趙郁穎

摘 要：文章以清末女性畫家左錫嘉的藝術(shù)創(chuàng)作與個人經(jīng)歷為切入點，結(jié)合當(dāng)時的社會背景與女性文化，分析明清時期女性繪畫的大量出現(xiàn)及其在藝術(shù)史研究中的邊緣地位，探討造成這一性別差異的原因，提出綜合考慮社會史與生活史進(jìn)行書畫藝術(shù)作品研究的新思路。

關(guān)鍵詞：左錫嘉；女性藝術(shù)；書畫

研究者素以明清時期為我國古代女性繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的巔峰，這是因為這一時期的傳世作品和畫史記載中均有女性作者的一席之地。然而不可否認(rèn)，迄今為止，女性繪畫在藝術(shù)史和博物館展示中依然處于邊緣位置，一如它們在初被創(chuàng)作時的尷尬境地。目前，這方面的藝術(shù)史研究普遍重視風(fēng)格與題材的探討，追尋一種普遍適用的分類體系和描述性話語，導(dǎo)致女性藝術(shù)家自身特質(zhì)的湮沒，也阻礙了研究者對藝術(shù)作品原初語境的深入研究。例如，學(xué)界普遍將明清時期的女性藝術(shù)家分為閨閣與妓女兩派。筆者則認(rèn)為，對于繪畫藝術(shù)這種獨(dú)創(chuàng)性與社會性皆很強(qiáng)的藝術(shù)行為來說，只以生活環(huán)境為標(biāo)準(zhǔn)作此歸類，導(dǎo)致古代女性藝術(shù)家群體成為一組模糊的群像，對作品的解讀也流于乏味，甚或帶有歧視意味，無非是為取閱文人雅士或是反映深閨閑適兩種解釋。本文試圖以清朝后期女性畫家左錫嘉的藝術(shù)創(chuàng)作為切入點，淺析古代女性繪畫創(chuàng)作的復(fù)雜背景及其被邊緣化的原因。

1 江南好風(fēng)光

史載左錫嘉（1831—1894）為清代女畫家，字韻卿，一字小云，又字浣芬，嫠居后易字冰如，陽湖（今江蘇常州）人，咸豐元年（1851）嫁四川華陽道光年間進(jìn)士曾詠為繼室。如同時代許多才女一樣，左錫嘉出于江南名門，其父左昂學(xué)識頗豐，品節(jié)高尚，官至大理寺右寺丞。觀明清之際的女性藝術(shù)家，大部分都生活在江南，如陳書、馬守真等人，又或者曾在江南度過了人生中重要的階段。這并不是偶然的現(xiàn)象，尤其是繪畫藝術(shù)，不只是個人創(chuàng)作，其背后還有著復(fù)雜的社會背景。中國古代繪畫藝術(shù)也與社會階層、職業(yè)及性別息息相關(guān)，例如，女性的繪畫行為是否得到家人和社會的認(rèn)可，由誰來教授女性繪畫技法，女性繪畫是否具有商業(yè)價值、社交價值甚或政治道德價值等，都是女性繪畫藝術(shù)的制約因素。特別是在儒學(xué)和禮教盛行的中國古代社會，女性繪畫的大量出現(xiàn)可以說是當(dāng)時社會變革的標(biāo)志之一。明清之際的江南地區(qū)，經(jīng)濟(jì)和文化空前繁榮，為女性繪畫的繁榮提供了適宜的社會環(huán)境，主要表現(xiàn)在兩方面。

一方面，江南地區(qū)已經(jīng)出現(xiàn)了資本主義萌芽，手工業(yè)與商業(yè)相當(dāng)發(fā)達(dá)，在此基礎(chǔ)上城市經(jīng)濟(jì)也得到一定的發(fā)展。新出現(xiàn)了市民階層及商人階層，小說及彈詞為這些新興階層所歡迎的藝術(shù)形式。同時，青樓的大量出現(xiàn)也與此時的城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展有關(guān)，青樓女子不但是明清之際的重要藝術(shù)形象，也是進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的重要群體。伴隨著城市經(jīng)濟(jì)和市民階層的出現(xiàn)，江南地區(qū)發(fā)展出了獨(dú)特的城市文化。有學(xué)者認(rèn)為這一時期的江南都市文化服務(wù)于市民階層，以文化及審美情趣的生產(chǎn)和消費(fèi)為中心，無疑促進(jìn)了書畫市場的形成和健全。同時，這種都市文化也弱化了傳統(tǒng)禮教的影響，不但逐步在社會各階層之間建立起對話機(jī)制，還給予個體更自由的發(fā)展空間。例如出身工匠的仇英最終成為“吳門四家”之一，“揚(yáng)州八怪”放蕩不羈的生活方式也為世人所稱許[1]。

