陳正俊

李度一

安徽懷遠(yuǎn)人。從學(xué)于畫家郭公達(dá)、張建中、龍瑞。現(xiàn)為中國(guó)人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院書畫培訓(xùn)中心外聯(lián)部主任、中國(guó)山水畫協(xié)會(huì)外聯(lián)部副主任、中國(guó)山水畫創(chuàng)作院研究員、中國(guó)職業(yè)畫家協(xié)會(huì)理事、安徽省美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。

人為萬(wàn)物之靈，這是人類自我認(rèn)知的結(jié)果。人類遠(yuǎn)取諸物，近取諸身，在所見所知范圍之內(nèi)，認(rèn)定自己之類是萬(wàn)物之靈。《尚書泰誓上》：“惟天地萬(wàn)物父母，惟人萬(wàn)物之靈?！睔W陽(yáng)修在<秋聲賦》中說：“人為動(dòng)物，唯物之靈。”“萬(wàn)物之靈”可不是中國(guó)人的一家之說，在西方遙遠(yuǎn)的古希臘時(shí)代，普羅泰戈拉（Protagoras）就有“人是萬(wàn)物的尺度”之說，雖然似殊途同歸，細(xì)考卻有不同。無(wú)論東西方有何差異，人類在萬(wàn)物之中的核心地位都是明確的。

那么，人類究竟靈在何處？

是人類的肉體靈于萬(wàn)物、強(qiáng)于萬(wàn)物，還是人類的行為在萬(wàn)物之上？“萬(wàn)物”會(huì)承認(rèn)這些嗎？人類走向文明，脫離野蠻，考察其本質(zhì)特殊于萬(wàn)物之處，在于其精神—人類的精神，其精神世界靈動(dòng)、博大于萬(wàn)物。若真是如此，那么人類那些優(yōu)秀、美好、積極的動(dòng)人精神究竟有哪些？代表人類精神的現(xiàn)象究竟在哪里？

比如，智慧、堅(jiān)強(qiáng)不屈、滿懷希望、善意如春、綿延的意志……當(dāng)然我們還能列出很多人類精神的美好之處，也能列出這些精神現(xiàn)象在人類行為上的表現(xiàn)，無(wú)論如何，藝術(shù)都是“人為萬(wàn)物之靈”之美好的代表。叔本華說：“藝術(shù)是精神的花朵?！薄囆g(shù)就像是人類精神皇冠頂上的美麗寶石，又像是人類精神的廣袤大地上的美麗鮮花，裝點(diǎn)著人類精神的美好之靈！

人類堅(jiān)持與傳承某種精神的美好與力量的行為，形成了人類精神的歷史，藝術(shù)就是這種歷史的形象化。在這一點(diǎn)上，中國(guó)藝術(shù)、西方藝術(shù)是一樣的。那些流傳千古的畫派，穿越時(shí)空地展現(xiàn)著某種文化精神。

中國(guó)藝術(shù)精神是由眾多名家的才智、眾多畫派的努力與意志形成的，其是中華精神的—部分，也可以說是中華豐富精神的花朵。其中，新安畫派是—個(gè)富于個(gè)性與智慧的畫派。新安畫派的才智——其對(duì)中華藝術(shù)精神的理解與闡釋，可以說是深邃而廣博的；新安畫派的個(gè)性——風(fēng)格特色，可以說是堅(jiān)強(qiáng)的甚至是倔強(qiáng)的。整體上看，這與大的中華民族精神是一致的。

