一、山水畫的意象造型

中國(guó)畫的造型，不論是人物、花鳥(niǎo)還是山水，一直主張“以意立象”，而不是自然物象的完全模擬。這里的“意”有兩層意思：一是指物象的內(nèi)在規(guī)律和生命力；二是指畫家的主觀感受和情思。用這種“意”去“立象”，必然包含著主觀與客觀的因素。這里的“象”既有客觀的“形”，也有主觀的“象”。所以，由客觀的“形”變?yōu)橹饔^的“象”，這當(dāng)中有一個(gè)加工改造過(guò)程，即是意象造型的過(guò)程。

山水畫意象造型的核心是什么？就是對(duì)自然景物形神的總體把握。東晉畫家顧愷之不以自然物象的形似為滿足，明確地提出“以形寫神”的主張，把“傳神寫照”作為繪畫的最高境界。從此追求神似成為中國(guó)畫造型方法上的準(zhǔn)則，人物畫家要刻畫出人物的精神氣質(zhì)，花鳥(niǎo)畫家要寫出花木禽獸的勃勃生機(jī)，山水畫家要描繪山川的神采氣韻。為了一幅畫的神似、意似，畫家甚至采取“遺貌取神”的表現(xiàn)手段，以達(dá)到神完意足的目的。近代山水畫大師黃賓虹說(shuō)：“畫有三：1、絕似物象，此欺世盜名之畫；2、絕不似于物象者，往往托名寫意，魚目混珠，亦欺世盜名之畫；3、唯絕似又絕不似于物象者，此乃真畫?！边@是對(duì)意象造型核心內(nèi)容精辟的論述。

二、山水畫的筆墨表現(xiàn)

山水畫在表現(xiàn)形式上的主要特征是筆墨的運(yùn)用，如同西方繪畫的色彩運(yùn)用一樣。筆墨不僅是畫家表現(xiàn)自然物象的媒介，還是畫家抒情達(dá)意的載體。也就是說(shuō)，筆墨是主觀世界反映客觀世界的一種手段，畫面中山川樹(shù)木的神情生氣完全是通過(guò)筆墨體現(xiàn)出來(lái)的。因此，歷代畫家十分注重筆墨，而且總結(jié)出完整的山水畫用筆用墨的理論，講究筆法、墨法，追求筆情墨趣之美。在用筆墨表現(xiàn)自然景物時(shí)，由于畫家對(duì)客觀物象的思想感情、感受不同，筆墨的表現(xiàn)就各不相同，就形成山水畫多姿多彩的藝術(shù)風(fēng)格。山水畫筆墨之美還表現(xiàn)在以書法的筆意入畫的形式美。中國(guó)有“書畫同源”的理論，從晉、唐時(shí)代起，畫家就把書法藝術(shù)引進(jìn)了繪畫，使中國(guó)畫的筆墨發(fā)展成為具有豐富形式趣味的、有藝術(shù)強(qiáng)度和力度的表現(xiàn)手法，更具有獨(dú)立的審美價(jià)值。

三、山水畫的意境要素

山水畫很講究用筆用墨，同時(shí)也很注重意境的創(chuàng)造。所謂意境，就是山水畫所體現(xiàn)的思想情感的境界。意境的構(gòu)成，是外界客觀存在的自然景物在畫家頭腦里的反映結(jié)果。也就是說(shuō)，是畫家面對(duì)自然山川，從觸景生情到寓情于景，畫景是為了抒情，用筆是為了達(dá)意，最后達(dá)到了情景交流、物我兩融的境界。這就是意境創(chuàng)造的過(guò)程。這時(shí)，畫中所描繪的已不是單純的自然景物，而是“山性即我性”，“水情即我情”，兩者交融在一起，傾注于畫面，體現(xiàn)出畫家的情愫和自然景物的神韻，由此而產(chǎn)生的意境，才能“奪人”。山水畫與詩(shī)的結(jié)合是唐代水墨山水畫家王維開(kāi)創(chuàng)的，使山水畫賦有了詩(shī)的意境，“詩(shī)中有畫”、“畫中有詩(shī)”，兩者相得益彰，使畫中意境味之無(wú)窮，更具有感人的藝術(shù)魅力。