另一方面，在傳統(tǒng)父權(quán)社會中掌握著話語權(quán)的男性開始改變對女性的看法，尤其是士大夫和文人群體。例如早期啟蒙思想家李贄就對“紅顏禍水”的荒謬之說提出了激烈的批判；袁枚招收女子為自己的學(xué)生；曹雪芹則在《紅樓夢》中寫到：“忽念及當(dāng)時所有之女子，一一細(xì)考較去，覺其行止見識，皆出我之上……然閨閣中本自歷歷有人，萬不可因我之不肖，自護(hù)其短，一并使其泯滅也。”謳歌女子的才情。這些思想與士人反對禁欲主義，批判專制的思想解放浪潮同時出現(xiàn)，沖擊了嚴(yán)厲的禮教制度[2]。古代中國地域發(fā)展較不平衡，地域文化也各具特色。相較北方以政治為中心發(fā)展起來的城市文化，江南的城市文化更加自由開放，為女性繪畫藝術(shù)的發(fā)展提供了適宜的土壤。在左錫嘉之前的女畫家中，不但有陳書（她的畫作受到乾隆皇帝的青睞，為清宮收藏），還有出身書畫世家的文俶與惲冰等人，她們精于技法，且留有父輩遺風(fēng)而著于畫史。還有馬守真等名妓，她們的水墨灑脫深受文人稱贊。然而，左錫嘉與她們都不同，又與她們都一樣，帶著世人羨慕的才情，又有常被世人所忽視的困境。

2 夢里江南，可還依舊

藝術(shù)家本人的生活際遇與藝術(shù)作品密切相關(guān)，會影響到一件藝術(shù)作品的創(chuàng)造。左錫嘉生活在晚清之際，辛亥革命席卷全國之前，她的祖父是清代著名詩人左輔，父親左昂原配為汪氏，左錫嘉即為汪氏所生。汪氏歿后，左昂繼娶惲氏，又有一側(cè)室程氏。左昂共有六子七女，左錫嘉行六，并與其姐左錫璇、左錫蕙并稱“左家三才女”。左錫嘉又有“左家孝女”之稱，為時人所稱道。筆者認(rèn)為左錫嘉的藝術(shù)創(chuàng)作可根據(jù)其人生際遇，大致分為三個階段。

第一階段是其生命的前二十年。從左錫嘉所著的《冷吟仙館詩余》及其姊妹所留下的詩詞中，不難發(fā)現(xiàn)在她未嫁做人婦的前二十年，江南的生活是一幅美好平和的景象，她的后半生對此魂牽夢縈。她的大家庭相處和睦，手足情深，亦無錢財之憂，可想見姊妹之間切磋詩詞，工寫花鳥的深閨之景。后來，她的女兒曾懿還與姐姐左錫璇的次子袁學(xué)昌結(jié)為連理，可見雖然為生活所迫，家人四散各處，但依然相互扶持，感情深厚。這一階段左錫嘉的生活范圍主要就在江南的閨閣之中，不論是書香氣息濃厚的家庭背景，或是江南地區(qū)高雅的園林，亦或是姊妹之間文雅的消遣生活，都影響了其創(chuàng)作題材的選擇和創(chuàng)作技法的形成。與同時代許多女性藝術(shù)家一樣，左錫嘉也工花鳥，學(xué)惲壽平的沒骨法。左錫嘉傳世作品中，花鳥為大宗，無疑與早年學(xué)習(xí)的技法有關(guān)。這一時期的藝術(shù)創(chuàng)作更多的是自娛功能與社交功能。