自從修禪中國(guó)化以后，即唐代前期，禪開始逐漸影響中國(guó)的文化，有人堅(jiān)定地認(rèn)為禪宗在六祖以后產(chǎn)生了。禪宗于文人畫之重要性，是在于注入—種任運(yùn)的智慧精神；道家思想是注入一種同天地（天人合一）的浪漫精神；儒家注入的是—種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?shí)用精神。然而，就新安派繪畫來說，其超然之中透出的堅(jiān)定精神非以上某一方面可以囊括。新安一派，其精神血脈來自文入畫精神無(wú)疑。明代之畫風(fēng)已經(jīng)非明初、明中期之狀態(tài)。董其昌畫之凈靜風(fēng)氣，在“四王”畫中表現(xiàn)不多，在新安畫派這里倒是不少，不過新安畫風(fēng)已經(jīng)不是單純的文人墨戲或超然于禪悅、流連云水之風(fēng)氣。就“海陽(yáng)四家”看，孫逸受倪瓚、黃公望影響很深，筆墨閑雅，骨格松秀，淡而神旺，簡(jiǎn)而意足，人以為“文徵明后身”。顯然，此類評(píng)價(jià)實(shí)際是在說孫逸之畫是正宗文入畫一脈。就氣韻審查，黃公望與倪瓚實(shí)在有很大不同，黃的畫氣息蕭散而逸然，倪的畫清逸，故有“清絕倪迂不可攀”之說。倪瓚之清逸，當(dāng)然是正宗文人情懷。至新安畫派的弘仁、程邃等，畫面平添一股堅(jiān)定倔強(qiáng)之氣息。這可能就不是普通文人隱逸超然之氣可以概括，可能與其明之遺民之氣有關(guān)系，這在弘仁這里表現(xiàn)得最明顯。這種氣息是文入畫氣韻的新發(fā)展，內(nèi)心沒有倔強(qiáng)不屈的氣息，在畫面上是很難透出這種氣息的。所以清初張庚《浦山論畫》云：“新安自漸師以云林法見長(zhǎng)，人多趨之，不失之法，即失之疏，是亦一派也?！毙掳伯嬇芍f，始于張庚，其謂“人多趨之，不失之法，即失之疏”。意思很明顯：學(xué)習(xí)的人雖然很多，但大多都不得其法，或失之過于空疏，也就是學(xué)不像。學(xué)不像的原因可能不僅僅是技法問題，而是內(nèi)心氣息的原因。一技—法，何以眾人學(xué)之而不得？然而其內(nèi)心修養(yǎng)之氣是很難得到的。弘仁之畫之所以難學(xué)，根本原因是其文人情懷加上不屈之氣——這其實(shí)也是人間正氣之一，同時(shí)也可以算是新安派對(duì)于中國(guó)文入畫精神的發(fā)展。這一點(diǎn)在董其昌、“四王”、蕭云從等的畫面中是沒有的，在后代各家的畫面中也不多見。

李度一先生之畫，我讀之多有心得。其契入畫道之點(diǎn)，主要在于元、明諸大家，之后又上溯宋、五代各家，取其自己喜歡精妙之處，多是文人畫的章法氣韻、清逸文雅、章法以及師造化的自然—一這其實(shí)是董其昌以前文入畫的主要成就。精神主于禪、道，氣韻任運(yùn)自然，似可概括之。至于新安畫派，其新在于簡(jiǎn)、厚、枯、淡等處，其審美情趣多為前代以及同時(shí)代諸家所沒有，比之于董其昌、“四王”以及石濤等畫，則顯然可見。

新安畫派之中，面目新穎的畫家頗多，有20余人。浙江、程邃各不相同。程邃擅長(zhǎng)枯筆焦墨，畫面繁簡(jiǎn)皆有，筆墨高超，枯而涵潤(rùn)，厚重自然。新安派雖然書卷氣很濃，但是其師造化的自然氣息卻也是難以企及的。度—先生畫焦墨山水，其實(shí)際是山水之中筆墨最難的—種。度一先牛顯然是受到大家弘仁與程邃的影響頗深。然而，影響啟發(fā)雖有，風(fēng)氣自有不同。度—先生之畫，尺幅無(wú)論大小，其長(zhǎng)水重山，綿延而大者，具有雄厚瓢魚之氣，此與新安畫派原有之超然不屈之氣或者師造化而超然之氣不同。由于度—先生重視師造化與師古人，所以其畫在傳遞文入畫特殊精神的同時(shí)，也深具山野自然之氣。畫之技法，積墨雖難，而易于厚重；焦墨之難，在于筆墨紛然，虛靈厚重，陰陽(yáng)虛實(shí)互生，由近及遠(yuǎn)而煥然山水樹木、流水煙霞。此類則水墨易為，焦墨難到。度一先生之焦墨，深厚茂密之處，不僅有山林野趣，也頗有筆墨清透深厚之雅趣；煙云籠馳之處，淡于清嵐過粉墻，在似有似無(wú)之間。這在古代大家之中，尚難見此類焦墨技法的追求。