四、山水畫的賦彩特色

“隨類賦彩”是中國(guó)畫設(shè)色的基本原則，這個(gè)“類”即是指客觀對(duì)象。同類賦同色，也是指不受客觀約束，而是依據(jù)畫家主觀意識(shí)，因意而賦的“類型色”。遵循這個(gè)原則，山水畫的設(shè)色基本上是從自然景物的固有色出發(fā)，色彩的變化一般也只是固有色明度上的變化，并通過(guò)整幅畫，使色彩的配合達(dá)到相互的對(duì)比和映發(fā)。山水畫的著色，雖著重平光下的固有色，不同于西洋畫那樣去描寫在光的映照下色彩所發(fā)生的復(fù)雜變化，但并不完全排除自然光線影響下的環(huán)境色，在表達(dá)特定的內(nèi)容和環(huán)境時(shí)也適當(dāng)?shù)夭捎?。但是畫家更注意的卻是色彩對(duì)人的感情的感染力，不拘于對(duì)象的自然色彩，而是按所表現(xiàn)的主題需要，對(duì)色彩進(jìn)行主觀的設(shè)計(jì)和創(chuàng)造。山水畫的用色多數(shù)是在筆墨已完成基本造型之后進(jìn)行，色彩是在這個(gè)基礎(chǔ)上發(fā)揮作用的。在色與墨的關(guān)系上，既要“以墨為主，以色為輔”，還要“色不礙墨，墨不礙色”，又須“色中有墨，墨中有色”，使色墨交相輝映、相輔相成。除大青綠重彩山水外，一般水墨山水著色與筆墨運(yùn)用一樣講究用筆，要注意色彩濃淡干濕的變化，不宜平均填涂。這些都是中國(guó)山水畫在設(shè)色上的特點(diǎn)。

五、時(shí)空處理的靈活性

山水畫“意象造型”的特點(diǎn)，決定了在章法布局上的“自由性”，決定了它能夠靈活地處理空間與時(shí)間的關(guān)系，突破了自然真實(shí)的限制，以創(chuàng)造情景交融的意境。

時(shí)空處理的靈活性表現(xiàn)在三個(gè)方面：

意象時(shí)空的處理方法——可以根據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容的需要，突破空間的限制，將天南地北的山川融為一體，也可以將水中陸地的景象巧妙地繪于同一畫面；為了表現(xiàn)主題的需要，還可以突破時(shí)間的限制，將春夏秋冬景色置于一圖，將日月星辰置于一景，讓古代與現(xiàn)代在同一畫面上共存。

“三遠(yuǎn)”及“散點(diǎn)透視”的處理方法——所謂“三遠(yuǎn)”即高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)就是仰視，深遠(yuǎn)是俯視，平遠(yuǎn)是平視?！叭h(yuǎn)”是中國(guó)山水畫特有的遠(yuǎn)近處理法，奠定了中國(guó)山水畫靈活地處理空間關(guān)系的基礎(chǔ)。在有些山水畫的章法里，同一畫面采取了三遠(yuǎn)中的幾種方法來(lái)畫?？梢陨习敕闷揭暦?，下半幅用俯視法；也可以上半幅用高遠(yuǎn)法，下半幅用平遠(yuǎn)法。長(zhǎng)卷等橫幅形式的遠(yuǎn)近關(guān)系，常用“散點(diǎn)透視法”，即畫家的位置和視點(diǎn)是不固定的，可以上下、前后、左右移動(dòng)，突破了空間制約來(lái)處理景物的表現(xiàn)方法。

空白背景的處理方法——山水畫在構(gòu)圖時(shí)，常留有大塊空白，或上空，或下空，或左空，或右空，也可中間空。白可以作為云煙回蕩于空間，白也可以作為水流穿行于大地?？瞻琢舻煤?，不僅突出了主體，并且使整個(gè)畫面因此顯得靈活而生動(dòng)起來(lái)。

六、山水畫是詩(shī)書畫印結(jié)合的藝術(shù)

詩(shī)、書、畫、印的結(jié)合，是在中國(guó)畫發(fā)展過(guò)程中形成的，已成為我們民族的審美需求。如果一張畫沒(méi)有題款和印章，就像畫未完成似的，總覺(jué)得有些缺憾。題款中詩(shī)文、書法的好壞和鈐章得當(dāng)與否，都關(guān)系到整幅作品的藝術(shù)效果，甚至從畫中的題款和印章來(lái)審定畫家的藝術(shù)修養(yǎng)程度。因此，歷代畫家十分重視題款和鈐章的研究。題款是一首詩(shī)還是一句話，是一段散文還是一個(gè)題目？款題在什么地方，題一行還是兩行？包括用什么字體，用濃墨還是淡墨？這些都要深思熟慮。對(duì)于印章的內(nèi)容、形狀、大小，是朱文還是白文，是粗獷還是纖細(xì)，蓋一枚還是兩枚，均要反復(fù)推敲。有修養(yǎng)的畫家，善于題跋和用印，會(huì)給畫面增添不少意想不到的效果。應(yīng)該說(shuō)，題款和印章是山水畫構(gòu)圖的需要，是立意的需要，是造境的需要，雖然詩(shī)、書、畫、印都是獨(dú)立的藝術(shù)品種，在山水畫里卻有機(jī)地聯(lián)系在一起，發(fā)揮著各自的藝術(shù)功能，又相互配合、相互映襯，構(gòu)成一件完整的藝術(shù)品，形成中國(guó)民族繪畫形式上的傳統(tǒng)特色。