第二階段是從婚后到丈夫去世之前的十年。1851年，左錫嘉嫁與曾詠，為其繼室，離開江南。同年，太平天國運(yùn)動爆發(fā)，左錫嘉的人生自此發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變。左錫嘉曾寫一首《清平樂·寄懷諸姊》云“長記別離時節(jié)，江南草長鶯飛”，可見其愁緒。晚清社會，女性依然依附于男性，婚后的生活無疑多半受到禮教的影響。曾詠曾任江西省吉安府知府，1861年太平軍攻城時逃跑被免職，后受曾國藩之邀辦理安慶軍務(wù)，1862年因勞卒于軍中，享年50歲。此時左錫嘉與其成婚約10年，育有三男五女。這一時期左錫嘉的藝術(shù)創(chuàng)作特點比較模糊，作品較少，可想相夫教子成為婚后生活的主要內(nèi)容，從事藝術(shù)創(chuàng)作的精力比較有限，加之時逢太平天國亂世，丈夫的工作也幾經(jīng)變動，因而不僅是在繪畫領(lǐng)域，這一時期她的詩詞創(chuàng)作也比較有限。

第三階段是自曾詠去世之后，左錫嘉的后半生。曾詠卒后，左錫嘉帶著他的靈柩歸葬華陽，并且在較長的一段時間內(nèi)都生活在四川。此時，左錫嘉創(chuàng)作了一幅特別的畫作《孤舟回蜀圖》，并為世人所稱。她所留下的詩詞中也有對這一艱辛旅途的描寫，如《歸自謠·扶柩舟次巫峽》中寫到：“哀猿四嘯驚魂魄。憑棺立，愁心一片隨波急。”在此后的詩詞創(chuàng)作中，愁思占了大半，有的懷念江南生活，有的感嘆路途艱難，有的為骨肉離別斷魂，有的描寫生活艱難。一位女子獨(dú)自養(yǎng)育八個孩子，可以想見其艱難，雖然在丈夫的故鄉(xiāng)有親族可以依靠，但對于女性來說，這里依然是客地。這一階段是左錫嘉藝術(shù)創(chuàng)作最重要的階段，筆者認(rèn)為可以根據(jù)功能將其繪畫作品分為三類：一類為具有商業(yè)功能的畫作，大多為花鳥畫，這類畫主要是在書畫市場上流通以補(bǔ)貼家用；第二類為具有社交功能的畫作，大多也是花鳥畫，這類畫的主要目的是贈予親友，有的是發(fā)自內(nèi)心的感謝與懷念，也有一些不排除是為了在當(dāng)時的社會上立足而作的應(yīng)酬；第三類是個人創(chuàng)作，這類創(chuàng)作成份比較復(fù)雜，有的具有教育子女的功能，有的是左錫嘉本人的即興之作，還有少量比較特殊的諷喻現(xiàn)實之作，如《三不管圖》，其題詞頗有反叛精神。

3 花應(yīng)憐獨(dú)影

前文中已經(jīng)提到過，中國古代女性繪畫藝術(shù)不論在藝術(shù)史研究中，還是在博物館展覽中都被邊緣化了，左錫嘉的作品也是如此。在目前明清時期女性繪畫的研究中，主要有以下幾種觀點：以故宮博物院研究員李湜老師為代表的一種觀點認(rèn)為，由于社會環(huán)境的壓迫，女性的繪畫作品缺乏“女性氣質(zhì)”，大部分趨附于由男性主導(dǎo)的審美意識，藝術(shù)成就乏善可陳[3]；另一種觀點則認(rèn)為，女性繪畫缺少男性繪畫中的大氣磅礴和高逸之氣，但也不必苛求，因為女性的生活環(huán)境造就了她們的繪畫空靈、雅潔[4]；第三種觀點則認(rèn)為，明清時期的女性藝術(shù)，不只反應(yīng)了女性文化的繁榮，還深刻地揭示出女性文化發(fā)展的困境[5]，筆者更加傾向于這種主張。不可否認(rèn)，明清時期江南地區(qū)女性的地位得到了提升，尤其是掌握主流話語權(quán)的男性對女性提出了“才色兼?zhèn)洹钡男乱螅@使得女性受教育的機(jī)會大大提升。但同時更不應(yīng)忽視的一點是，這種士大夫階層的女性意識是與當(dāng)時反禁欲主義和專制主義的啟蒙思潮相聯(lián)系的，并不是啟蒙思潮的重點。這種女性觀的本質(zhì)還是不平等的，女性依然被認(rèn)為是男性的附屬品，女性的“才”很大程度上是為了取悅男性。然而，受過高水平教育的女性自然地會對這種不平等產(chǎn)生反感，陷入自身才華、社會主流意識及現(xiàn)實生活三者所交織的矛盾之中。這點在左錫嘉的作品中表現(xiàn)得尤為明顯，她的人生際遇是復(fù)雜的，由此也決定了她的作品內(nèi)涵更加豐富，尤其是在《三不管圖》中，左錫嘉對現(xiàn)實社會的不滿可見一斑。

