(shù)像書(shū)法一樣同時(shí)具備了如此明確的時(shí)間性特征，因而，對(duì)運(yùn)動(dòng)和節(jié)奏的強(qiáng)調(diào)自然也是書(shū)法形式研究的應(yīng)有之義。

在這里，我們還可以進(jìn)一步對(duì)林語(yǔ)堂的—個(gè)觀點(diǎn)展開(kāi)討論。他說(shuō)：“于是通過(guò)書(shū)法，中國(guó)的學(xué)者訓(xùn)練了自己對(duì)各種美質(zhì)的欣賞力，如線條上的剛勁、流暢、蘊(yùn)蓄、精微、迅捷、優(yōu)雅、雄壯、粗獷、謹(jǐn)嚴(yán)或?yàn)⒚?，形式上的和諧、勻稱、對(duì)比、平衡、長(zhǎng)短、緊密，有時(shí)甚至是懶懶散散或參差不齊的美。這樣，書(shū)法藝術(shù)給美學(xué)欣賞提供了一整套術(shù)語(yǔ)，我們可以把這些術(shù)語(yǔ)所代表的觀念看作中華民族美學(xué)觀念的基礎(chǔ)?！盵10]在這段基于書(shū)法形式的表述中，林語(yǔ)堂提到了書(shū)法形式的兩個(gè)至關(guān)重要的方面，一個(gè)是形式要素，一個(gè)是形式要素之間的構(gòu)成關(guān)系。前者就是引文中所說(shuō)的線條（在書(shū)法中，這類形式要素還包括點(diǎn)畫(huà)、結(jié)體、墨色、空白等），后者就是引文中所說(shuō)的“對(duì)比、平衡、長(zhǎng)短……”，它們是形式要素相互作用后產(chǎn)生的關(guān)系。它們代表了書(shū)法形式的兩個(gè)維度：一個(gè)維度是在各個(gè)形式要素的造型上展開(kāi)的，是視覺(jué)呈現(xiàn)的表層形式；另一個(gè)維度是在各部分的組合關(guān)系中展開(kāi)的，是視覺(jué)感受的深層形式。書(shū)法藝術(shù)無(wú)論創(chuàng)作還是觀賞，其實(shí)都是這兩個(gè)維度同時(shí)作用的結(jié)果，把握了這兩個(gè)維度，就把握了書(shū)法形式的全部。

克萊夫貝爾在《藝術(shù)》中說(shuō)：“線條、色彩以某種特殊的方式組成某種形式和某種形式之間的關(guān)系，激起了我們的審美情感。這些線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人形式，我稱之為‘有意味的形式?！盵11]在這個(gè)著名的藝術(shù)觀念中，“有意味的形式”就是由表層形式（線和色）和深層形式（某種形式之間的關(guān)系）構(gòu)成的。書(shū)法藝術(shù)綜合了造型的表層形式和關(guān)系的深層形式，因此成為“有意味的形式”，獲得了非凡的藝術(shù)魅力。

由此可見(jiàn)，民國(guó)學(xué)人對(duì)書(shū)法形式的探討是敏銳和開(kāi)放的，他們已經(jīng)觸及書(shū)法形式的不同方面。而綜合以上所有的討論，我們可以總結(jié)出民國(guó)學(xué)人在書(shū)法形式研究方面所做出的開(kāi)拓性的貢獻(xiàn)。一方面，他們很好地打通了傳統(tǒng)討論范疇與形式理論之間的關(guān)系，使對(duì)形式的討論具備了深刻的傳統(tǒng)基礎(chǔ)；另一方面，通過(guò)將現(xiàn)代形式理論及其語(yǔ)匯運(yùn)用到對(duì)于書(shū)法形式的新的闡釋之中，使這種形式研究具有了更多切近時(shí)代的現(xiàn)代性內(nèi)涵。進(jìn)而，由于這一套語(yǔ)匯也同樣被用于對(duì)其他藝術(shù)包括西方視覺(jué)藝術(shù)的分析中，因此這樣的討論也為書(shū)法與其他藝術(shù)門類在認(rèn)知與解釋上的對(duì)話奠定了基礎(chǔ)。

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