吳南瑤

1948吳作人蕭淑芳新婚留影

吳作人在上世紀(jì)四十年代深入大西北荒漠敦煌的藝術(shù)考察和藏區(qū)的生活體驗，成為其藝術(shù)生活的十分重要一段?！巴砟戤?dāng)別人問到他哪段生活對他影響最大的時候，他總是毫不猶豫地回答“西行”。吳作人先生的外孫女，細述了那一段故事。

上海是他的藝術(shù)故鄉(xiāng)

上海對吳作人有特殊的意義，他學(xué)畫是在上海起意、在上海開始、在上海形成貫穿一生的藝術(shù)觀念。有一次他在上海看到了一個畫刊專頁，用整個版面介紹徐悲鴻的作品?！拔耶?dāng)時一看這畫刊就感到很驚訝，對徐先生的藝術(shù)成就非常崇拜?！眳亲魅诉@樣回憶?，F(xiàn)在我們最終考證出來他看到的是1926年3月28日的《圖畫時報》第294期上刊登了徐悲鴻兩幅油畫作品《康南海（康有為）像》和《黃天恩與傅季姑像》。

1927年9月，他考入了上海藝術(shù)大學(xué)，從此走上藝術(shù)道路。

他的藝術(shù)起步有兩個重要的老師，對他影響很大。在藝術(shù)上是徐悲鴻，他回憶第一次聽徐悲鴻講座的情景是在上海藝術(shù)大學(xué)的大講堂：“我第一次見到徐悲鴻先生，是在一個演講會上。記得有一句話的意思是：‘誠’是從事藝術(shù)的重要品質(zhì)?！倍谒枷肷嫌绊懰膭t是田漢，他回憶“田漢先生為我們講到‘普羅藝術(shù)’。這時我才知道‘普羅’即指無產(chǎn)階級，普羅藝術(shù)就是要求藝術(shù)反映勞苦大眾，反映無產(chǎn)階級。這一切，都為我后來致力于寫實主義的藝術(shù)奠定了思想基礎(chǔ)?！?/p>

1928年初，田漢創(chuàng)立南國藝術(shù)學(xué)院，徐悲鴻做藝術(shù)科主任，吳作人追隨他們學(xué)習(xí)。他協(xié)助田漢主編《南國周刊》《和平神下的戰(zhàn)艦》是其第一次公開發(fā)表的藝術(shù)作品。1930年3月28日至30日，在吳作人去歐洲留學(xué)之前，田漢組織了“南國社美術(shù)部展覽會”，在上海（西藏路寧波同鄉(xiāng)會四樓）舉行，是吳作人的作品第一次參加畫展。

1930年4月5日，吳作人由上海啟程赴歐留學(xué)。

北上與中央美院的建立

吳作人西行歸來，回到上海。西行的兩年間，他創(chuàng)造了有別于從歐洲學(xué)來的油畫新方法——中國氣派，并開始萌生做職業(yè)畫家的想法。1946年6月16日至6月23日在上海的新康大樓舉行了《吳作人康青甘陜寫生畫展》，展出西行成果。然而也就在此時，他接到了徐悲鴻的兩封來函，邀他北上共建國立北平藝專。這兩封信終止了他純粹地在藝術(shù)上發(fā)展的道路，也從此告別了上海。為了中國的美術(shù)教育事業(yè)，也為了不負(fù)老師，他決定北上赴任。1946年7月吳作人離開上海前往北京，擔(dān)任國立北平藝專教務(wù)主任兼西畫組主任。1949年田漢化妝入城，親自找到徐悲鴻和吳作人，挽留他們留在北平。當(dāng)年“南國”的三個人再次重逢，共同決定把北平藝專保留下來，迎接解放，后來就在這個學(xué)院的基礎(chǔ)上建立了中央美術(shù)學(xué)院。

不過在上海還有一段人生遭遇，卻被他從上海帶著北上了。在上海，吳作人遇到了相伴一生的伴侶蕭淑芳。他們兩人年輕的時候曾經(jīng)一起在南京中央大學(xué)徐悲鴻工作室同學(xué)半年，并沒有太深的交往。后來吳作人出國留學(xué)，兩人各自有各自的生活，1946年吳作人回到上海，在“上海美術(shù)作家協(xié)會畫展”的開幕式上，兩個老同學(xué)重逢，之后逐漸交往頻繁，最終走到一起。因此上海是吳作人和蕭淑芳的愛情的見證之地。

自1946年離開上海后，吳作人的作品再一次回到上海是相隔近60年之后了，2003年在上海美術(shù)館舉辦《夢歸海上——吳作人藝術(shù)回顧展》，對他一生藝術(shù)成就做了總結(jié)回顧。又過了13年，這次在中華藝術(shù)宮舉行《西學(xué)·西行》展覽，則是集中將他早期的經(jīng)典畫作、稀缺文獻資料和歷史老照片做一個展示，以便于觀眾更好理解100年前中國的藝術(shù)家的人生選擇和藝術(shù)追求。

大展上首次與觀眾見面的作品

我因為做吳作人先生的展覽比較多。有一些他的重要的作品如《齊白石像》《負(fù)水女》《甲胄》《女人體》《纖夫》、金獎作品《男人體》等等，因為代表了他的藝術(shù)的最高成就，所以它露面的頻率還是蠻高的。