女性繪畫的題材是導(dǎo)致其在藝術(shù)史研究中被邊緣化的主要原因之一。不可否認(rèn)，在傳世作品中，每一位女性藝術(shù)家的大宗都是花鳥畫，山水畫和人物畫的數(shù)量均很少?；B畫技法有限，所能表現(xiàn)的氣質(zhì)和情操相比山水也是有限的，這直接制約了女性繪畫藝術(shù)在藝術(shù)史中的地位。但是一個簡單而重要的問題是，是什么決定了女性偏向花鳥這一題材？除了女性的生活環(huán)境和其先天對自然之美的喜愛之外，其學(xué)習(xí)藝術(shù)的經(jīng)歷也是十分重要的?；B畫技法是傳統(tǒng)繪畫中比較基礎(chǔ)的一種，在學(xué)畫之初許多人都會選擇花鳥作為其入門的訓(xùn)練，女性的父輩也常作花鳥小品以怡情。因此，女性在初學(xué)繪畫時，花鳥題材可以說是不二之選。此外，在古代社會女性出嫁年齡普遍較小，出嫁之后的生活經(jīng)常顛沛流離頻出變故，女性在家中也要承擔(dān)其各種職責(zé)，如相夫教子、補(bǔ)貼家用等。在這樣的婚后生活中，要女性精進(jìn)繪畫技法幾乎是一種苛求，這種社會習(xí)俗成為對女性繪畫發(fā)展的一種外在限制。就女性主觀方面來說，并不見得她們就一定鐘情于花鳥。例如，左錫嘉之姊左錫璇就曾作詩云：“祇馀雙管在，長寫米家山?！笨梢娕詫ι剿灿凶约邯?dú)特的看法，也常作山水之習(xí)。然而，繪畫作品的商業(yè)價值和社交功能是女性選擇繪畫題材的重要因素，尤其是像陳書與左錫嘉這樣的女性，生活困窘，需要賣畫來補(bǔ)貼家用?；B畫創(chuàng)作周期短，創(chuàng)作形式也多樣，可作卷軸、斗方、扇面甚至燈籠，不但在市場上容易脫手，在社交圈內(nèi)也是沒有風(fēng)險的應(yīng)酬佳禮，必然成為創(chuàng)作的首選。

5 總結(jié)

綜上，筆者認(rèn)為女性繪畫創(chuàng)作的背后反映出的是更加深刻的社會問題，傳統(tǒng)藝術(shù)史只單純描述技法和繪畫風(fēng)格的敘述方式，必然會造成女性繪畫藝術(shù)的邊緣化。對于女性繪畫藝術(shù)的研究，如果可以結(jié)合女性留下的文學(xué)作品和其自身的生活經(jīng)歷，從社會學(xué)、歷史學(xué)等方面進(jìn)行深入探討，相信可以從女性繪畫作品中提煉出更多的信息，使女性藝術(shù)家在藝術(shù)史上的形象更為飽滿，也能夠讓今人從更加客觀、平等的立場出發(fā)，正視性別差異和不平等。

參考文獻(xiàn)

[1]劉士林.江南都市文化的歷史源流及現(xiàn)代闡釋論綱[J].學(xué)術(shù)月刊，2005（08）：115.

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[4]戴慶鈺.明清蘇州名門才女群的崛起[J].蘇州大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），1996（01）：133.

[5]薛海燕.《紅樓夢》女性觀與明清女性文化[J].紅樓夢學(xué)刊，2000（02）：305.