氣韻之逸，章法之雄，焦墨之精，陰陽(yáng)聚散之意，濃淡干濕之幻，外師造化之自然，中得心源之生動(dòng)，如果說這些就是度一先生焦墨山水之追求，應(yīng)該是有跡可尋的。 度一先生的山水章法多取自宋元。其山水章法結(jié)構(gòu)，縱者深遠(yuǎn)，橫者平遠(yuǎn)，多具有宋元人氣象，而又自出新意。元人平遠(yuǎn)，多取荒寒隱逸，即便如黃公望之《富春山居圖》，也在平遠(yuǎn)處透出淡而隱逸之氣息；倪瓚山水就更是淡逸荒寒，如古井水波瀾不驚。度—先生的平遠(yuǎn)山水，淡逸為其氣，厚重為其骨，雄大為其象，這是他的新追求；其一些縱幅的高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)構(gòu)圖的山水，使人想起范寬與李唐的某些氣息，具雄大之氣，藏雅逸之風(fēng)。其山石之山頭石脈結(jié)構(gòu)，水岸曲折，草木蔥蘢，竹石清俊，極盡心意又自然參差——書卷雅逸之氣與自然茂密之氣融合，是有難度的，用焦墨畫出厚重茂密而又清透的自然氣息，更增加了難度。

就其畫面的樹木竹石看，其近處輪廓清晰的樹木，往往一樹一姿、一木一態(tài)，追求變化者，古今一也，然而細(xì)觀其樹木造型結(jié)構(gòu)，則可見其于山谷間飽受風(fēng)吹雨打的滄桑感，有—種歷經(jīng)歲月風(fēng)雨而仍一心矗立的倔強(qiáng)感。這種力度，給用焦墨繪出的樹木以個(gè)性與生命，可以稱之為“有個(gè)性的樹”——每棵樹都有各自的個(gè)性。以畫會(huì)朋友，筆墨見心情，那些久歷磨煉的朋友應(yīng)該會(huì)與我存同感。至于其樹石用筆的力度、波磔、堅(jiān)實(shí)與筋骨豐滿，應(yīng)該是苦練書法的結(jié)果吧。書畫之相通達(dá)，不著于形跡，其為上。

就皴法而論，古人的各種皴法是清晰的。披麻皴、斧劈皴、雨點(diǎn)皴等都是有來源的。度—先生也用一些古人的皴法，如披麻皴等。然而其畫精髓多有弘仁意境與筆法，那么，弘仁是什么皴法呢？他的山石往往是用一根線造就，使人感到厚重、堅(jiān)硬而又不失雅逸氣息。這在當(dāng)時(shí)是很新的方法，其中有著很難學(xué)到手的筆墨內(nèi)涵。在度—先生的畫中，我們細(xì)看還會(huì)有弘仁這種筆法影子，有的地方皴得很少，其實(shí)也只是影子，整體看早就與弘仁的畫法遠(yuǎn)去了。度一的有些皴法是很難指定為某種皴法的，這就不像“四王”的“無(wú)一筆無(wú)來處”，但是又明顯透出傳統(tǒng)的氣質(zhì)與大自然的氣息—一這應(yīng)該是新安畫派的審美精神追求。

文入畫之肇始，已有干余年；新安畫派之肇始，也已經(jīng)數(shù)百年。中華文明的藝術(shù)精神，已經(jīng)綿延數(shù)千年！中國(guó)先秦時(shí)代，就有“好者道也，進(jìn)乎技矣”的思想。漢代揚(yáng)雄也說“雕蟲小技，壯夫不為也”，可見中華的藝術(shù)精神，是不僅僅在于技法之得失的，得心源就是得精神，從事中國(guó)畫得精神，就是對(duì)中華民族美好精神的繼承與弘揚(yáng)。這正是文化人、藝術(shù)家的責(zé)任所在，看來也是度—先生的追求。

讀李度一先生之畫，如睹其人，心拙難以成文，最后以幾句韻語(yǔ)結(jié)束此篇拖沓感想，也期望度一先生為社會(huì)奉獻(xiàn)出更多高質(zhì)量的焦墨山水作品！

筆墨厚潤(rùn)得古意，回望新安輕叩門。

陰陽(yáng)虛實(shí)疏密處，氣韻雄逸見精神。

二〇一八年三月三十一日上午