我們都知道他在歐洲時期的第一張創(chuàng)作是《纖夫》，這張畫大家是比較熟悉的。但是他的第二張創(chuàng)作《小組會》，因為收藏地的不同，這次是第一次把《小組會》的油畫稿和完成稿放在一起展出。還有第三張創(chuàng)作《打鐵》，我們最近在以前的報刊上找到了這張油畫的圖（以前我們只是聽說有這張畫，但沒有見過），并整理出為創(chuàng)作這張油畫所準(zhǔn)備的素材，即各種打鐵工人的現(xiàn)場速寫，這次也將它們完整地呈現(xiàn)了。還有他回國后的一幅重要的創(chuàng)作《出窯》，曾經(jīng)參加了1937年的第二屆全國美展。這張作品現(xiàn)在只剩下半張了，而原來完整的樣子，我們也在報紙上找到了，同時展出的還有《出窯》的油畫稿、速寫稿。這些作品的加入，構(gòu)成了一個更為完整的吳作人的藝術(shù)觀念的輪廓——即“藝為人生”。

我們注意到了他出國前受田漢影響，對勞苦人民十分關(guān)切，出國后一旦掌握了油畫技巧，只要開始個人的自由創(chuàng)作，所選擇的主題全部表現(xiàn)窮苦勞動人民的生活。而回國后他也同樣是立即將油畫創(chuàng)作指向了磚窯工人、擦燈罩的工人等形象中。這就使得他的藝術(shù)成為那一時期一代知識分子的普遍傾向的典型表達。

《齊白石像》的故事

吳作人想為齊白石先生做像的想法來源很久，他在1946年就畫了一幅齊白石的油畫肖像，但是他自己不滿意，覺得“只是一幅習(xí)作”，而他的“目的是創(chuàng)作中國氣質(zhì)的肖像”。為了再畫，吳作人做好充分研究后，1954年，他把93歲的齊白石請到自己寓所里勾素描稿，畫著畫著，老人瞌睡了，睡中的白石老人，嘴唇努著，右手三指一直聚攏而不松開。這個極為重要的細節(jié)，立即為吳作人敏銳地把握住。寫生僅進行了兩次，一次畫臉部，一次畫兩只手。在最后創(chuàng)作油畫時，齊白石的衣服是由我外婆蕭淑芳穿了白石老人的大袍子、衣服里放了兩個大枕頭擺出來的，紅色沙發(fā)是參照一片織錦設(shè)想著畫出來的。

《齊白石像》是吳作人先生的代表作，堪稱現(xiàn)代中國油畫中富有民族氣派的典范性作品，同時也標(biāo)志著吳作人的油畫創(chuàng)作達到了爐火純青的境界。韋啟美先生在吳作人百年紀(jì)念時接受我們的采訪時惋惜不已：如果那個時代的環(huán)境能夠允許，使得吳作人先生可以畫出十張像《齊白石像》這樣的作品的話，那么中國美術(shù)史將會被改寫。

“晚期吳作人”展

2018年是吳作人先生誕辰110周年，我們將在北京舉辦大型展覽，展覽的名稱是“國風(fēng)·國畫——晚期吳作人（1949～1997）”，與這次中華藝術(shù)宮的“西學(xué)·西行——早期吳作人（1927～1949）”構(gòu)成上下篇。而“吳作人和老師徐悲鴻一起，將素描引入了中國美術(shù)教育體系”這個問題就是2018年展覽的主題之一。

國畫和西畫秉性不同。齊白石是國畫大家，剛解放時據(jù)說有個軍代表要求齊白石畫一個毛主席，畫到齊白石大汗淋漓，最后帽子都掉到了畫上，把墨盆子都砸得歪過來了也沒有畫好。其實中國藝術(shù)史從來就沒有著重發(fā)展寫實技術(shù)來表現(xiàn)造型、場景空間、事物的質(zhì)感，那么在中國，什么時候能夠畫出形象準(zhǔn)確的中國畫呢？就是從這時候開始的。徐悲鴻提出，吳作人出面長期組織北平藝專和中央美院的最有西畫造型能力的教師把西方寫實方法轉(zhuǎn)移到水墨里，轉(zhuǎn)移到宣紙上，并在他1950年至1979年任中央美院院領(lǐng)導(dǎo)及院長期間，確定用西方造型訓(xùn)練作為國畫教育基礎(chǔ)的國家教育體系，堅持了新的國畫的道路，所以今天有人把這個道路叫做“徐吳體系”。當(dāng)然對于這個問題，今天有兩種看法，有人覺得這種方法也就把從王羲之到八大山人再到齊白石那套中國傳統(tǒng)的方法給切斷了，是對中國畫的妨礙。其中他的第一幅完整的“新中國畫”《藏茶傳》，創(chuàng)作于1945年，這是一個卷軸畫，題字與畫并列，前后還有沈尹默和傅抱石的題字，這幅畫里包含著較多的藝術(shù)史信息，也是所謂新中國畫轉(zhuǎn)折的證據(jù)。1946年郭有守將《藏茶傳》帶到法國展出，并于1953年將該作品捐贈給法國巴黎賽努奇博物館。我們已經(jīng)聯(lián)系到巴黎賽努奇博物館的館長易凱博士，他同意《藏茶傳》參加2018年吳作人的大展，這將是這幅作品離開中國大陸72年后第一次回到祖國。

《出窯》（半張）布面油畫 1937年